王澤龍，崔思晨

華中師范大學 文學院、詩歌研究中心，武漢 430070

現(xiàn)代詩歌標題千姿百態(tài)，豐富多彩，是現(xiàn)代詩歌意義的重要元素，在詩歌創(chuàng)作中為詩人所普遍重視，在詩歌鑒賞時被讀者首先關(guān)注。而中國古代詩歌標題在詩作中的存在感較弱，古代詩歌標題形態(tài)在漫長的詩歌史中相對穩(wěn)定，在逐漸強化的辨體意識下，一定程度上形成了制題的固有模式。新詩標題在詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中逐漸擺脫了古詩制題的傳統(tǒng)定式，標題與詩人個性和作品風格特點發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，標題的意義被大大強化。然而，詩歌標題的現(xiàn)代變革這樣一個饒有興味的話題，卻較少被學界關(guān)注。有學者從古代文體學、詩歌歷史變革、副文本等視角探究古代詩歌制題的特點(1)這方面代表性的成果有：吳承學：《論古詩制題制序史》，《文學遺產(chǎn)》，1996年第5期；陳向春、姜國梁：《論中國古典詩歌的“標題”問題》，《作家雜志》，2008年第1期；何礫：《中國古典詩歌的隱含敘事：詩題、詩序和詩集系年》，《中華文化論壇》，2016年第6期；石建初：《我國詩文標題發(fā)展史概論》，《中國文學研究》，2001年第1期。。而現(xiàn)代詩歌與古代詩歌標題相比發(fā)生了怎樣的變革，現(xiàn)代詩歌標題的形態(tài)與功能特征如何，標題與詩人創(chuàng)作個性、風格、時代語境有怎樣的聯(lián)系等，均少有涉及，上述問題的研究對新詩的理論探討與創(chuàng)作實踐不無啟發(fā)意義。

一、詩歌標題形態(tài)的現(xiàn)代變革

五四以來，新詩標題打破了傳統(tǒng)詩歌標題固定的話語體系后，呈現(xiàn)出自由開放的形態(tài)。在制題上或以中心詞表明抒情主旨突破詩體辨識范式，或以意象性隱喻超越事實性陳述，以形態(tài)的開放性替代傳統(tǒng)的封閉性的程式化命題。標題形態(tài)的轉(zhuǎn)變成為新詩變革的一個特點，標題的千姿百態(tài)增添了新詩的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染魅力。

(一)從古詩范式性命題到現(xiàn)代詩歌中心詞制題

古代詩歌標題的形態(tài)變化總體上較為穩(wěn)定，呈現(xiàn)出歷代詩歌制題范式的延續(xù)性特點。古詩標題的范式在漢代開始出現(xiàn)，樂府詩以“辭”、“曲”、“歌”、“行”等為題，初步形成了有詩體辨識性的標題范式。在樂府詩的發(fā)展中，漢魏古樂府詩題被六朝詩人以擬樂府的形式保留下來。初唐的歌行“題目也仍屬古樂府范圍”(2)③ 葛曉音：《新樂府的緣起和界定》，《中國社會科學》，1995年第3期，第165、168頁。，盛唐詩人則吸收了古樂府以“三字題概括篇意的特色”(3)② 葛曉音：《新樂府的緣起和界定》，《中國社會科學》，1995年第3期，第165、168頁。。兩漢時期的制題意識較弱，偶有沿襲《詩經(jīng)》中取詩句中若干字為題的制題方式，如《上邪》、《有所思》、《十五從軍征》等。至魏晉時期，詩歌標題范式基本形成，出現(xiàn)了大量以“酬”、“贈”、“答”、“和”等為詩題的交際性表述，對后代詩題的擬作有深遠影響。唱和、即席賦詩、分題分韻、賦得限韻等交際性的活動盛行，強化了詩歌標題的范式。如魏文帝曾賦詩，命王粲、劉楨、阮瑀、應(yīng)玚同題共作(4)夏傳才、唐紹忠：《曹丕集校注》，石家莊：河北教育出版社，2013年，第231頁。；至唐朝，唱和詩成為了一種流行的風尚，韓孟詩派唱和及元白集團唱和等風靡一時。唐代詩歌在繼承前人制題經(jīng)驗的同時，創(chuàng)作出大量新題樂府詩，形成了“××歌送××”、“××行贈××”等標題范式，如岑參《白雪歌送武判官歸京》、孟郊《新平歌送許問》、杜甫《入奏行贈西山檢查史竇侍御》等，皆為詩人行卷和唱和的流行詩歌標題。在唐代行卷詩中，同題之作便于分出詩人之高下(5)王立增：《論唐代樂府詩的交際功能》，《聊城大學學報(社會科學版)》，2018年第1期。。

