李 莉

（皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安 237012）

安徽黃梅戲深受大眾喜愛，二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲風(fēng)靡全國(guó)，并在港臺(tái)地區(qū)掀起“黃梅調(diào)”電影熱潮，影響流布海外。二十世紀(jì)八十年代，黃梅戲頻頻亮相電視媒體，再度成為亮眼的地方戲劇種。然而在二十世紀(jì)九十年代后，安徽黃梅戲發(fā)展卻難以達(dá)到過(guò)往輝煌，其發(fā)展困境是中國(guó)地方戲曲困境的縮影。學(xué)界對(duì)地方戲發(fā)展困境的研究一直沒(méi)有間斷。黃梅戲是中國(guó)五大戲曲劇種之一，近十幾年來(lái)，對(duì)安徽黃梅戲發(fā)展困境的分析主要涉及劇目建設(shè)、人才培養(yǎng)、劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)、消費(fèi)群體、發(fā)展趨勢(shì)、風(fēng)格演變等方面，黃梅戲困境背后所蘊(yùn)含的深層原因有待深入發(fā)掘，相關(guān)研究需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)換研究視角。本文運(yùn)用布迪厄場(chǎng)域理論，以當(dāng)代安徽黃梅戲?yàn)橹饕芯繉?duì)象，將研究視角從黃梅戲當(dāng)下困境向前延伸，通過(guò)對(duì)二十世紀(jì)五六十年代“戲改”至今黃梅戲場(chǎng)域變遷與生產(chǎn)慣習(xí)、消費(fèi)慣習(xí)的研究，在思考當(dāng)代黃梅戲困境原因的基礎(chǔ)上探究黃梅戲發(fā)展繁榮的途徑。

一、當(dāng)代安徽黃梅戲場(chǎng)域的歷史變遷

（一）場(chǎng)域理論

馬克思指出：“環(huán)境的改變和人的活動(dòng)或自我改變的一致，只能被看作是并合理地理解為革命的實(shí)踐?！盵1]這啟發(fā)我們?cè)诜治鳇S梅戲發(fā)展環(huán)境的時(shí)候關(guān)注歷史的客觀必然性與主體價(jià)值選擇性在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中的統(tǒng)一，從歷時(shí)、系統(tǒng)關(guān)系的角度考察影響其發(fā)展的各種社會(huì)因素，并在研究中對(duì)當(dāng)代黃梅戲?qū)嵺`主體予以充分關(guān)注。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄的場(chǎng)域理論為研究當(dāng)代黃梅戲生產(chǎn)提供了新思路。該理論指出：“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）”[2]133，“場(chǎng)域是力量關(guān)系——不僅僅是意義關(guān)系——和旨在改變場(chǎng)域的斗爭(zhēng)關(guān)系的地方，因此也是無(wú)休止的變革的地方”[2]142。布迪厄的場(chǎng)域理論還強(qiáng)調(diào)實(shí)踐者在特定場(chǎng)域內(nèi)，通過(guò)各種資本爭(zhēng)奪，形成獨(dú)特的慣習(xí)，“把行為理論化為慣習(xí)、資本以及場(chǎng)域之間關(guān)系的結(jié)果”[3]161，并針對(duì)場(chǎng)域理論總結(jié)出一個(gè)簡(jiǎn)要的分析范式。

[（慣習(xí)）（資本）]+場(chǎng)域=實(shí)踐

運(yùn)用該理論分析機(jī)制，首先要分析該場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)，確定該場(chǎng)域與主要權(quán)力場(chǎng)域的關(guān)系；其次要確定該場(chǎng)域內(nèi)部力量格局的結(jié)構(gòu)特征；最后還要分析該場(chǎng)域內(nèi)實(shí)踐者和消費(fèi)者的慣習(xí)及其對(duì)該場(chǎng)域發(fā)展的影響。

