林 偉

（廣州中醫(yī)藥大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，廣東 廣州 510403）

美國(guó)影壇有著“導(dǎo)演中的社會(huì)學(xué)家”之稱的馬丁·斯科塞斯，在2019 年的新作《愛爾蘭人》中，再次回歸到他最擅長(zhǎng)的黑幫題材上。透過一個(gè)黑幫人物拋物線式的人生經(jīng)歷，影片聚焦了一段鮮為人知的往事，在虛實(shí)交替的影像中追溯了美國(guó)戰(zhàn)后到90 年代的歷史和文化變遷。影片略過了六七十年代耳熟能詳?shù)臍v史事件（民權(quán)運(yùn)動(dòng)、越戰(zhàn)、反文化運(yùn)動(dòng)），而將敘事重心放在戰(zhàn)后美國(guó)工會(huì)和黑幫的興衰上。

在《愛爾蘭人》中，斯科塞斯拒絕了單一的敘事時(shí)間線，安排了三重?cái)⑹绿讓樱褐魅斯x蘭暮年在療養(yǎng)院回憶起1975 年與好友羅素一家的公路旅行。途中在一家加油站暫停時(shí)，兩人回憶起20 多年前在那里初次見面的情形。于是故事主線回到1950年，二戰(zhàn)老兵謝蘭退伍后從事卡車運(yùn)輸，偶然邂逅黑幫首領(lǐng)羅素，并由其引薦結(jié)識(shí)了費(fèi)城一帶的黑幫人物，以及卡車司機(jī)工會(huì)首領(lǐng)吉米·霍法。后來他成為費(fèi)城黑幫布法利諾家族最得力的左膀右臂，并得到霍法賞識(shí)，成為地方工會(huì)領(lǐng)袖。三條敘事時(shí)間線在謝蘭的旁白陳述中平行進(jìn)行著，直到1950 年的時(shí)間線和1975 年時(shí)間線交匯：公路旅程中謝蘭為求自保，在羅素授意下暗殺霍法。不久謝蘭和羅素雙雙入獄，羅素病死獄中，而謝蘭出獄后寄身養(yǎng)老院，在輪椅上追憶著自己的起落人生。

1 表現(xiàn)主義下的寫實(shí)美學(xué)

斯科塞斯鐘情于用影像來記錄真實(shí)，以達(dá)到社會(huì)研究的目的。相比他的好萊塢前輩和同時(shí)代導(dǎo)演，他更鐘情于歐洲表現(xiàn)主義影像風(fēng)格，而不是連續(xù)性的好萊塢經(jīng)典敘事策略。斯科塞斯獨(dú)特的銀幕美學(xué)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的元電影特征，他反對(duì)將電影這一媒介透明化、平面化，而是通過不斷顛覆連續(xù)性敘事，打破第四堵墻，讓觀眾意識(shí)到自身的“觀看”行為，從而得以反思銀幕與觀眾之間的想象性關(guān)系。與主流商業(yè)電影中隱去拍攝痕跡，從而達(dá)到模擬真實(shí)和制造移情效果的敘事策略不同的是，斯科塞斯通過顛覆古典風(fēng)格的強(qiáng)加性，打破影像營(yíng)造的幻覺，要求觀眾去質(zhì)疑自己的觀看方式?！逗眉一铩肪瓦\(yùn)用了大量主觀慢鏡頭、畫面凍結(jié)、人物直視鏡頭、正反向推軌鏡頭等手法，不斷干擾著觀眾的觀影感知結(jié)構(gòu)。影片通過敘述底層黑幫人物的生活經(jīng)歷，以達(dá)到一種社會(huì)學(xué)式的紀(jì)實(shí)效果，且在視覺反諷中展現(xiàn)男性幻想世界的荒誕性，以此顛覆黑幫神話。