科舉考試也影響了詩題范式的形成，命題限韻出題方式要求考生圍繞詩題進行創(chuàng)作，追求“一題到手，必觀其如何是題之面目，如何是題之體段，如何是題之神魂”(6)劉逸生：《詩話百一抄》，北京：中國青年出版社，2016年，第175頁。的審題命意效果。“明詩其復(fù)古也”(7)沈德潛、周準：《明詩別裁集·序》，上海：上海古籍出版社，1979年。，清代 “溯三唐之元本，上窺六朝、漢魏，以無失三百篇遺意”(8)王兵：《清人選清詩與清代詩學》，北京：中國社會科學出版社，2011年，第162頁。。宗唐宗宋思潮助推了復(fù)古之風，這一類傳統(tǒng)的制題形式至崇圣尚古的明清詩壇，并沒有大的改變。

到五四白話文運動時，詩歌接受西方詩歌的影響，詩歌標題打破傳統(tǒng)詩歌命題的規(guī)制，出現(xiàn)多元自由的命題樣態(tài)。其中，標題以中心詞制題的形式成為較為普遍的形態(tài)。中心詞制題是詩人對詩歌所關(guān)聯(lián)的時間、場所、事件、情感等多個因素進行綜合考量之后提煉的與主題相關(guān)的指示性命題。可以說，中心詞制題是新詩最早顯露出的特征。在胡適早期的白話詩中，已經(jīng)體現(xiàn)出中心詞制題的意識。如《蝴蝶》、《老鴉》、《人力車夫》、《鴿子》、《孔丘》、《寒江》等詩，詩人在中心詞的提煉過程中，注重詩題與內(nèi)容間存在的直接聯(lián)系，抒寫對象成為命題中心。像胡適的《蝴蝶》：“兩個黃蝴蝶，/雙雙飛上天，/不知為什么，/一個忽飛還。/剩下那一個，/也無心上天，/天上太孤單?！痹娭忻恳痪涠家栽婎}蝴蝶為中心展開描述或議論。古人寫蝴蝶則通常不見于詩題，杜甫所寫“穿花蝴蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”，所擬詩題為《曲江二首》；楊萬里的詩“兒童急走追蝴蝶，飛入菜花無處尋”的詩題為《宿新市徐公店》，兩首詩均不以中心詞或意象為題目，古詩中這類寫景詩的地點性命題多為程式化的。西方詩歌大多選取作品中關(guān)鍵詞作為詩題，五四時期新派詩人在對西方詩歌的翻譯過程中，受到其中心詞制題方式的影響。胡適早期翻譯的詩歌《老洛伯》、《關(guān)不住了！》等，就是中心詞命題。王獨清曾翻譯詩歌《流光》(龍沙)、《云雀歌》(雪萊)、《紀念》(繆塞)、《心愿》(皮耳士)等，在他的創(chuàng)作《花信》、《春愁》、《埃及人》等詩中都選擇了中心詞制題的方式。王獨清曾直言自己非常喜愛法國詩人拉弗格的那首L’hiver gui vient(《來臨的冬季》)，他的《最后的禮拜日》“更是Laforgue所愛用的題目”(9)穆木天：《王獨清及其詩歌》，《現(xiàn)代》第5卷第1期，1934年5月1日。。

新詩標題在打破古代詩歌制題范式的同時也接受了傳統(tǒng)詩歌制題的影響，有的詩題呈現(xiàn)為中心詞制題的變體。新詩題中有的選擇與古詩題中“歌”、“行”、“曲”等結(jié)合，在變化后突出詩歌的中心詞意識?，F(xiàn)代詩歌標題在中心詞和修飾性詞語的組合中模糊古代詩歌標題中的文體特征?！睹坊湎伦砀琛?郭沫若)、《畫者的行吟》(艾青)、《生命的哀歌》(馮乃超)等詩題已經(jīng)很難看到樂府詩題的直接影響，呈現(xiàn)出古今融合的制題特點。早期的新詩標題也呈現(xiàn)出明顯的過渡性特征，在一定程度上自覺保持了古典因素的延續(xù)。蘇曼殊在1914年出版的《拜倫詩選》中，將原題為THE ISLES OF GREECE(希臘的群島)譯為《哀希臘》，“哀”、“贈”、“寄”等詩題在馬君武、梁啟超、胡適、楊德豫、聞一多等詩人的翻譯中，均有沿用這一類詩題的詩歌。胡適《嘗試集》中的詩題《贈朱經(jīng)農(nóng)》、《哀希臘歌》(譯詩)、《水龍吟》、《去國行》、《大雪放歌》等就保留有新舊過渡的鮮明痕跡。

