方維保

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

一、潘軍知識(shí)構(gòu)成中的戲劇

童年經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)想象中的原型功能，在中國現(xiàn)代眾多文學(xué)家和藝術(shù)家的創(chuàng)作中都得到過驗(yàn)證。這一童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作的原發(fā)性作用，對(duì)潘軍的創(chuàng)作也同樣適用。

潘軍生長(zhǎng)在一個(gè)戲劇之家。潘軍的父親雷風(fēng)曾經(jīng)擔(dān)任職業(yè)編劇，為黃梅戲?qū)憚”荆膭”尽督皙{子》曾在1956 年第一屆全省戲曲匯演中獲獎(jiǎng)。潘軍的母親潘根榮是個(gè)黃梅戲演員，而且是懷寧縣劇團(tuán)的演員。潘母如舊時(shí)代的藝人一樣，目不識(shí)丁，所學(xué)皆來自潘軍外祖父潘由之的傳授。在黃梅戲方面，潘軍可以說具有深厚的家學(xué)淵源了。但是，潘軍開始戲劇創(chuàng)作的時(shí)候，卻不是黃梅戲而是話劇。潘軍上大學(xué)時(shí)曾創(chuàng)作了一部以左聯(lián)五烈士為題材的獨(dú)幕話劇《前哨》，自任編劇、導(dǎo)演，還出演一號(hào)角色魯迅。該劇后來獲得全國大學(xué)生文藝會(huì)演一等獎(jiǎng)。結(jié)合中國大學(xué)中文系的教育教學(xué)的新文化傳統(tǒng)我們可以知道，潘軍在大學(xué)中文系創(chuàng)作話劇而不是戲曲，主要就在于大學(xué)中文系并不教授傳統(tǒng)戲劇戲曲而只教授話劇。所以，潘軍的戲劇創(chuàng)作不是從戲曲而是從話劇開始，自在情理之中。在潘軍的藝術(shù)概念中，話劇和戲曲都屬于戲劇。文化藝術(shù)出版社給他出的《潘軍文集》第八卷“劇作卷”，就收錄了他的話劇、戲曲和電影劇本。

《前哨》的成功成就了青年潘軍對(duì)于文學(xué)、話劇、美術(shù)、導(dǎo)演、表演的藝術(shù)自信和文學(xué)自信。2000年，潘軍在《北京文學(xué)》上發(fā)表了他的第一個(gè)大型話劇劇本《地下》。劇作采用現(xiàn)代主義的故事套，假設(shè)發(fā)生事故，將所有的人困于地下室，于是，在生命有限性的壓迫之下，被困的人反而解脫了所有的人生社會(huì)的束縛，獲得了生命的自由。這個(gè)話劇有著現(xiàn)代主義話劇普遍的有關(guān)人性自由的哲理。2004年被稱為潘軍的“話劇年”。他分別為北京人民藝術(shù)劇院和中國國家話劇院創(chuàng)作了兩部話劇《合同婚姻》和《霸王歌行》。這兩部話劇都是根據(jù)他自己的小說改編的，六場(chǎng)《霸王歌行》改編自《重瞳》，《合同婚姻》改編自同名小說。這些劇作都先后在北京人民藝術(shù)劇院和中國國家話劇院上演。

從早年的話劇《前哨》到話劇《地下》，再到《合同婚姻》《霸王歌行》，話劇一直是潘軍所鐘情的文學(xué)形式之一。顯然，早年話劇劇本《前哨》對(duì)他后來的話劇創(chuàng)作和文學(xué)創(chuàng)作有著極深的影響。

話劇來自歐美，而戲曲來自中國傳統(tǒng)。二者雖同屬于戲劇范疇，但在表現(xiàn)方式上卻有很大的不同。中國戲曲屬于歌劇，有著很嚴(yán)重的抽象性，而話劇屬于西洋近代發(fā)展起來的寫實(shí)劇。潘軍雖然跟著時(shí)代的節(jié)拍，創(chuàng)作和導(dǎo)演了不少的話劇，但戲曲一直埋藏在其靈魂的深處。潘軍雖然戲曲劇本寫得很少，好像只有一部京劇《江山美人》（改編自小說《重瞳》），但戲曲的種子一直活躍在他的小說敘述中。由于深受家庭文化氛圍的濡染，他對(duì)黃梅戲非常熟悉，甚至有著骨子里的喜歡。由此而及于對(duì)京劇，對(duì)這些傳統(tǒng)戲曲中的那些傳統(tǒng)文人故事和做派的喜歡。在話劇和傳統(tǒng)戲曲二者之中，由家庭而培養(yǎng)出來的戲曲素養(yǎng)，顯然大于他在大學(xué)期間而培養(yǎng)起來的話劇素養(yǎng)。