斯科塞斯鐘情的表現(xiàn)主義紀(jì)實(shí)風(fēng)格在《愛爾蘭人》中得到了延續(xù)和深化。原著《我聽說你刷房子了》是圍繞真實(shí)人物弗蘭克·謝蘭的自述式傳記小說。其中涉及了大量的歷史陰謀論：肯尼迪當(dāng)選得到黑幫與工會(huì)的支持；美國(guó)發(fā)動(dòng)豬灣事件實(shí)則因黑幫希望奪回古巴賭場(chǎng)；霍法失蹤疑案、肯尼迪遇刺都是在黑幫操控下進(jìn)行的。對(duì)這些引人入勝的素材進(jìn)行影像化再現(xiàn)，最大的誘惑是將歷史事件嵌入電影的連貫敘事時(shí)空，在影像幻覺中將歷史戲劇化、娛樂化。謝蘭自述中堅(jiān)稱自己的確參與了這些事件中，然而他的講述當(dāng)中有很多疑點(diǎn)。表面看來，電影透過謝蘭的視角和旁白，將他的生命體驗(yàn)穿插于美國(guó)歷史變遷中。實(shí)際上斯科塞斯獨(dú)特的影像風(fēng)格指向了歷史真實(shí)與銀幕敘述之間的關(guān)系。

影片錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了時(shí)間維度的縱深感，其獨(dú)特的視聽語言則給連貫的敘事時(shí)空帶來一種不穩(wěn)定性。當(dāng)謝蘭發(fā)現(xiàn)了羅素的真實(shí)身份，并用第一人稱畫外音介紹他時(shí)，鏡頭隔著裁縫店的門窗捕捉著羅素與人交談的場(chǎng)景。陡然間鏡頭急劇前推，羅素直面攝像機(jī)說道：“當(dāng)我差人辦事時(shí)，我希望他們解決好事情，我可不想事情又回到我這?！贝颂幹苯哟蚱频谒亩聣Γ瑢㈦娪疤摌?gòu)的幻覺空間撕裂。緊接著，伴隨著跳脫的配樂，一家理發(fā)店內(nèi)有人走出，攝像機(jī)跟著他穿過門廊，從樓梯道走出兩名身披風(fēng)衣的人，鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)方向，隨著他們?cè)俅芜M(jìn)入理發(fā)店，然后轉(zhuǎn)出門廊，停在花店櫥窗外的鮮花上。這時(shí)槍聲和人的尖叫聲響起，鏡頭隨之切到一張陳舊的黑白照片上。此處再現(xiàn)了1957 年美國(guó)黑手黨創(chuàng)始人安納斯塔在理發(fā)店被暗殺的場(chǎng)景。暗殺事件后，黑手黨各大家族首領(lǐng)在阿巴拉契會(huì)晤，遇到警察突襲，大量黑手黨重要人物被捕，由于電視新聞的普及，美國(guó)黑社會(huì)的形象首次在公眾露面。這一段組合鏡頭提供了確切的歷史軼事信息，帶著濃厚的紀(jì)實(shí)色彩，而攝影風(fēng)格卻破壞著紀(jì)實(shí)影像的客觀性。鏡頭的非常規(guī)運(yùn)動(dòng)軌跡傳達(dá)出一種質(zhì)疑：“是誰在看？我們依賴的是誰的視角？”攝影機(jī)快速的推拉變焦釋放出強(qiáng)大的主觀性，這種主觀性顯然不是來自于第一人稱敘述人謝蘭，而是來自于畫面之外。它打破了封閉的敘事時(shí)空，使觀眾意識(shí)到“電影機(jī)器”的拍攝行為。

斯科塞斯常用慢動(dòng)作鏡頭來傳達(dá)人物情緒的變幻和不確定性。這種攝影手法傳達(dá)出豐富的預(yù)示意義：“感知是一種流變不可靠且狡猾的事物，電影可以教導(dǎo)我們?nèi)绾胃兄?，也可以一直?duì)我們進(jìn)行愚弄”［1］。瘋子喬出場(chǎng)時(shí)，影片通過謝蘭的旁白敘述了他派人暗殺敵手的一個(gè)場(chǎng)景：伴著舒緩的配樂，我們看到一張隱約被遮住的臉，突然槍聲響起，周邊人臉上寫滿驚恐的表情。緊接著幾雙手抓住了一只持著槍的手，持槍的黑人被警察制服。整段鏡頭極度緩慢，仿佛時(shí)間凝固了一般。慢鏡頭暴力畫面與浪漫情調(diào)的配樂產(chǎn)生了強(qiáng)烈的違和感，營(yíng)造出一個(gè)異質(zhì)性影像空間。這段畫面脫離了謝蘭的敘事聲音，呈現(xiàn)出一種時(shí)空畸變感，讓觀眾對(duì)畫面的視角無所依賴。相似的視聽語言在謝蘭暗殺霍法、逃離現(xiàn)場(chǎng)后再次出現(xiàn)。當(dāng)謝蘭回到羅素車上，畫面突然切到一個(gè)婚禮場(chǎng)景，新娘挽著父親的手在眾人的注視下走向圣壇，畫面在眾人的表情間緩緩切換，眾人臉上的表情似乎凝固了一般。這兩處慢動(dòng)作段落穿插在影片的連貫穩(wěn)定的敘事時(shí)空中，充滿了不和諧的異質(zhì)性。這種安排看似隨意，實(shí)則富有深意。以上三段組合鏡頭都涉及暗殺、血腥和暴力場(chǎng)景。這樣的異質(zhì)性影像充滿視覺反諷意味，它干擾著觀眾的感知，暗示著電影精心營(yíng)造的視覺空間的幻覺性。異質(zhì)性的影像空間放逐了人物視點(diǎn)，從而突出了畫面的人工屬性，迫使觀眾意識(shí)到他們的“觀看”行為。