(二)從事實性陳述到意象性命題

古代詩歌標題常常以創(chuàng)作時間、地點、緣起等記事性因素擬題。詩題中保留的創(chuàng)作背景表現(xiàn)出古代詩歌標題的記事功能。如公宴時作詩《皇太子宴玄圃宣猷堂有令賦詩》(陸士衡)、《應(yīng)詔宴曲水作詩》(顏延年)；餞別時作《送應(yīng)氏詩》(曹子建)、《鄰里相送方山詩》(謝靈運)；游覽時作《泛湖歸出樓中玩月》(謝惠連)、《行藥至城東橋》(鮑明遠)等。記事性標題在古詩長題中得到充分顯現(xiàn)，常有數(shù)十字或上百字的詩題，在一定程度上充當了詩歌的序言。古詩長題在魏晉就已有較多出現(xiàn)，詩人“以標出引起詩興之本事”(10)吳承學：《論古詩制題制序史》，《文學遺產(chǎn)》，1996年第5期。。《昭明文選》中所收記事性詩題數(shù)十首，如《古意酬到長史溉登瑯邪城詩》(徐敬業(yè))、《從冠軍建平王登廬山香爐峰》(江文通)等。新詩標題中，相當一部分詩題延續(xù)了古代詩題實用性的形式，即將標題作為記錄詩歌創(chuàng)作信息的載體。如《送梅覲莊往哈佛大學》(胡適)、《深秋永定門城上晚景》(傅斯年)、《抱和兒浴博多灣中》(郭沫若)等。以事實性陳述的方式擬題，很難與詩歌整體意境呼應(yīng)，詩歌標題與詩歌內(nèi)容往往呈現(xiàn)出斷裂的關(guān)系。因此，隨著現(xiàn)代詩人的審美意識增進、現(xiàn)代詩歌的逐步成熟和表現(xiàn)題材的變化，傳統(tǒng)的事實性陳述詩題對新詩的影響逐漸減弱(11)聞一多曾說，“近來新詩里寄懷贈別一類的作品太多。這確是舊文學遺傳下來的惡習?！踔劣袝r標題是首寄懷底詩，內(nèi)容實在是一封家常細故的信。”(《聞一多全集》第3卷，孫黨伯、袁謇正主編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年，第342頁)。

真正改變古代詩歌命題固化形態(tài)的，是標題中大量出現(xiàn)的現(xiàn)代意象。古代詩歌標題中的意象“婉而成章，稱名也小，取類也大”(12)⑥ 黃侃：《文心雕龍札記》，北京：北京理工大學出版社，2020年，第256、290頁。，意象的編碼在長期的創(chuàng)作中逐漸被固定為一套對應(yīng)性模式。如以楊柳、長亭、酒等意象喻送別，以鴻雁、雙鯉、搗衣等喻思鄉(xiāng)，以梧桐、芭蕉、流水等意象喻愁情等。這些趨同的意象選擇弱化了詩人的創(chuàng)作個性，限制了詩歌的活力。自晚清詩界革命起，大量新名詞出現(xiàn)在黃遵憲等人的詩作中，而新名詞進入詩歌標題則成為現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)型的標志之一。詩人主體在意象的創(chuàng)造中發(fā)揮著重要作用，意象復(fù)雜、多重的隱喻功能開發(fā)與詩人的藝術(shù)感覺和表達能力相關(guān)。如《立在地球邊上放號》(郭沫若)、《我從café中出來》(王獨清)、《火車擒住軌》(徐志摩)等詩題，以現(xiàn)代世界的陌生化感受更新了詩歌的意象。標題中新意象的出現(xiàn)帶來了現(xiàn)代氣息，意象的隱喻重建了詩歌的符號世界。