這種對(duì)話劇的偏愛和對(duì)傳統(tǒng)戲曲的喜愛，在其早期的小說創(chuàng)作中，就有所表現(xiàn)，比如小說《重瞳——霸王自敘》，顯然是以戲曲《霸王別姬》為變異的藍(lán)本的。這部寫于2000 年的新歷史小說，以第一人稱霸王自敘的方式，從項(xiàng)羽的內(nèi)心感受出發(fā)，敘述了項(xiàng)羽在失敗之前的人生經(jīng)歷。就如同20 世紀(jì)八九十年代的先鋒話劇一樣，中國的先鋒小說從形式來說主要來自歐美現(xiàn)代主義，但在抽象符號(hào)的運(yùn)用，以及意象化敘事方面，卻是與中國傳統(tǒng)的戲曲有著脈息的連通。而且，這種戲劇（包括話劇和戲曲）的偏愛在早年的創(chuàng)作《重瞳》中就體現(xiàn)了出來，而在近年來越來越濃烈。出版于2018 年的《潘軍小說典藏》系列中，他在其中插入了大量的插圖。而這些插圖與早年的小說單行本中的西畫風(fēng)格明顯的抽象畫面不同，現(xiàn)在的插圖顯然增加了中國傳統(tǒng)文化元素，比如在《風(fēng)》中插入“桃李春風(fēng)一杯酒”“高山流水”“人面桃花”以及戲曲人物畫“三岔口”；在《死刑報(bào)告》里插入“蘇三起解”“烏盆記”“野豬林”等戲曲人物畫以及蕭瑟的秋景；在《重瞳——霸王自敘》之后插入戲曲人物畫“霸王別姬”和“至今思項(xiàng)羽”[1]。

在小說中融入戲劇元素，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，比較常見，最常見的當(dāng)屬于“戲中戲”，比如張恨水的長(zhǎng)篇小說《春明外史》，但潘軍小說與眾不同的是，他只是將取材于現(xiàn)當(dāng)代戲劇或傳統(tǒng)戲曲中的戲劇元素，諸如人物形象、人物動(dòng)作造型，或故事，運(yùn)用于小說的敘述之中，就如同神話原型出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中的形態(tài)一樣。

二、戲劇原型意象的敘事功能

文學(xué)理論認(rèn)為，任何文學(xué)意象，當(dāng)它出現(xiàn)在文學(xué)敘述之中的時(shí)候，哪怕是在詩歌之中，都會(huì)具有敘述作用。而在敘事文學(xué)中，其敘述作用主要在于對(duì)于不同情節(jié)段落的連接、敘述走向的推動(dòng)，以及人物性格的塑造等方面。

短篇小說《十一點(diǎn)零八分的火車》（《江南》2019 年第4 期）講述了導(dǎo)演聞先生和舞蹈演員出身的柳小姐之間的一場(chǎng)若有若無的情感邂逅。聞先生與柳小姐之所以能夠產(chǎn)生情感的交集，與他/她乘坐同一趟火車的同一間軟臥包廂有關(guān)，但空間上的遇見只是給予他與她以機(jī)會(huì)，卻并不能保證一定就能夠產(chǎn)生交流和發(fā)生愛情。真正在情感交集中產(chǎn)生穿針引線作用的，是柳小姐那斜搭在臥鋪上的那一雙舞蹈家的修長(zhǎng)的腿?！暗固咦辖鸸凇边@一舞蹈造型，是締結(jié)聞先生和柳小姐關(guān)系的關(guān)鍵點(diǎn)。人際交往理論認(rèn)為，共同的趣味才能觸發(fā)交往的沖動(dòng)。聞先生是一位導(dǎo)演，有著職業(yè)的敏感和欣賞女性美的獨(dú)特眼光，而柳小姐也是一位資深的舞蹈演員。他與她的藝術(shù)趣味在“倒踢紫金冠”上達(dá)成了共識(shí)，達(dá)成了一種彼此欣賞和瞬間的懂得。從而為聞先生和柳小姐這兩個(gè)素不相識(shí)的男女的搭話創(chuàng)造了條件，才使得后面的故事（一個(gè)女性向她面前的陌生男性傾訴自己的過去）得以持續(xù)下去。

“倒踢紫金”這一舞蹈造型，或者說身體造型，不僅在故事發(fā)生時(shí)起到了至關(guān)重要的作用，在后文故事的展開中也是起著推動(dòng)作用。這部小說雖然采用了維多利亞式的對(duì)話敘述方式，但其實(shí)就是一部柳小姐的自敘。但與《霸王自敘》中的敘述者直接代替霸王敘述不同，柳小姐的自敘有著更多的第三人稱敘述的特征，也就是柳小姐似乎在講述其他人的故事一般。而聞先生的觀察和對(duì)于柳小姐的隱約情愫，都不過是在為柳小姐的可愛“補(bǔ)妝”。小說通過柳小姐的自敘，講述了她的跳芭蕾舞的過往和曲折的愛情故事。而在柳小姐演出芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的過程中，為了能夠?qū)⑿≌f敘述緊扣“倒踢紫金冠”這一核心意象，作者特別設(shè)計(jì)了一個(gè)“事故”，這就是“男演員的手插到女演員的袖子中拿不出來”；又由此將故事展開，——因“演出事故”而戀愛以及后來的戀愛悲劇。在柳小姐的舞蹈生涯回憶和愛情故事中，“倒踢紫金冠”依然是敘述引導(dǎo)者。