（二）當(dāng)代安徽黃梅戲場(chǎng)域的歷史變遷與結(jié)構(gòu)化特征

場(chǎng)域是一個(gè)客觀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，任何場(chǎng)域都不可避免受到元場(chǎng)域（權(quán)力場(chǎng)）的影響，考察當(dāng)代安徽黃梅戲場(chǎng)域與權(quán)力場(chǎng)的關(guān)系有助于我們把握當(dāng)代安徽黃梅戲場(chǎng)域的自主性狀況。布迪厄認(rèn)為，“一個(gè)場(chǎng)域越是自主的，這個(gè)場(chǎng)域的生產(chǎn)者只為本場(chǎng)域其他生產(chǎn)者生產(chǎn)而不為社會(huì)場(chǎng)域的消費(fèi)者生產(chǎn)的程度越大”[4]，縱觀當(dāng)代安徽黃梅戲場(chǎng)域的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)它總體呈現(xiàn)出較強(qiáng)的“他治性”。

二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲以其婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的唱腔和充滿鄉(xiāng)土氣息迅速在“戲改”中脫穎而出，從地方小戲一躍成為具有全國(guó)影響力的重要?jiǎng)》N。1952年安徽省組織黃梅戲臨時(shí)劇團(tuán)赴上海演出，大獲成功，一時(shí)間聲名大噪。1953 年，安徽省黃梅戲劇團(tuán)在合肥成立，一批優(yōu)秀的黃梅戲演員、編導(dǎo)和作曲人才集結(jié)，為當(dāng)代黃梅戲迅猛發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的人才基礎(chǔ)。1956 年，安慶市所轄各縣均成立縣級(jí)黃梅戲劇團(tuán)，黃梅戲藝人的身份因?yàn)楦闹瓢l(fā)生了顯著變化。這一時(shí)期，黃梅戲音樂(lè)、表演、舞臺(tái)布景和場(chǎng)面調(diào)度等得到全面提升，“形成生活氣息濃厚、有程式美而又無(wú)形式主義之弊的藝術(shù)風(fēng)貌”[5]。二十世紀(jì)五六十年代的黃梅戲雖然發(fā)展輝煌，但在“戲改”過(guò)程中，由于對(duì)傳統(tǒng)劇目?jī)?nèi)容表現(xiàn)認(rèn)識(shí)不夠統(tǒng)一，一些傳統(tǒng)劇目因?yàn)閮?nèi)容不過(guò)關(guān)而被擱置。倉(cāng)促上演的新劇目很難立刻獲得觀眾認(rèn)可，出現(xiàn)隨演隨丟現(xiàn)象，《安徽省文化局關(guān)于省黃梅戲劇團(tuán)劇目工作的調(diào)查報(bào)告》對(duì)1953—1961年以來(lái)安徽省黃梅戲劇團(tuán)編演劇目進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)超過(guò)百分之八十的劇目在排演后被棄置，有的劇目甚至只排不演[6]。即便如此，黃梅戲在此期間仍獲得長(zhǎng)足發(fā)展?！皯蚋摹敝匀〉贸晒?，是因?yàn)闊o(wú)論如何改革，黃梅戲始終認(rèn)可并強(qiáng)化其通俗質(zhì)樸、輕柔優(yōu)美特性的審美原質(zhì)，因而獲得了海內(nèi)外觀眾的廣泛認(rèn)可。