五四以來，現(xiàn)代詩人嘗試以具體的意象展現(xiàn)抽象的題目，讓“復(fù)雜的情感”能“跑到詩里去”(13)胡適：《談新詩》，《星期評論》，1919年10月10日。。如胡適的《“威權(quán)”》，將“威權(quán)”擬人化，以思辨性的隱喻關(guān)系透出現(xiàn)代性的思維特征?！巴?quán)”高高在上的發(fā)號施令與最終被“奴隸”推翻，其中的反抗色彩與胡適掙脫文言桎梏的決心相互映襯。戴望舒的《雨巷》的標題暗示了“五四后”一代知識分子理想失落、人生迷茫、尋路求索的心理意緒?！坝晗铩迸c“姑娘”同屬虛擬的象征性意象，被賦予多重現(xiàn)代情緒內(nèi)涵。艾青曾說，“我認為詩人應(yīng)該比散文家更化一些功夫在創(chuàng)造新的詞匯上……新的詞匯，新的語言，產(chǎn)生在詩人對于世界有了新的感受和新的發(fā)現(xiàn)的時候”(14)艾青:《我怎樣寫詩的》，《學習生活》第2卷第3、4期合刊，1941年3月。。受象征主義詩潮影響，現(xiàn)代意象不完全是美的、優(yōu)雅的、高尚的，甚至是灰暗的、丑陋的。現(xiàn)代詩歌標題的意象體現(xiàn)出日?；?、現(xiàn)代化的色彩，一改“深文隱蔚，余味曲包”(15)③ 黃侃：《文心雕龍札記》，北京：北京理工大學出版社，2020年，第256、290頁。的審美追求，轉(zhuǎn)而形成一批傳遞現(xiàn)代情感和時代精神的創(chuàng)造性意象。李金發(fā)的《棄婦》的命名，就是哀怨孤獨、絕望無告的身心漂泊者的象征性符號。穆旦的詩題《我歌頌肉體》，將“肉體”置于與“思想”相同重要的地位，被思想禁錮的肉體是“自由而又豐富”的生命根基，“我歌頌肉體：因為它是大樹的根，/搖吧，繽紛的樹葉，這里是你堅實的根基”，詩歌標題，是對肉體作為生命意義存在的崇高禮贊。

(三)從文體標識到形態(tài)的自由開放

古代詩歌在長期的發(fā)展中，形成了一套結(jié)構(gòu)模式，詩歌的各部件在結(jié)構(gòu)中各司其職。標題在詩歌中多承擔著單向的指示作用，其中文體標識是古代詩歌命題中最常見的形式之一。詩題的不同后綴對應(yīng)著一定的表現(xiàn)范圍，同時對應(yīng)著一定的體式。如樂府詩標題中有“引”的詩歌與琴曲有關(guān)，而“曲”、“怨”類詩題則與閨情、宮怨等內(nèi)容相關(guān)，如李白《玉階怨》、王維《秋夜曲》等。標題中的文體標識體現(xiàn)出古人強烈的辨體意識，辨體反映出古代典章制度的影響，辯體宗經(jīng)維護了文學領(lǐng)域的等級秩序?！拔恼乱泽w制為先，精工次之?！?16)陳夢雷等:《古今圖書集成·文學典》第六二一冊，上海：中華書局，1934年，第38頁。辨體就是等級與秩序的區(qū)分和確立，正如曹丕所言：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗?！?17)蕭統(tǒng):《昭明文選》，北京：民主與建設(shè)出版社，2021年，第529頁。黃侃認為《文心雕龍》中的“文能宗經(jīng)，體有六義”，“六者之中，尤以事信、體約二者為要”(18)④ 黃侃:《文心雕龍札記》，第19、32頁。，可見辨體是文章規(guī)范的重要準則，鮮明的文體對創(chuàng)作提出了形式的要求。同時，辨體也影響著文體的風格，“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”(19)③ 黃侃:《文心雕龍札記》，第19、32頁。。辨體成為古詩制題長期遵循的模式。

如果說，古代詩歌的發(fā)展逐漸將符號的意義固定化，那么現(xiàn)代詩歌則嘗試恢復(fù)詞的多義性，以此激發(fā)語言的活力。開放性詩歌標題的出現(xiàn)較多受現(xiàn)代譯詩影響，現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作中有意識地吸收西方詩歌異質(zhì)化的詞語和形式，并在創(chuàng)作中將其本土化。詩人在譯詩中學習詩歌的命題的突出形式之一，就是在詩題中加入標點符號。柳無忌將莎士比亞的詩歌Blow,Blow,Thou Winter Wind譯為《號鳴，朔風呀號鳴》，Take,O Take Those Lips Away譯為《取去呀，取去那對唇櫻》,譯詩既保留了原詩題中的標點，又將英文句意融入現(xiàn)代語法，為新詩擬題提供了參考。而另一些翻譯則顯示出對外語詩歌的改造，如胡適譯蒂斯代爾的詩《關(guān)不住了！》(原詩題為Over the Roof),詩人為凸顯情緒，在標題中增加了“！”。徐志摩譯弗萊克的詩《“有那一天”》，注意保留了詩題中的引號。新詩標題采用標點符號成為了一種流行的現(xiàn)代命題形式，如《地球，我的母親！》(郭沫若)、《大堰河——我的保姆》(艾青)、《我歸來了，我底故國！》(王獨清)等。標點符號用語氣停頓凸顯情感表達，增添了詩歌的表意功能。