在整個(gè)故事的敘述中，“倒踢紫金冠”這一意象猶如鉤花時(shí)的鉤針，它穿插在小說的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，每一段情節(jié)中，過去的，現(xiàn)在的，聞先生的和柳小姐的，將火車上的艷遇故事，穿插勾連了起來，成為一個(gè)整體；而且看似毫無關(guān)聯(lián)的人物和歷史時(shí)空，也因?yàn)椤暗固咦辖鸸凇倍蔀橐粭l故事得以展開的線索。在整個(gè)敘述過程中，“倒踢紫金冠”所引發(fā)的四個(gè)層面的故事都一一得到了展示：1.《紅色娘子軍》的故事，即洪常青和吳清華的故事；2.演出《紅色娘子軍》過程中的演出事故；3.由演出“倒踢紫金冠”而導(dǎo)致的愛情和愛情悲??；4.聞先生和柳小姐因“倒踢紫金冠”而發(fā)生的交往和后來的追憶。整個(gè)小說的講述是倒敘進(jìn)行的，即由果到因，《紅色娘子軍》中的洪常青和吳清華的故事及其隱喻意義被埋藏在最里面，而正是這樣的倒敘式的追溯，讓敘述具有了歷史的縱深度，也使得了整個(gè)故事不再僅僅是一場(chǎng)輕佻的艷遇，而成為一出歷史悲劇。

這種利用特定戲劇場(chǎng)景或動(dòng)作造型引發(fā)和驅(qū)動(dòng)敘述的方式，為中篇小說《知白者說》（《北京文學(xué)（中篇小說月報(bào)）》2019 年第4 期）所延續(xù)。不過，《十一點(diǎn)零八分的火車》中是一個(gè)戲劇動(dòng)作造型，而這里則是一個(gè)藝術(shù)形象，——魯迅小說《孔乙己》中“孔乙己”的形象。

小說《知白者說》的故事大致有三個(gè)：1.“我的故事”：敘述者“我”創(chuàng)作話劇《孔乙己》以及后來在宣傳部做官以及辭職當(dāng)導(dǎo)演的故事；2.“沈知白的故事”：沈知白演出話劇《孔乙己》獲得名聲和經(jīng)濟(jì)利益，以及后來當(dāng)官和被人告發(fā)判刑的故事；3.“孔乙己的故事”：這個(gè)故事由三部分構(gòu)成，魯迅小說《孔乙己》中的孔乙己故事，話劇腳本《孔乙己》中的孔乙己故事，以及沈知白演出《孔乙己》中的孔乙己故事。作者采用了電影藝術(shù)中常見的平行交叉蒙太奇的敘事手法，以話劇《孔乙己》的創(chuàng)作和演出事件作為將三個(gè)故事鏈接到一起的核心敘述元素。但在敘述的潛結(jié)構(gòu)中，真正能夠?qū)⑷M故事鏈接到一起的，對(duì)小說的主人公沈知白的形象具有補(bǔ)益的，實(shí)際上卻是魯迅小說《孔乙己》中的“孔乙己”這一形象。

在電影敘事中，平行蒙太奇或平行交叉蒙太奇，不同的線索之間往往構(gòu)成了互文和隱喻的作用。在《知白者說》中，無論多少條線索，還是生成怎樣的隱喻意義，都是始終圍繞著“孔乙己”這一中心意象進(jìn)行的。為了將“我”以及作者的趣味編織進(jìn)小說中去，潘軍設(shè)計(jì)了大學(xué)生“我”創(chuàng)作了話劇《孔乙己》的故事。這種敘述主人公創(chuàng)作話劇的經(jīng)驗(yàn)很顯然來自于潘軍上大學(xué)期間創(chuàng)作話劇《前哨》的經(jīng)歷。就如同《十一點(diǎn)零八分的火車》的“倒踢紫金冠”一樣，雖然《知白者說》中有著很多的有關(guān)創(chuàng)作和演出話劇《孔乙己》的糾葛，但是，在這部小說中，自始至終運(yùn)行的具有結(jié)構(gòu)性作用的是意象化的人物“孔乙己”?？滓壹鹤鳛轱h動(dòng)的受侮辱和損害的符號(hào)，始而附著于“我”的身上，終而附著于利益熏心的藝術(shù)家沈知白的身上。當(dāng)沈知白出獄后在超市偷東西而被店主打倒在地的時(shí)候，那個(gè)出現(xiàn)于小說和話劇《孔乙己》中的落魄的孔乙己形象，最終從舞臺(tái)上飄進(jìn)了現(xiàn)實(shí)生活，并附著于沈知白的身上。為了營構(gòu)一個(gè)完整的“戲中戲”，潘軍還將魯迅的另一部小說《祝?！分械南榱稚┬蜗?，納入話劇《孔乙己》的周邊?！拔摇痹趧?chuàng)作話劇《孔乙己》時(shí)，在小說《孔乙己》的故事之外，添加了一個(gè)女性角色，一個(gè)小寡婦的形象，而出演這個(gè)角色的正是沈知白的下屬兼情婦演員劉倩。通過后來的敘述可知，她在被沈知白欺騙利用之后又遭到拋棄，于是，就如同祥林嫂一樣逢人便訴說她的悲慘。