2 詩(shī)化影像下的歷史敘事

斯科塞斯影片中常常出現(xiàn)一種帕索里尼描述的“自由間接視點(diǎn)”鏡頭。帕索里尼認(rèn)為詩(shī)性是電影的本質(zhì)，而經(jīng)典“散文電影”創(chuàng)立的一整套敘事程序遮蔽了攝像機(jī)的拍攝行為，其意義和結(jié)局都是預(yù)先設(shè)定好的。而現(xiàn)代電影的“詩(shī)化語言”解放了被經(jīng)典敘事壓抑的表現(xiàn)力，重新發(fā)掘出那種夢(mèng)幻般的、無秩序的、強(qiáng)悍的和幻覺的特征。他認(rèn)為，“自由的、間接的主觀化”鏡頭可以深入人物內(nèi)心，回歸原始的敘事方式，從而解放電影語言，延伸電影的表意空間［2］。而《好家伙》、《愛爾蘭人》等電影中就體現(xiàn)了這種“自由間接視點(diǎn)”。斯科塞斯一方面通過主觀視點(diǎn)呈現(xiàn)人物視域中的現(xiàn)實(shí)，一方面又打破敘境的幻覺空間，從而賦予電影一種“反敘事”的詩(shī)化語言特征，來對(duì)抗傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事。羅伯特·考爾克評(píng)論道：“斯科塞斯的影片使兩種對(duì)立的電影形式——記錄的和虛構(gòu)的——之間產(chǎn)生一種張力，記錄的一面像是在客觀地觀察人物、地點(diǎn)和事件，另一方面則要求視點(diǎn)的主觀性，這在斯科塞斯的影片里如此強(qiáng)烈，以至于整個(gè)世界都成表現(xiàn)主義的了?！保?］

斯科塞斯的影像風(fēng)格可謂一個(gè)矛盾的綜合體。一方面，他以客觀的社會(huì)學(xué)觀察視角對(duì)底層和街頭世界的人物進(jìn)行紀(jì)實(shí)化描寫；另一方面，他獨(dú)特的表現(xiàn)主義風(fēng)格卻不斷地挑戰(zhàn)著影像的客觀性。斯科塞斯對(duì)黑幫文化始終懷有一種“批判性頌揚(yáng)”的態(tài)度，他無法忘情于少年時(shí)的街頭生活經(jīng)歷，卻難以忽視這種文化本身的邪惡。將黑幫生活浪漫化、理想化是男權(quán)至上文化的表現(xiàn)。在《好家伙》中，斯科塞斯通過畫面凍結(jié)、變焦、推拉鏡頭、人物直面鏡頭等攝影手法，營(yíng)造出濃厚的主觀性色彩，來挑戰(zhàn)經(jīng)典電影連貫敘事的穩(wěn)定性、封閉性，在強(qiáng)烈的視覺反諷中展現(xiàn)男性幻想世界的荒誕性，以此顛覆黑幫神話。而《愛爾蘭人》中的詩(shī)化電影語言營(yíng)造出一種異質(zhì)性影像空間，挑戰(zhàn)了文本內(nèi)敘事人的話語權(quán)威，進(jìn)而質(zhì)疑了情節(jié)劇式的歷史講述倫理，構(gòu)成了一種自覺的歷史書寫策略。