美國意象派和法國象征派詩歌對中國的現(xiàn)代詩歌形式的影響甚深。五四時期大量意象派和象征派詩歌譯介對新詩文體的影響，便是自由體詩的流行，自由體詩追求的正是語言的自由和題材的自由。新詩人吸收了自由體詩靈活的句法，在詩歌命題中得以大量運用。戴望舒早期在創(chuàng)作《自家傷感》、《殘葉之歌》時，詩題語言仍然是中國傳統(tǒng)式的；到翻譯了洛爾迦的詩后，詩題已經(jīng)離開了古典的詩歌意境，詩人對于詩性語言的提煉，在西班牙謠曲中得到升華?！秾τ谔斓膽燕l(xiāng)病》、《我思想》、《我的記憶》、《白蝴蝶》等詩題展現(xiàn)出詩人自如的現(xiàn)代表達。詩歌命題不再受創(chuàng)作范式左右，而是以“詩的情緒”(20)戴望舒:《詩論零札》，《望舒詩稿》，上海：上海雜志公司，1937年。為中心，實現(xiàn)詩題的自由收放。長題如《教我如何不想她》(劉半農(nóng))、《雪落在中國的土地上》(艾青)、《我為少男少女們歌唱》(何其芳)，情緒舒展自如，情感鮮明飽滿；短題如《毀滅》(朱自清)、《偶然》(徐志摩)、《葬我》(朱湘)，主旨精煉，節(jié)奏緊促。甚至亦有打破規(guī)范的語法結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)成分缺失的情況，如《我用殘損的手掌》(戴望舒)、《半夜深巷琵琶》(徐志摩)、《在不知名的道旁》(徐志摩)等詩題。

現(xiàn)代詩題形態(tài)的自由開放，是五四新思想、新思潮對傳統(tǒng)文化思想禁錮的沖決的產(chǎn)物，也是對古代詩歌規(guī)制突圍的收獲。新詩標題的轉(zhuǎn)型，是現(xiàn)代思想文化轉(zhuǎn)型的一個成果，是詩人與詩歌新生自由的一個典型標志。

二、新詩標題的現(xiàn)代功能

現(xiàn)代詩歌標題的開放形態(tài)，為標題現(xiàn)代修辭、抒情、敘述與意蘊召喚等功能的實現(xiàn)提供了新途徑，為現(xiàn)代詩歌自由豐富的表意打開了新空間。五四白話新詩運動的近期目標，達成了白話對文言地位的取代，自由體對舊格律的轉(zhuǎn)換，這樣一個新舊轉(zhuǎn)變只是新思想新形式建設(shè)的開端。如何在新的文學地基上重建新詩精神品質(zhì)、美學形式、藝術(shù)風格，需要全方位的詩歌元素的創(chuàng)新與探索?？梢哉f，詩歌標題的變革，是實現(xiàn)新詩現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與現(xiàn)代功能開發(fā)的一個重要元素與路向。

(一)突顯語言符號的修辭作用

新詩標題充分利用修辭的作用，以比喻、夸張、設(shè)問、感嘆、省略等多樣化的修辭格拓展表意空間。修辭的運用與“語言觀念的進步有著血肉的關(guān)系”(21)陳望道:《關(guān)于修辭》，《中學生》第56期，1935年6月。，語言符號的修辭蘊含著多重內(nèi)蘊與色彩，聚集于標題中時，常?？舍尫懦鲐S富的藝術(shù)張力。比如，艾青的詩題《透明的夜》中，具有色彩感的“透明”酒杯與黑暗的“夜”相組接，語義場形成對比反差意蘊空間，與“酒徒”們在夜的狂歡中展現(xiàn)出野蠻強悍的生命力互相彰顯，“透明的夜”把社會邊緣人的“痛苦，憤怒和仇恨的力”在燈光下聚焦，夜色掩蓋不了“酒徒”們的憤怒，也壓抑不住原始的活力。廢名的《宇宙的衣裳》語義場中的“衣裳”被詩人寄予了眾多的希望，穿透了“人類的寂寞”，是照亮世間的燈，也是庇護人類的寄托。新詩標題的修辭將審美的時空改變，也顛覆了既有的閱讀經(jīng)驗，賦予現(xiàn)代詩歌嶄新的審美體驗。