潘軍還在演出話劇《孔乙己》這一事件中，設(shè)計(jì)了“我”與沈知白的有關(guān)具體動(dòng)作場(chǎng)景的“劇情之爭(zhēng)”?！拔摇北容^欣賞沈知白有關(guān)孔乙己偷書的設(shè)計(jì)，而對(duì)他所添加的“酒店老板抽掉板凳孔乙己坐空落地”的場(chǎng)景，不以為然，并暗示沈知白對(duì)孔乙己“狠得過度了”，和他作為一個(gè)當(dāng)權(quán)者的為人不善。小說如此敘述，實(shí)際已經(jīng)模糊了舞臺(tái)時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的界限，或者說將舞臺(tái)場(chǎng)景跨時(shí)空移植到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之中，將一個(gè)令人同情的舞臺(tái)人物的遭遇，變換價(jià)值指向，如貼牛皮膏藥一般緊緊地黏貼在主人公沈知白的身上。

雖然《知白者說》是一部敘事文學(xué)作品，由于其所講述的是話劇演出的故事，因此，其中的“我”與沈知白最初所討論的都是劇中人物動(dòng)作和舞臺(tái)造型的問題。所以，無論是有關(guān)孔乙己的形象，還是沈知白的形象，都是從造型藝術(shù)的角度來構(gòu)造形象的。比如，“我”第一次見到沈知白時(shí)，他的拋大衣給劉倩的動(dòng)作，最后沈知白在偷超市東西的時(shí)候被毆打的場(chǎng)面，都充滿了戲劇性和動(dòng)作性。只不過短篇小說《十一點(diǎn)零八分的火車》中的“倒踢紫金冠”是優(yōu)美的造型，而在《知白者說》中“抽凳”“毆打”等是丑陋的造型而已。但它們都是定格在“我”的記憶中永遠(yuǎn)揮之不去的畫面。

總之，小說《知白者說》塑造了兩個(gè)孔乙己，“我”在開端，沈知白在結(jié)局?！拔摇钡拿\(yùn)是反孔乙己的，而沈知白才是真正的孔乙己。作家之所以要塑造兩個(gè)命運(yùn)相反的孔乙己，就是要通過沈知白的最終受辱而炫耀“我”的成功。小說中面對(duì)沈知白最后受罰的悲慘情狀的敘述，有著類似善有善報(bào)惡有惡報(bào)的詛咒式的安排。這樣的情節(jié)安排顯然弱化了小說的更廣泛的社會(huì)批判力量，也充分顯露了創(chuàng)作主體在這一時(shí)期創(chuàng)作中的人道同情的缺失和境界的狹窄。

假如說《知白者說》是利用隱喻的方式，來達(dá)到人生如戲和戲如人生的隱喻的話，而小說《斷橋》則利用當(dāng)代穿越敘述的手段，完全打破了時(shí)空的界限，把有關(guān)《白蛇傳》的多重闡釋幻化為多重穿越和多重戀愛的復(fù)雜故事。

潘軍在若干年前就曾有過這樣的創(chuàng)作沖動(dòng)。他在一次訪談中說：

我出身于梨園世家，對(duì)舞臺(tái)，對(duì)戲曲，都有獨(dú)特的感情和體驗(yàn)。我會(huì)選擇幾部經(jīng)典的戲曲，挑幾個(gè)劇種，如京劇的《白蛇傳》，昆曲的《牡丹亭》，越劇的《梁?！芬约包S梅戲的《女駙馬》作為藍(lán)本，根據(jù)我的理解，先對(duì)劇本進(jìn)行合理的改編，讓其更符合今天的審美趣味，然后再拍成舞臺(tái)藝術(shù)片。比如說黃梅戲的《女駙馬》，我會(huì)刪除馮素珍娘家的那場(chǎng)戲，一上來就是這個(gè)漂亮的女子滿懷歡喜地進(jìn)京尋夫，可是等到了京城，才知她的夫君因?yàn)槟臣乱呀?jīng)身陷囹圄，馬上就要砍頭。馮素珍走投無路，這才鋌而走險(xiǎn)去揭了皇榜……這么寫下來，尤其要強(qiáng)化她和公主之間的不斷糾纏，試探，設(shè)局，坦白，好看的應(yīng)該是在這里吧[2]。