二十世紀(jì)八十年代，黃梅戲和其他許多傳統(tǒng)戲劇一樣迅速陷入市場(chǎng)性危機(jī)。上演場(chǎng)次急劇減少成為戲劇危機(jī)的直接反映，僅1986—1987年，安慶黃梅戲演出場(chǎng)次從174 場(chǎng)降至70 多場(chǎng)，1988 年再次大幅下降[7]。這一時(shí)期，黃梅戲攜手電影、電視等媒介，一批優(yōu)秀的黃梅戲電影和電視劇的播出使黃梅戲再度在全國(guó)打開知名度，這一時(shí)期也被稱為黃梅戲的“二度輝煌”。不過(guò)在二度輝煌之下，黃梅戲演出上座率下降，戲劇市場(chǎng)漸漸變冷的現(xiàn)象依然存在。為進(jìn)一步推動(dòng)戲曲發(fā)展繁榮，國(guó)家有關(guān)部門和安徽省政府采用舉辦藝術(shù)節(jié)、戲曲比賽、劇本評(píng)獎(jiǎng)、戲曲研討會(huì)等多種方式振興地方戲曲發(fā)展。創(chuàng)新劇目，多元探索黃梅戲表演內(nèi)容與風(fēng)格成為這一時(shí)期黃梅戲發(fā)展的重要方向，“獲獎(jiǎng)”逐漸成為黃梅戲創(chuàng)作的重要原動(dòng)力。這個(gè)時(shí)期精致唯美的歌舞化、“西方話劇的寫實(shí)與中式戲曲的寫意相結(jié)合”的舞美設(shè)計(jì)成為黃梅戲舞臺(tái)呈現(xiàn)的普遍現(xiàn)象[5]。新舊世紀(jì)之交，安徽省政府出臺(tái)《安徽省黃梅戲藝術(shù)事業(yè)振興發(fā)展綱要》，提出“梅開三度”的號(hào)召，推出精品劇目、追求藝術(shù)創(chuàng)新等舉措延續(xù)了上一時(shí)期做法。因迎合評(píng)獎(jiǎng)而過(guò)于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，新劇目“寫一個(gè)、演一個(gè)、丟一個(gè)”，新經(jīng)典劇目較為缺乏，由國(guó)家財(cái)政撥款的劇團(tuán)對(duì)市場(chǎng)規(guī)律把握不透，經(jīng)營(yíng)狀況普遍不佳，潛在觀眾群未能充分發(fā)掘等，這些使得黃梅戲陷入困境的事實(shí)未從根本上發(fā)生改變[8]。這一時(shí)期，黃梅戲表現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自主性特征，且一直延續(xù)到新世紀(jì)之后。無(wú)論是內(nèi)容題材、表演形式、舞臺(tái)設(shè)計(jì)還是文化意蘊(yùn)、藝術(shù)風(fēng)格探索，當(dāng)代黃梅戲不斷追求藝術(shù)創(chuàng)新。

這一階段黃梅戲的諸多創(chuàng)新往往是為了獲得更多更高的獎(jiǎng)項(xiàng)。然而我國(guó)政府設(shè)置戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)的初衷是為了最大程度地繁榮戲劇特別是地方戲曲，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)回歸人民、服務(wù)于人民，因?yàn)槲覀兊奈幕ㄔO(shè)“要使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，以人們喜聞樂(lè)見、具有廣泛參與性的方式推廣開來(lái)”[9]。一直以來(lái)，黃梅戲率真質(zhì)樸、輕柔浪漫、靈活包容又富有青春氣息的特色折射出“黃梅戲的吳楚文化基質(zhì)、通俗文化基質(zhì)、青春文化基質(zhì)和開放文化基質(zhì)”[10]，黃梅戲的唱腔、題材、表演和語(yǔ)言無(wú)不體現(xiàn)其個(gè)性特征，這些審美特質(zhì)是黃梅戲安身立命的根基。改革過(guò)程中的“創(chuàng)新”雖然促進(jìn)了黃梅戲藝術(shù)風(fēng)格的多元化，但是也“使得黃梅戲劇種個(gè)性出現(xiàn)不斷流失的傾向”[5]。一言以蔽之，黃梅戲的任何改革都必須且應(yīng)該立足于黃梅戲自身的審美特質(zhì)。