影片通過謝蘭的陳述來推動(dòng)敘事，而其影像敘事卻不斷挑戰(zhàn)謝蘭的敘事權(quán)威。斯科塞斯擅長(zhǎng)利用人物視點(diǎn)鏡頭外空間的暗示意義來挑戰(zhàn)銀幕空間的封閉性。鏡頭外的“不在場(chǎng)”空間猶如電影的潛文本，與鏡內(nèi)空間構(gòu)成獨(dú)特的張力。影片通過謝蘭的畫外音對(duì)其人生經(jīng)歷和歷史事件進(jìn)行講述，而鏡頭調(diào)度卻暗示著謝蘭敘述的不可靠性。電影開頭的推軌長(zhǎng)鏡頭伴著懷舊的音樂，極為舒緩地順著療養(yǎng)院走廊前移并逐漸加速，來到坐在輪椅上的垂暮老人謝蘭身前，第一人稱旁白敘述由此開始。如同紀(jì)錄片采訪那樣，謝蘭朝著鏡頭講述他的人生經(jīng)歷，而鏡頭后的被敘對(duì)象始終沒有出現(xiàn)。畫外音陳述結(jié)束于謝蘭為自己操辦喪葬事宜的場(chǎng)景中，隨后畫面突然切到謝蘭接受政府官員詢問的場(chǎng)景。面對(duì)質(zhì)詢，他拒絕透露當(dāng)年的案情。這與之前他的直言不諱形成強(qiáng)烈反差。觀眾不僅要問：影片的敘述人到底是誰？鏡頭外的可靠視點(diǎn)是誰提供的？電影在敘述結(jié)構(gòu)上制造出含混感，顯現(xiàn)出影像文本外的敘事套層，從而賦予了電影以雙重意義上的虛構(gòu)。

片中一些配角人物出場(chǎng)時(shí)，畫面會(huì)暫時(shí)凍結(jié)，出現(xiàn)對(duì)人物的死亡時(shí)間和方式的描述，他們大多都不得善終。這種“偽記錄”式的安排頗具詼諧和反諷意味：這些人物無論怎么光鮮也敵不過時(shí)間和歷史。而定格鏡頭和特定的間隔也在情節(jié)上制造出斷裂感，展現(xiàn)了一種飽含詩(shī)意的停頓。

《愛爾蘭人》一方面通過謝蘭的主觀視點(diǎn)來審視戰(zhàn)后美國(guó)一系列歷史事件，另一方面又暗示著謝蘭敘述的不可靠性和畫面外的支配性敘事人的存在。正是在這種表現(xiàn)主義的紀(jì)實(shí)風(fēng)格下，影片避免了情節(jié)劇式的歷史敘事倫理——將歷史事件穿插于普通人的生活經(jīng)歷中，將之打造為一段銀幕記憶，進(jìn)而成為一段歷史記憶。正如克里斯蒂安·麥茨所言：“電影傾向于把自己偽裝成歷史，從而把陳述作用的主體分裂成兩半——未納入影片中的‘真正’主體和本文關(guān)系中的虛構(gòu)主體”［4］。于是，經(jīng)典歷史電影通過連續(xù)性敘事（linearnarrative）在觀影主體和電影敘事人之間建立起一種移情式認(rèn)同關(guān)系，掩蓋了電影敘事代碼，將觀眾的主體位置“縫合”（suture）進(jìn)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)同中，從而誘導(dǎo)觀眾將敘事誤認(rèn)為歷史。勞拉·穆爾維也指出：“‘縫合’消除了攝像機(jī)干擾性的存在，避免觀眾產(chǎn)生自主意識(shí)，填補(bǔ)了鏡頭與圖像之間的空白，制造出一種虛假的連續(xù)性?！保?］經(jīng)典歷史電影正是通過將觀眾的視線縫合進(jìn)敘事中，從而形成觀眾認(rèn)同，通過“將優(yōu)越視點(diǎn)賦予觀眾，成功地將現(xiàn)實(shí)的困境縫合于人物的特定命運(yùn)，并借助真實(shí)幻覺成功誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同時(shí)，它無疑在設(shè)置另一樣主體的陷阱?！保?］這樣的歷史敘事在情節(jié)劇式的移情中取代了對(duì)歷史本身的思考。