小說《斷橋》（《山花》2018 年第10 期）正是上述創(chuàng)作理念的更為復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐。在《斷橋》中，潘軍以越劇《白蛇傳》中的許仙、白娘子（白蛇）、小青（青蛇）和法海之間的戲劇故事為“本事”，將馮夢(mèng)龍版小說“白蛇傳”、京劇中的“白蛇傳”、現(xiàn)實(shí)科學(xué)世界中的雷峰塔的倒塌、網(wǎng)絡(luò)世界中男女主人公的冒名游戲，跨時(shí)空穿插在一起，進(jìn)行情節(jié)、情感的串場(chǎng)，并通過層層轉(zhuǎn)敘，相互對(duì)比，相互映照，也相互拆解，造成了一種現(xiàn)實(shí)如夢(mèng)、夢(mèng)如現(xiàn)實(shí)的感覺。在這樣的講述中，跳躍式地構(gòu)建了至少三重愛情故事：白娘子與許仙的愛情故事，白娘子與法海的愛情故事，小青與許仙的愛情故事。在這些愛情故事中，三角戀愛，人獸戀愛，和尚的情感出軌，小姨子與姐夫的私情，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)中的男女網(wǎng)友戀愛等，都納入到現(xiàn)實(shí)中的轉(zhuǎn)世許仙“我”的口中來敘述。小說幾乎將中國文化中的種種非常規(guī)的兩性情感一網(wǎng)打盡，既古典又時(shí)髦，既很煽情又很文藝。這種后現(xiàn)代式的拼貼技法非常類似于賴聲川的話劇《暗戀·桃花源》的做派：虛實(shí)并行，相互穿插，完全不考慮時(shí)空的界限；但無論時(shí)空是怎樣的錯(cuò)亂，人物的行為是怎樣的接不上茬，人物的行為情感和故事卻自始至終圍繞著“白娘子故事”而展開。不同的白娘子故事的“對(duì)話”，才造成了“斷橋”敘述的完整性。白蛇的故事雖然有千萬種講述，但終究還是白蛇的故事。傳說中的白蛇故事，不再外在于故事，而成為整個(gè)故事的本體、肉身。

這是一個(gè)熱奈特稱之為“具有詭辯性質(zhì)的敘事”[3]。小說通過現(xiàn)實(shí)中的兩個(gè)既似冒名又似轉(zhuǎn)世的許仙和白娘子的戀愛故事，將源故事在中國文化語境中可能產(chǎn)生的各種歧見、闡釋，將源故事中可能生發(fā)出來的情感糾葛，也就是主干故事中可能生發(fā)出來的枝杈，都納入了到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中的許仙和白娘子的故事之中來敘述。雖然在敘述過程中，有多重時(shí)空內(nèi)容和闡釋枝蔓的介入干擾，但敘述線依然能夠保持定力，雖在閃爍中若隱若現(xiàn)，但卻一直堅(jiān)強(qiáng)地保持到終了。

由上可知，在潘軍的近期小說中，戲曲戲劇的情節(jié)、場(chǎng)面和動(dòng)作造型等，作為一種原型，在小說的敘述中，起到了穿針引線的作用。正是這些原型意象，將不同時(shí)空中的故事和人物鏈接為一個(gè)富有彈性的藝術(shù)整體。

三、戲劇原型意象的幻美呈現(xiàn)

潘軍近期小說中，有著很明顯地將戲劇人物、場(chǎng)景、情節(jié)、行動(dòng)造型意象化的特點(diǎn)。意象，是主體的思想情感在特定物象上投射的產(chǎn)物，或者說是思想情感與客觀物象的疊加和融合。意象是具體的、可感知的攜帶著情感和文化信息的。龐德認(rèn)為“意象，是一剎那間思想和感情的復(fù)合體”[4]，意象是詩性的，創(chuàng)造意象的能力永遠(yuǎn)是詩人的標(biāo)志。潘軍近期小說中的意象，都屬于獨(dú)創(chuàng)性意象，從類屬上看，都屬于戲劇類意象。它們都來自于創(chuàng)作主體“從童年開始的整個(gè)感性生活”以及“閱讀經(jīng)驗(yàn)”[5]。

在潘軍近期的三篇小說中，分別涉及三個(gè)來源于戲劇的意象，——“倒踢紫金冠”“孔乙己”和“白蛇傳”。

“倒踢紫金冠”在《十一點(diǎn)零八分的火車》的故事敘述中并不起到實(shí)際的作用，但它是故事的靈魂，只是一個(gè)比較虛幻的存在。就如同記憶中閃爍的磷光，它“飄蕩”在柳小姐和聞先生之間，它“浮現(xiàn)”在敘述者聞先生的記憶中，也“浮現(xiàn)”在整個(gè)的敘述過程中，從“開頭”到“結(jié)尾”。就如同當(dāng)年戲劇家曹禺在創(chuàng)作話劇劇本《日出》起初只想到兩句“太陽要出來了，我要走了”，而后虛構(gòu)出整個(gè)劇本的人物和情節(jié)一樣，潘軍極有可能最初只在大腦中閃現(xiàn)“倒踢紫金冠”的影像，而后才構(gòu)思了這部小說的整個(gè)情節(jié)。