新詩標題修辭的豐富與新詩題旨的復(fù)雜化相關(guān)，當表達的時空受到限制，語言表達的修辭性引申或化用成為突破限制的一種有效選擇。俞平伯認為“雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的”(22)俞平伯:《白話詩的三大條件》，《新青年》第6卷第3號，1919年3月。，新詩標題的修辭常常幫助詩人在標題有限的容量中表現(xiàn)復(fù)雜的題旨。徐志摩的《海韻》戲劇性地描述單純的年輕女郎向往大海，追尋自由，卻被大海吞沒的悲劇。詩題“海韻”是一曲為女郎獻上的大海挽歌，是詩人告別自我早期單純追尋愛、美、自由理想唱出的一首憂傷惜別心曲。標題的修辭風格與內(nèi)容相關(guān)，或剛健冷峻或柔婉明媚。馮至的《蛇》以標題的借喻暗示了詩歌的整體意蘊。蛇意象在中國文化中有著豐富復(fù)雜的意蘊，馮至另辟蹊徑，將自己的寂寞與相思比作靜默蜷伏在草叢中的長蛇，它表面漠然冰冷，卻藏有萬種柔情，對姑娘夢中的靜默訪問，表達的是寂寞之苦，相思之切，體貼入微的滿腔癡情。蛇之意象作為標題，完全褪盡恐懼可怕的意象內(nèi)涵，呈現(xiàn)的是無比溫柔纏綿的美好情感意蘊，成為了現(xiàn)代詩歌修辭性命題彰顯現(xiàn)代詩意的佳作。

現(xiàn)代詩歌標題的修辭風格的形成與遠取譬的方式相關(guān)，如《銅像底冷靜》(劉延陵)、《小艙中的現(xiàn)代》(朱自清)等，將異質(zhì)的喻體相關(guān)聯(lián)，陌生化修辭更加凸顯詩歌標題的審美效果。因此，來自于不同語義場的詞語搭配，傳達的并非詞語簡單組合相加的意義，而是詞與詞、物與物之間的重組的意義。標題詞語的這種修辭性組合寄寓著的關(guān)系，是來自于我們熟知的世界、卻又難以用既有經(jīng)驗道出的關(guān)系。它體現(xiàn)出詩人在創(chuàng)作上的整體性構(gòu)思，詩歌標題不再獨立于文本之外，而是作為文本的一部分，共同實現(xiàn)詩歌內(nèi)蘊的建構(gòu)，標題因此實現(xiàn)了功能的拓展，超越了指示性的實在含義。

(二)敘述與抒情的參與

傳統(tǒng)詩歌標題具有抒情功能。古詩標題的抒情往往是封閉的，個人心境化的，這一點與現(xiàn)代詩歌追求的社會傳播接受意識明顯不同?，F(xiàn)代詩歌標題較多直接展現(xiàn)出詩人的社會觀察與生活的態(tài)度。五四時期白話新詩派中的大量寫實詩歌標題，像劉大白的《賣布謠》、《田主來》、《割麥插禾》，劉半農(nóng)的《學徒苦》、《相隔一層紙》、《一個小農(nóng)家的暮》，沈尹默的《三弦》、《耕?！?、《人力車夫》等，詩題直接呈現(xiàn)日常生活對象或場景，與詩歌文本具體描述形成互文對應(yīng)，表現(xiàn)出五四新文學面向大眾、面向民間、面向現(xiàn)實的啟蒙主義立場與詩歌價值取向。另一路浪漫主義詩歌的濃郁抒情意味在詩題中一目了然。郭沫若的《我是一個偶像崇拜者》、《地球，我的母親！》、《匪徒頌》等詩題的宏大話語與夸張性修辭，毫不掩飾詩人自我情緒，詩歌題目中傳達的是那個時代青春昂揚的激情，讓我們感受到五四破舊立新的強大氣息。湖畔派詩人汪靜之的《過伊家門外》詩題直白，是年輕一代大膽率真愛情的心靈告白。也有形象含蓄的愛情詩命題，像徐志摩自喻為純潔輕盈、瀟灑飛揚的愛情詩題《快樂的雪花》，林徽因的《你是人間四月天》的節(jié)制委婉又清純熱烈，典型地呈現(xiàn)了“五四后”一代具有現(xiàn)代浪漫主義品格的唯美詩風。象征主義詩人王獨清的《悲哀忽然迷了我的心》、《失望的哀歌》、《頹廢》等詩題另成一派，詩題成為了現(xiàn)代都市心靈流浪者感傷迷惘情緒的象征符號。新詩標題注重敘述與抒情的平衡，常以虛詞的使用調(diào)節(jié)抒情與敘事的關(guān)系，幫助完成情感的抑揚。像朱自清的《“睡罷，小小的人”》、王統(tǒng)照的《煩激的心啊》、朱湘的《你何必啼呢》、戴望舒的《回了心兒罷》等標題，以語氣詞的介入傳遞了更為細膩、迂回曲折的心理與復(fù)雜情緒。