作為一個(gè)有著強(qiáng)烈媒介自覺意識(shí)的電影人，斯科塞斯明白，歷史永遠(yuǎn)是被講述的“媒介化”的歷史。歷史電影中再現(xiàn)的并非歷史本身，而只能是歷史中的媒介表象和敘事呈現(xiàn)。通過詩(shī)化的電影語言，斯科塞斯對(duì)經(jīng)典歷史講述的“縫合”機(jī)制進(jìn)行挑戰(zhàn)，可謂一種對(duì)歷史話語的“破壞性重述”［7］。于是，《愛爾蘭人》一面用主觀鏡頭呈現(xiàn)著過往的黑幫風(fēng)云，一面與之保持著冷靜的距離，并不時(shí)地通過視覺反諷將電影的敘事時(shí)空揭穿為一種幻象。這種異質(zhì)化的影像呈現(xiàn)具有自省、自我消解的游戲特征。這種視覺反諷也意味著一種反思與重構(gòu)，迫使觀影者重新反思影像與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系。

3 荒誕歷史畫卷中的個(gè)體命運(yùn)

從《窮街陋巷》、《出租車司機(jī)》到后來的《好家伙》、《賭城風(fēng)云》，斯科塞斯一直對(duì)黑幫混混等底層人物的生活空間進(jìn)行細(xì)致觀察。這些影片基本采用第一人稱旁白帶動(dòng)敘事，讓人物對(duì)自身生活和周邊環(huán)境進(jìn)行描述，從個(gè)體生命體驗(yàn)中透視社會(huì)問題。而從《紐約黑幫》起，斯科塞斯更多地將人物命運(yùn)直接與歷史的宏大敘事聯(lián)系起來，探討小人物命運(yùn)如何卷入歷史洪流中，不期然間影響歷史的寫就。在《紐約黑幫》片尾那個(gè)極富視覺沖擊力的鏡頭中，主人公們的身影在父輩的墳?zāi)骨皾u漸隱沒，而在遠(yuǎn)景的地平線上，現(xiàn)代都市的樣貌慢慢浮現(xiàn)。歷史是在街頭寫就的，而當(dāng)歷史翻開新的一頁(yè)，卻會(huì)冷漠無情地將個(gè)體埋葬。在斯科塞斯的電影中，歷史被呈現(xiàn)為一種空間化意象。而《愛爾蘭人》正是通過意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的空間修辭，表達(dá)出歷史對(duì)個(gè)體的壓迫和異化作用。

與《好家伙》一樣，《愛爾蘭人》追溯了戰(zhàn)后幫派文化的興盛到八十年代的衰落。而這段歲月，也見證了美國(guó)消費(fèi)文化從興起走向墮落。斯科塞斯影片中的黑幫人物從另一側(cè)面體現(xiàn)了戰(zhàn)后消費(fèi)文化下的“無因的反叛”。與之相比，謝蘭既不像《出租車司機(jī)》中的特拉維爾，在黑暗和孤獨(dú)的境遇中尋求自我救贖，也沒有亨利、拉莫塔身上那種矛盾性和自毀沖動(dòng)。他身上散發(fā)著黑暗的宿命論調(diào)。片中他多次提及“it’sasitis”（事已至此），“whatwillbewillbe”（該來的終將會(huì)來）。猶如現(xiàn)代的西西弗斯，謝蘭游弋于黑暗而荒誕的歷史畫卷中。他不具備斯科塞斯前作中黑幫人物身上的幻想與抗?fàn)幘?。?dāng)羅素暗示他必須殺死摯友霍法時(shí)，內(nèi)心備受煎熬的他卻目無表情，連反駁的話也沒有。更為諷刺的是，療養(yǎng)院中他試圖懺悔以尋求寬慰，而內(nèi)心毫無內(nèi)疚悔悟之意。當(dāng)神父問他是否因過去的罪行對(duì)死者和其家人感到愧疚時(shí)，他回答道：“waterunderthedam（反正事情都過去了）”。在他看來，他的累累暴行和最終的背叛都是命中注定，他就這樣輕易地赦免了自身。