意象雖然綻放于瞬間，但它同樣具有歷史深度。中國革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》中的“倒踢紫金冠”，并不是純粹的西方芭蕾舞，而是融合了中國古典舞和傳統(tǒng)戲曲肢體動(dòng)作的一種舞蹈造型。該動(dòng)作造型極富動(dòng)感，特別能夠展現(xiàn)女性身體（尤其是腿部）的修長(zhǎng)，身體的柔韌，快如閃電的力度，無論是“夕”字造型還是斜線的“/”字造型，都給人以閃電般的鷹擊長(zhǎng)空的視覺效果。這種芭蕾舞造型由于“文革”時(shí)期高強(qiáng)度的傳播，它已經(jīng)定格在一代人的記憶中，并成為能夠標(biāo)識(shí)出一代人的文化符號(hào)。由這樣的符號(hào)，創(chuàng)作主體自然會(huì)聯(lián)想起跳過這樣的動(dòng)作和展現(xiàn)過這樣的造型的吳清華，以及與她演對(duì)手戲的洪常青。潘軍熟悉中國戲劇并喜歡繪畫，所以特別癡迷于造型，比如《獨(dú)白與手勢(shì)》這部長(zhǎng)篇小說，其篇名很顯然來自于羅丹的雕塑——《思想者》。所以，他選擇“倒踢紫金冠”作為整個(gè)這篇小說的中心意象，就不足為怪了。潘軍通過“倒踢紫金冠”這一看似飄逸的造型意象，將記憶的觸角探入了歷史的深處，并展露了其深沉的個(gè)人體驗(yàn)和理性思考。

同樣，小說《知白者說》中所出現(xiàn)的來自魯迅小說《孔乙己》中的“孔乙己”形象，也不是小說中實(shí)有的人物。作者有意將劇本中非常實(shí)在的人物形象——孔乙己，虛化為一個(gè)帶有隱喻意義的意象。在互文隱喻的邏輯之下，攜帶了小說《孔乙己》信息的話劇《孔乙己》中的孔乙己形象，顯然一開始就落在了主人公“我”的身上，指稱著“我”的類似于孔乙己的境遇，當(dāng)然，它雖然被壓抑或遮蓋但還是隱約地暗示著沈知白最后的結(jié)局?！翱滓壹骸痹谛≌f中的出現(xiàn)，作為一個(gè)虛幻的意象，飄動(dòng)在故事中的“我”和沈知白之間，既指稱著他們的現(xiàn)實(shí)遭遇也暗示著他們的未來命運(yùn)。雖然它具有如前文所說的敘述作用，但它本身并不在意于敘事，而在于營構(gòu)一種文化氛圍，它的敘述能力是以潛隱的方式存在的。就如同“倒踢紫金冠”一樣，“孔乙己”也是一個(gè)有歷史深度的意象。這樣的歷史深度是由創(chuàng)作主體對(duì)于魯迅小說《孔乙己》的文化背景的疏解，和對(duì)于現(xiàn)實(shí)人物處境的敘述，共同完成的。從某種程度上來說，《知白者說》在意象營構(gòu)上，與《十一點(diǎn)零八分的火車》如出一轍，它們都是由戲劇中的人物動(dòng)作造型而引發(fā)的想象。只不過，《十一點(diǎn)零八分的火車》中的“倒踢紫金冠”是主人公柳小姐的舞蹈才能，而《知白者說》中的“孔乙己”只有附著在沈知白身上的一個(gè)魅影，只有經(jīng)過隱喻這一中間環(huán)節(jié)，也只能通過隱喻，才能發(fā)揮作用。

同樣，《斷橋》中的白蛇故事，作為一個(gè)過去時(shí)間里的虛幻影像，時(shí)常從幕后飄到現(xiàn)實(shí)生活中，就如同一個(gè)鬼魂，許仙、白娘子、小青和法海之間的感情糾葛，也就如同鬼戲，飄蕩在現(xiàn)實(shí)中的冒名許仙和白娘子之間。這是一種前世冤孽在現(xiàn)世的復(fù)現(xiàn)，并且介入現(xiàn)世的人際情感的糾葛。從科學(xué)的角度來說，它實(shí)際上是現(xiàn)世人際糾葛和心理感受在陳舊意象上的反射。而正是小說的科學(xué)語境，比如網(wǎng)絡(luò)游戲環(huán)境，讓我們反觀出白娘子、許仙糾葛的虛幻性和鬼魅性。也正是如此，我們只能將其作為一個(gè)文學(xué)意象，而不是真實(shí)的故事。就如同前文的“倒踢紫金冠”和“孔乙己”一樣，它同樣具有歷史深度。由于這樣的故事來自于古老的神話和戲曲《白蛇傳》，從它最初的成形，再到由越劇而演變成黃梅戲、京??；由一個(gè)民間自娛自樂的小戲而演變成眾多學(xué)者研究的對(duì)象；由單一的人鬼戀故事，而演變成三角戀愛、姐妹同嫁，以及人獸戀、神魔戀等，白蛇和許仙的故事于是具有了文化史的深度。而這一切的歷史深度和文化的累積，都只是掩蓋在白蛇許仙故事的物象之下，都掩蓋在“斷橋”這一物象之下。當(dāng)男女主人公自我代入的時(shí)候，文化記憶就被喚醒，許仙白蛇的故事就成為一個(gè)似乎看得見摸得著而又看不見摸不著的意象，控制著人物之間的關(guān)系及其命運(yùn)走向。