二、當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域的資本轉(zhuǎn)換

“場(chǎng)域可以被視作是一個(gè)圍繞特定的資本類型或資本組合而組織的結(jié)構(gòu)化空間。”[3]136在場(chǎng)域的動(dòng)態(tài)空間里充斥著對(duì)特定資本的爭(zhēng)斗，與當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域有密切關(guān)聯(lián)的資本類型主要為：

（一）政治資本。“政治資本是指由政黨、政權(quán)及意識(shí)形態(tài)提供的身份、權(quán)力、資源和由此而來(lái)的威懾和影響力?！盵11]在我國(guó)，藝術(shù)部門（如安徽省黃梅戲劇院）隸屬于政府行政部門，擁有不同的行政級(jí)別，其本身的政治資本并不豐富。黃梅戲場(chǎng)域中的政治資本更多地表現(xiàn)為國(guó)家對(duì)黃梅戲的認(rèn)可重視、政策支持和資金投入。

（二）經(jīng)濟(jì)資本。主要包括兩個(gè)部分，一是個(gè)體收入，如黃梅戲演職人員的個(gè)人收入與財(cái)富；二是整體收入，包括上座率、戲金、票房等盈利收入，以及各類評(píng)獎(jiǎng)收入、政府項(xiàng)目資金和社會(huì)資助。以各級(jí)黃梅戲?qū)I(yè)劇團(tuán)為生產(chǎn)主體的黃梅戲場(chǎng)域?qū)τ趪?guó)家財(cái)政撥款、政府項(xiàng)目資助和評(píng)獎(jiǎng)收入的依賴程度較高；以民間班社、半職業(yè)化表演者為生產(chǎn)主體的黃梅戲生產(chǎn)場(chǎng)域?qū)τ谏虡I(yè)演出盈利和社會(huì)資助的依賴程度更高。

（三）文化資本。當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域的文化資本主要包括底蘊(yùn)深厚、數(shù)量豐富的黃梅戲傳統(tǒng)劇目，黃梅戲歷代創(chuàng)作者積累的精湛技藝和舞臺(tái)表演手段，蜚聲國(guó)內(nèi)外的黃梅戲經(jīng)典戲劇與影視作品，第一批進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄等。這些文化資本以及由此衍生的品牌效應(yīng)（象征資本）對(duì)當(dāng)代黃梅戲發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

（四）社會(huì)資本。布迪厄認(rèn)為社會(huì)資本是一種實(shí)際或潛在存在的資本集合體，就當(dāng)代黃梅戲來(lái)說(shuō)，社會(huì)資本主要包括黃梅戲的受眾接受程度，各類媒介積累的黃梅戲受眾、文化學(xué)者、企業(yè)資助者、媒體工作者,等等。

在當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域的歷史變遷中，這四種資本都是爭(zhēng)奪的對(duì)象。其中以各級(jí)黃梅戲?qū)I(yè)劇團(tuán)為生產(chǎn)主體的黃梅戲場(chǎng)域爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)是政治資本和經(jīng)濟(jì)資本。另一次場(chǎng)域以各類民間班社和民間表演團(tuán)體為生產(chǎn)主體。黃梅戲民間班社自二十世紀(jì)七十年代開始復(fù)蘇，發(fā)展至今已經(jīng)成為黃梅戲發(fā)展的重要力量，新世紀(jì)以來(lái)，各類民間黃梅戲班社和劇團(tuán)開始在黃梅戲演出市場(chǎng)嶄露頭角。他們有的將演出市場(chǎng)瞄準(zhǔn)農(nóng)村的鄉(xiāng)間地頭，有的活躍在城市（鎮(zhèn)）的街道社區(qū)、公園廣場(chǎng)，或稱之“街場(chǎng)黃梅戲”[12]。雖然黃梅戲民間班社、民間表演團(tuán)體還面臨著組織松散、藝術(shù)水平總體不高等問(wèn)題，但已然顯現(xiàn)出較強(qiáng)生命力。這一黃梅戲場(chǎng)域更多追求經(jīng)濟(jì)資本。