謝蘭在懷念的口吻中追溯過往的時(shí)光。他聲稱親身參與了豬灣事件和工會(huì)賄選行動(dòng)，直接參與到了美國(guó)歷史的寫就中。無論是否屬實(shí)，一切已是過眼云煙，以前的那些大人物們都已被世人遺忘，被時(shí)間所吞噬。極為諷刺的是，謝蘭在法庭被判十八年的罪名居然是炸毀吊車廠房和自己低價(jià)買來的林肯汽車。事實(shí)上，一眾黑幫大佬幾乎都因一些莫名其妙的罪名入獄，而他們真正的罪惡——賄選、詐騙、綁架、謀殺等行為，都被歷史遺忘了。在謝蘭敘述他被判刑入獄時(shí)，影片突然閃回到一個(gè)慢動(dòng)作鏡頭中：一輛林肯汽車在洗車店被風(fēng)吹動(dòng)的門簾下緩緩駛出，透過洗車水沖刷的車窗，謝蘭坐在車內(nèi)的形象若隱若現(xiàn)，而從側(cè)面注視著汽車駛出的，正是謝蘭自己。畫面隨即切到一眾年邁的黑幫大佬們?cè)讵z中放風(fēng)的場(chǎng)景。羅素病死獄中，而謝蘭出獄后寄身療養(yǎng)院。年邁將故的他孤獨(dú)地坐在輪椅上，麻木地看著電視屏幕上科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞畫面。影片敘事時(shí)空的跳躍帶來一種斷裂感——“歷史”已然無跡可尋，只有歷史的“講述”在不斷更迭。曾經(jīng)盛極一時(shí)的美國(guó)工會(huì)和黑幫一樣已然衰落?！昂拓埻趸蚺^士一樣著名”的傳奇工會(huì)領(lǐng)袖霍法即便生前呼風(fēng)喚雨，失蹤謎案?jìng)鞅槿?，也只能在歷史事件的更迭中被人遺忘。年老的謝蘭生活在一個(gè)自己無法理解的世界中。所有的故友敵手都已死去，等待他的唯有孤獨(dú)的長(zhǎng)夜和死神的召喚。無論當(dāng)年怎么春風(fēng)得意，都終將敗給時(shí)間，被歷史遺忘。雖然霍法謎案的相關(guān)人員都已病死，所有利害關(guān)系全都煙消云散，他依然拒絕吐露真相。回憶是他在這個(gè)異化的世界生活的唯一精神慰籍。

電影結(jié)尾處，做完禱告后，神父起身離開，謝蘭讓他將門虛掩，隔著門的縫隙，我們看到了謝蘭最后一眼，隨后攝像機(jī)慢慢后拉，電影在“IntheStilloftheNight”的音樂中結(jié)束。片尾場(chǎng)景不但呼應(yīng)了影片開場(chǎng)，也傳達(dá)出豐富的媒介自指意味，暗示著影像世界和觀眾之間的想象性關(guān)系：謝蘭被困在了電影的世界中，那道虛掩的門正如銀幕那樣，在影像世界和現(xiàn)實(shí)世界之間建立起一座橋梁。

4 結(jié)語

《愛爾蘭人》上映不久，斯科塞斯在采訪中表示，風(fēng)靡全球的漫威電影并非“電影”，由此引發(fā)巨大反響。面對(duì)媒體和影迷的聲討，他撰文說明了自己對(duì)電影藝術(shù)的理解：“電影是關(guān)于真相的——美學(xué)、情感和精神上的真相。它是關(guān)于人的——人的復(fù)雜性和他們的矛盾，有時(shí)是矛盾的本性，他們可以互相傷害、互相愛護(hù)，然后突然面對(duì)自己的。它是銀幕上的意外，在生活中被戲劇化和被解釋的，并擴(kuò)大到藝術(shù)形式中找到可能的意義。”［8］由此可見，斯科塞斯拒絕將電影媒介的表意結(jié)構(gòu)平面化、商業(yè)化。而是通過對(duì)電影中夢(mèng)的潛質(zhì)和詩(shī)性語言的挖掘，在影像中表述出關(guān)于個(gè)體命運(yùn)和社會(huì)變遷的思考。而詩(shī)性語言帶來的視覺反諷也構(gòu)成了一種影像本體論的質(zhì)疑和反思，激發(fā)觀影者去發(fā)現(xiàn)影像媒介和流行文化之間的雙向建構(gòu)作用。