潘軍在近期小說中所創(chuàng)造的戲劇意象，并不是單獨(dú)出現(xiàn)的偶然現(xiàn)象，他在每一篇小說中，都將某一戲劇意象設(shè)置為完整的虛線，通過多次浮現(xiàn)的方式，時(shí)斷時(shí)續(xù)地實(shí)現(xiàn)著它的連接?？滓壹阂庀笤诓煌瑪⑹鰰r(shí)段的出現(xiàn)，就如同“倒踢紫金冠”一樣，構(gòu)成了小說的一條虛線?！妒稽c(diǎn)零八分的火車》中“倒踢紫金冠”就如同一曲回環(huán)的旋律，從開頭回蕩到結(jié)尾，而且還余音繚繞三日不絕?！吨渍哒f》中的“孔乙己”更是成為敘述者“我”耿耿于懷的癌癥，直到最后沈知白被毆打都無法舒懷?！稊鄻颉分械脑S仙白娘子的故事，就如同陰魂一般，滲透在敘述主人公話語的所有的毛細(xì)血管之中，就是到了小說的結(jié)尾還被綁在“斷橋”上，而沒有逃出夢(mèng)魘。

潘軍近期小說喜歡使用戲劇情節(jié)、場(chǎng)景和人物動(dòng)作造型來設(shè)置虛幻意象和構(gòu)建敘述虛線的手法，與賈平凹的小說利用動(dòng)物來構(gòu)成意象和虛線有著審美趣味和審美效果的不同。賈平凹的動(dòng)物意象來自于原始神話，而潘軍的意象則來自于人文歷史。潘軍和賈平凹都在現(xiàn)實(shí)生活之外創(chuàng)造了另外一條線索，并讓兩條線索——虛線和實(shí)線，形成了對(duì)話關(guān)系，但是，他們都沒有造成巴赫金意義上的“復(fù)調(diào)”，原因就在于，陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的兩個(gè)聲音是一個(gè)自我分裂成兩個(gè)而造成的對(duì)抗關(guān)系，而潘軍小說《知白者說》《斷橋》和賈平凹小說（如《廢都》）中的虛線和實(shí)線之間，則是處于互補(bǔ)關(guān)系。賈平凹小說中的意象虛線，依賴于一種神話語境，而潘軍的意象顯然根植于“上帝死了以后”的對(duì)“絕對(duì)理念”（黑格爾語）的信奉。

潘軍近期小說中的戲劇意象，一如既往地都具有非常濃厚的“我性”。前述的這些霧態(tài)的意象，浮現(xiàn)于“我”的記憶中，被“我”所敘述，所觀察，所體驗(yàn)，就如同戴望舒的詩作《雨巷》中的丁香花的存在一樣，都表達(dá)了帶有明顯創(chuàng)作主體偏好和感受的“我”的對(duì)于人生經(jīng)驗(yàn)的咀嚼，和對(duì)于過往人生的戀戀不忘以及自我撫慰。我曾經(jīng)將潘軍比作一位“行吟詩人”[6]，現(xiàn)在這位行吟詩人依然在以旁觀者的姿態(tài)觀照世俗人生，但是，他的旁觀其實(shí)并不是結(jié)構(gòu)性的，而是以世俗人生內(nèi)容反向建構(gòu)起的一個(gè)高潔的，愿意思考?xì)v史的，愿意在旅行的途中、在虛擬的網(wǎng)絡(luò)中獲得艷遇的詩人形象。所有的浪漫在潘軍的敘述中，都有一個(gè)界限，就是，他總是設(shè)計(jì)一個(gè)愿意在浪漫過后自動(dòng)離開的女主人公，柳小姐是如此，白娘子也是如此，不知所終雖然是一場(chǎng)悲劇，但卻是敘述者“我”更愿意的結(jié)局；而那些不知進(jìn)退的人物，比如《知白者說》中沈知白，他的氣質(zhì)風(fēng)度以及表演藝術(shù)，都是“我”很欣賞的，甚至是嫉妒的，但他的不知進(jìn)退卻是“我”最為不爽的。小說對(duì)“我”和沈知白的所作所為進(jìn)行了對(duì)比，表層語義在于批判這種官場(chǎng)人物，實(shí)際上是在建構(gòu)一個(gè)自我形象。也就是說，所有的這些艷遇或官場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)又都不能羈縻詩人飄泊的腳步，反之，就不可愛了。其實(shí)，這一切都源自于創(chuàng)作主體對(duì)世俗人生道德倫理責(zé)任的危險(xiǎn)感受和隨時(shí)逃逸的姿態(tài)。當(dāng)年的“紅門”“藍(lán)堡”只是一個(gè)模糊的象征體，而在《知白者說》中，潘軍將那個(gè)模糊的象征意象具體化為一個(gè)人物，一個(gè)在官場(chǎng)鉆營的藝術(shù)家沈知白。那個(gè)處于敘述中心位置的“我”轉(zhuǎn)而為一個(gè)既身處其中又置身事外的旁觀者，而將紅門中人物沈知白置于敘述中心。但這種中心敘述人物的轉(zhuǎn)變，一點(diǎn)兒也沒有耽誤潘軍對(duì)于自我形象的建構(gòu)，甚至因?yàn)橄笳魑锵蟮木唧w化，更加反襯出自我的出污泥而不染的形象?！爸v述自己的故事，……（把）自己外化，從而達(dá)到自我表現(xiàn)的目的。”[7]