這些資本之間也可以相互轉(zhuǎn)換，比如，在“戲改”時(shí)期，順應(yīng)“戲改”需求的黃梅戲憑借清新質(zhì)樸的風(fēng)格和婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的唱腔迅速獲得了政治資本的青睞，并由此獲得顯著的經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本受益。而在二十世紀(jì)八九十年代后，市場(chǎng)開拓的不利加重了黃梅戲?qū)I(yè)劇團(tuán)對(duì)于政治資本的依賴，其爭(zhēng)奪策略是通過(guò)不斷創(chuàng)新黃梅戲形式來(lái)獲得政府設(shè)置的高級(jí)別獎(jiǎng)項(xiàng)，以換取政治資本和由此衍生的經(jīng)濟(jì)資本及文化資本。

三、當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域的生產(chǎn)慣習(xí)與消費(fèi)慣習(xí)

慣習(xí)是“一種社會(huì)化了的主觀性”[13]，身處在場(chǎng)域中的實(shí)踐者雖然個(gè)人性情選擇各有不同，卻總是自覺不自覺地被場(chǎng)域的游戲規(guī)則所內(nèi)化，形成獨(dú)特的性情傾向，“知道自己該如何遵循和小心地去變通‘游戲規(guī)則’”[14]。場(chǎng)域內(nèi)的人們?cè)趯?shí)踐中生成慣習(xí)，慣習(xí)則將場(chǎng)域建構(gòu)成為一個(gè)值得個(gè)體投資的有意義的世界。

（一）當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域的生產(chǎn)慣習(xí)

財(cái)政來(lái)源于國(guó)家撥款的黃梅戲?qū)I(yè)劇團(tuán)，其生產(chǎn)慣習(xí)的突出表現(xiàn)就是黃梅戲創(chuàng)作人員“一切為了大獎(jiǎng)”的劇目建設(shè)思路，“只要該劇獲得了全國(guó)大獎(jiǎng)，編、導(dǎo)、演各方面都會(huì)名利雙收、皆大歡喜”[8]，“黃梅戲《無(wú)事生非》的創(chuàng)作和演出，是新時(shí)期黃梅戲向上發(fā)展中的一個(gè)重要臺(tái)階，馬蘭因此劇而獲得中國(guó)戲劇‘梅花獎(jiǎng)’”[15]168，“1999 年，《徽州女人》獲得了第六屆中國(guó)戲劇節(jié)‘劇目獎(jiǎng)’、‘演出獎(jiǎng)’、‘優(yōu)秀表演獎(jiǎng)’”[15]173，這些表述方式無(wú)不折射出生產(chǎn)慣習(xí)是如何制約和影響著當(dāng)代黃梅戲?qū)嵺`者，并內(nèi)化為他們的行為選擇邏輯。這也使得當(dāng)代黃梅戲劇目創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩種典型特色：一是主流化傾向顯著，這類劇目突出主旋律或著力宣傳地方文化，但對(duì)普通觀眾的民間旨趣表現(xiàn)不足；二是高雅化、精致化傾向顯著，這類劇目著力開拓思想深度或追求藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)新，比較注重迎合專家學(xué)者的審美趣味。

場(chǎng)域是一個(gè)開放的游戲空間，始終處在發(fā)展變化中。場(chǎng)域內(nèi)實(shí)踐者的慣習(xí)雖然表現(xiàn)出相似的特征，但不同層次的場(chǎng)域?qū)嵺`者和場(chǎng)域內(nèi)個(gè)人的選擇依然具有多樣性。實(shí)際上，面對(duì)黃梅戲發(fā)展的困境，處于邊緣地位的縣級(jí)黃梅戲劇團(tuán)早已將發(fā)展眼光投射到民間，以爭(zhēng)取更多的經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本。

（二）當(dāng)代黃梅戲場(chǎng)域的消費(fèi)慣習(xí)