新詩的成熟在標題上的表現(xiàn)，是在敘述中延續(xù)了日常語言的邏輯，但在意義上卻超越了日常的表達。敘述性詩歌標題嘗試在個性情感的顯露中，糾正抽象詩歌語言的疏離感，返回語言的自然場域，喚醒日常經(jīng)驗的共鳴。何其芳的《我為少男少女們歌唱》、田間的《假使我們不去打仗》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》等標題，雖然標題的語言接近口語，但詩人在敘述中或是以敘述者的身份進入敘述語境，或是以虛擬的抒情對象完成平等的交流，傳達著同時代人的普遍情感，這類標題引領(lǐng)詩性的話語邏輯，容易引起讀者的共鳴。

(三)詩歌標題的意蘊召喚空間

在讀者進入詩歌之前，標題常常制造一種引人入詩的語境，這是傳播中的一種閱讀契約。詩歌標題作為語言符號具有構(gòu)建特有意蘊召喚空間的功能。召喚空間概念的最早提出者是沃爾夫?qū)ひ辽獱?，他在演講《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中提出作品與讀者之間存在著相互建構(gòu)關(guān)系，并在其理論著作《閱讀活動》中進一步深化了其觀點。詩歌的召喚空間是詩人以語言構(gòu)筑的思想情感表達的空白，在語言之外的豐富含義則由讀者參與破解。詩題中的召喚空間由作者創(chuàng)造出一個解讀范圍，詩人的創(chuàng)作意圖是確定的，而詩題的含義在讀者的詩歌閱讀參與中得以補全。標題中空白的出現(xiàn)在于表達邏輯的截斷，或是以顯在的姿態(tài)制造未完的對話，或是以隱在的視點呼喚想象的加入。詩題以特有的形式引起讀者的注意，期待在解讀的過程中共建詩歌的內(nèi)涵。

現(xiàn)代詩歌標題的開放性與自由化，賦予了詩人在表達上有著較大的主動性。詩人常常借對話形式，采用人稱代詞實現(xiàn)詩題的召喚意蘊，詩題中常出現(xiàn)“你”或“你們”，是作者眼中的理想讀者，而“我”則成為現(xiàn)實作者傳遞意義的虛擬作者的代稱。應(yīng)修人的《妹妹你是水》、汪靜之的《伊底眼》等詩題傳達出清新自然的五四氣息，詩人們將天真爛漫的情感表達訴諸于“你”和“伊”，專注于內(nèi)心感受的抒發(fā)，抒情對象更多是虛指，詩題純粹的青春話語引領(lǐng)讀者的想象，完成愛情的書寫。對話預(yù)示著雙向關(guān)系的產(chǎn)生，“我”在對話中期待得到一個回應(yīng)，一種共生。在這里，“你”的地位和“我”一樣，是平等的，同時，“我”的表達并不會左右“你”的思考，“我”和“你”都是獨立的，體現(xiàn)了五四以來尊重人的自身、尊重個人情感表達的時代特征。

現(xiàn)代詩歌標題，常常通過語言組合的陌生化，在語言組合之間產(chǎn)生跨越性空白，其深邃的意義在讀者的解讀中得以顯現(xiàn)。如卞之琳的《雨同我》：“天天下雨，自從你走了。/自從你來了，天天下雨：/兩地友人雨我樂意負責。/第三處沒消息寄一把傘去？”解詩過程中的滯澀延長了讀者的審美感受，詩題既言“雨”又言“我”，卻又未說明二者間的聯(lián)系如何。對于“我”來說，“雨”令人苦惱，但若是友人相伴，那“雨”似乎也不那么惱人?！坝辍庇植粌H僅是“我”一個人的苦惱，外界的阻塞與個人的意愿之間永遠難達成統(tǒng)一。詩題所言的《雨同我》又何止詩人眼下這一種情感，“我”所感懷的，正由一點推演及萬事之憂思。新詩標題在此基礎(chǔ)上的發(fā)展和繼承延續(xù)了美學上的正向意義，以空白與語言的相互補充完成詩歌的主題。卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢》，也是語言的奇異組合，瞎子的白天的算命鑼、更夫夜里的梆子，“敲不破別人的夢”，連自己每天也是“做著夢似的”在街上走，生命的寂寞與人世間的隔膜正如千年不變的“古鎮(zhèn)的夢”。卞之琳的這類詩題還有《距離的組織》、《圓寶盒》等。