由于上述的這些戲劇意象，并不是真實(shí)的事跡，而是飄浮和縈繞于小說敘述事跡中的若有若無的存在，或者“我”的心像，因此，它便具有了一種神秘的暗示，對(duì)于小說情節(jié)的走向，對(duì)于人物的命運(yùn)，都有著莫名其妙的控制。由于這些戲劇元素，故事，情節(jié)，形象等，都是意象化的，其作為一種意象，都具有象征性，將意義從小說中的個(gè)體人物的命運(yùn)抽象到整體之中去，并由此而生成知性的機(jī)鋒。而且，由于這些飄動(dòng)的戲曲意象既與小說中所敘述人物和事跡有一定的關(guān)聯(lián)而又超越于其上，因此，無論是在小說敘述之中還是在情感表達(dá)和意義象征上，都形成了它的詩性特征。不過，在《知白者說》中，潘軍的戲劇意象的運(yùn)用是有意識(shí)的，因而帶有更多的知性的自覺；而在《十一點(diǎn)零八分的火車》中的“倒踢紫金冠”的意象，則有更多本能的因素，因而更具有直覺意義上的瞬間觸發(fā)的美感。無論如何，這種詩性不是現(xiàn)實(shí)主義的而是浪漫主義的?！妒稽c(diǎn)零八分的火車》中的聞先生和柳小姐的浪漫邂逅或旅行緋聞，其實(shí)淡到了近乎于無，以至于就只剩下了那凝聚了歷史信息和身體沖動(dòng)的“倒踢紫金冠”造型在記憶中晃動(dòng)。而《斷橋》中，白娘子、許仙、小青和法海的糾葛，不管有多少種糾葛的組合，但那自始至終也只是引動(dòng)欲望的記憶團(tuán)霧，在西湖的邊上，在時(shí)間的隧道中，以模糊的形態(tài)晃動(dòng)。這些神出鬼沒地穿插于敘事中的以戲劇人物或某個(gè)造型或整個(gè)故事為原型的意象，造成了評(píng)論家唐先田所說的“跳蕩而不飄忽，表面看似散漫而有著內(nèi)在雋永的韻律”[8]。

四、結(jié) 語

以上這一切都說明，潘軍童年時(shí)代和青年時(shí)代所植下的戲曲戲劇情結(jié)，在近期的小說創(chuàng)作中又再次蘇醒了，并在他的小說創(chuàng)作中發(fā)揮敘述作用和得到審美呈現(xiàn)。但是，潘軍近期小說中的戲劇意象的運(yùn)用，與現(xiàn)代時(shí)期小說中的戲劇資源的使用有著很大的不同。首先，通過以上我們可以看到，戲曲戲劇在潘軍小說中的運(yùn)用，只是以意象點(diǎn)發(fā)的形式出現(xiàn)，他并不著意依照戲劇的構(gòu)型或戲劇的沖突演化方式來構(gòu)建小說文本，也就是說他自始至終只是將其作為原型意象來使用的。其次，其小說中的戲劇意象，缺乏地方性或本土色彩。他的戲劇意象是經(jīng)過脫敏的，他在選擇戲劇意象的時(shí)候，并不著意彰顯其地方色彩，而更多地是將其作為自己創(chuàng)作的興奮點(diǎn)和激發(fā)器。也因此，雖然潘軍常用的戲劇意象的源文本具有很強(qiáng)的地方性，但是，他的表達(dá)卻更具先鋒文學(xué)的超地方性或世界性的特征。最后，相較于潘軍早期的小說創(chuàng)作，潘軍小說中戲劇意象的運(yùn)用，有頻率越來越高的趨勢(shì)，這說明了他對(duì)戲劇意象越來越重視。但從藝術(shù)效果上來說，相對(duì)于《重瞳—霸王歌行》中的綿密細(xì)致以及飄逸的舞臺(tái)化的敘述，更多了一些類似影視導(dǎo)演耍弄技術(shù)或者凸顯技術(shù)的痕跡，尤其是《斷橋》中過于頻繁和復(fù)雜的敘述場(chǎng)景的切換，有過火之嫌。