布迪厄認(rèn)為人的審美趣味是家庭教養(yǎng)和學(xué)校教育共同作用的結(jié)果，與人的社會(huì)位置有著密切關(guān)聯(lián)，精英階層通過(guò)抬高自己的文化模式（高雅文化），貶低通俗文化來(lái)建構(gòu)文化區(qū)隔，從而維護(hù)自己的地位。一直以來(lái)，黃梅戲憑借其清新質(zhì)樸、婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的審美特質(zhì)獲得廣大民眾的喜愛和接受。而隨著黃梅戲不斷向高雅化、精致化方向發(fā)展，“高雅文化”逐漸成為黃梅戲的新標(biāo)簽，比如其進(jìn)入高校表演的活動(dòng)往往被稱作“高雅藝術(shù)進(jìn)校園·黃梅戲?qū)?chǎng)”，與歌劇、芭蕾、交響樂(lè)等高雅藝術(shù)并駕齊驅(qū)。而追求獲獎(jiǎng)的黃梅戲劇目建設(shè)思路，導(dǎo)致大量黃梅戲精品劇目在獲獎(jiǎng)后，實(shí)踐中的演出并不多見[8]。觀眾接觸精品劇目少，既不利于精品劇目通過(guò)與觀眾的互動(dòng)，不斷磨礪發(fā)展成為經(jīng)典劇目，也阻礙了觀眾的支持與認(rèn)可。實(shí)際上，很多當(dāng)代觀眾提及黃梅戲，想到的依然是《天仙配》《女駙馬》等經(jīng)典劇目。換句話說(shuō)，當(dāng)代黃梅戲創(chuàng)作者辛苦建構(gòu)的黃梅戲“高雅藝術(shù)”的文化區(qū)隔實(shí)際上并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，“高雅藝術(shù)”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“民間戲曲”等多重標(biāo)簽恰恰反映出黃梅戲在文化市場(chǎng)中藝術(shù)定位不夠清晰的問(wèn)題，一方面黃梅戲固有的審美特質(zhì)在互聯(lián)網(wǎng)傳播快速發(fā)展的當(dāng)下并沒(méi)有得到充分彰顯，另一方面消費(fèi)者并未將黃梅戲視作與歌劇、交響樂(lè)類似的高雅藝術(shù)，黃梅戲生產(chǎn)慣習(xí)與消費(fèi)慣習(xí)形成抵牾，這是黃梅戲困境產(chǎn)生的重要原因。

比較而言，活躍在田間地頭的黃梅戲民間班社和融入城市生活的“街場(chǎng)黃梅戲”受其他場(chǎng)域的影響較小，與群眾充分互動(dòng)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“民俗化”“泛程式化”和“鄉(xiāng)野化”的民間戲曲特性[12]。民間班社和街場(chǎng)黃梅戲表演大都不具有嚴(yán)密的組織性，宏大敘事少，演出內(nèi)容更加貼近民眾生活實(shí)際和習(xí)俗需求，多用原汁原味的安慶方言，故事中多穿插俚俗諧趣，展現(xiàn)出民間生活的智慧與樂(lè)趣，注重場(chǎng)面的熱鬧歡快和表演的靈活性、互動(dòng)性[12]。黃梅戲“通俗”的趣味得以延續(xù)，“在這里，演員與觀眾之間不再是被動(dòng)的觀看與主動(dòng)的表演關(guān)系，而是互相嘲弄、人人表演的對(duì)等交流”[16]，黃梅戲“再民間化”特征顯現(xiàn)。實(shí)際上，從黃梅戲發(fā)展歷史來(lái)看，很多創(chuàng)作者和表演者正是在與觀眾一次又一次的互動(dòng)和碰撞中產(chǎn)生靈感，不斷提高藝術(shù)性，在民間的敲打與沉淀中成長(zhǎng)為經(jīng)典劇目。