三、新詩標題與表意互動

現(xiàn)代詩歌標題與內(nèi)容之間呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的關(guān)系，新詩標題在詩歌表意中，以獨立的姿態(tài)發(fā)揮著重要的作用。在詩歌的整體結(jié)構(gòu)中，標題與內(nèi)容各有其意義傳達的價值，現(xiàn)代詩歌標題所具有的現(xiàn)代功能恰恰成為了標題與內(nèi)容之間共生、互動的前提，為新詩表意的豐富和意蘊的深化提供了基礎(chǔ)。詩人將詩旨前置以展現(xiàn)個人的創(chuàng)作意圖，以標題與內(nèi)容之間的審美縫隙實現(xiàn)互文性闡釋，擴大和豐富了詩歌的內(nèi)蘊空間。

(一)詩旨前置意識

現(xiàn)代詩歌多以整首詩的圓滿性、完全性來表現(xiàn)多變的情感和豐富的思想。新詩標題常作為“詩眼”，將詩旨置于詩歌首位，詩旨是詩人情感或思想的凝結(jié)。胡適所言的“須言之有物”(23)胡適:《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月1日。倡導(dǎo)的就是詩歌情感或思想優(yōu)先的原則。古代詩人多以形式優(yōu)先，正如廢名所言，古代詩歌形式是詩的，內(nèi)容是散文的；新詩內(nèi)容是詩的，形式是散文的(24)廢名：《談新詩》，北京：人民文學出版社，1984年，第5頁。。古代詩歌講究詩句煉字，古代詩歌多有名句傳世；古人的煉句煉字并不出現(xiàn)在詩題中。詩旨前置意味著詩人創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作機制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。郭沫若的詩歌具有代表性。郭沫若的詩《地球，我的母親》源于詩人突然襲來的情緒沖動，情感的爆發(fā)讓他“赤著腳踱來踱去，時而又率性倒在路上睡著，想真切地和‘地球母親’親昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱?！?25)郭沫若:《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若全集·文學編》第16卷，北京：人民文學出版社，1982年，第216頁。以“地球母親”為抒情對象，詩歌每節(jié)第一句重復(fù)，正呼應(yīng)了詩歌的題旨。又如其《立在地球邊上放號》，以夸張的姿態(tài)在詩題中展現(xiàn)出宏大開闊的胸懷?！稜t中煤——眷戀祖國的情緒》則以副標題的形式拋出詩人的情感歸屬，與主標題形成表層與深層闡釋的呼應(yīng)。《鳳凰涅槃》是一個神話故事的現(xiàn)代翻新，詩旨象征著古老中國、詩人自我在時代的巨變中涅槃新生?！短旃贰返目駠[與奔放，也是對全詩五四破壞創(chuàng)造精神和時代頌歌的大寫意。

詩題中題旨的點明更有利于讀者對于詩歌的理解。李金發(fā)《溫柔》中所寫，“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚的暖氣，/小鹿在林里失路，/僅有死葉之聲息?！痹娙藢矍榈母杏X訴諸于語言，在整體柔和的色調(diào)之中，閃現(xiàn)出些許濃烈的筆墨，“死葉之聲息”與愛人之氣息或許在詩人耳中被一同捕捉。情感的流露不盡是婉轉(zhuǎn)低回，而詩題《溫柔》卻正說出了詩人感情的克制，“我奏盡音樂之聲，/無以悅你耳；/染了一切顏色，/無以描你的美麗。”這樣展露心跡的詩句，異于李金發(fā)神秘、深幽的象征詩風，將詩歌終章的內(nèi)涵前置于詩題之中，為讀者的解讀提供了意蘊的指引。汪靜之的詩將“所要發(fā)瀉的都從心底涌出”(26)汪靜之:《蕙的風·自序》，《蕙的風》，上海：亞東圖書館，1933年。，他的《蕙的風》、《愉快之歌》、《忠愛》、《戀愛的甜蜜》等詩題都鮮明表達出詩人純潔、真率的愛情體驗，詩題的明了直接，呈現(xiàn)了新生一代思想解放、個性自由的時代新氣息。艾青則常常在詩題中以“土地”的意象藝術(shù)化地表達對于祖國的深愛，將個人情感與時代使命感聯(lián)系在一起?！段覑圻@土地》在詩題中便宣言主旨，“土地”聯(lián)系著詩人對于祖國的憂思，詩人自比飛鳥，生在這土地、葬在這土地，“土地”成了我們理解艾青詩歌主題的關(guān)鍵詞。

(二)互文性意義生成

現(xiàn)代詩歌標題是濃縮了的詩歌語言，標題與詩歌內(nèi)容在意義的傳達上二者相互指示，又互相生發(fā)新的內(nèi)涵，標題與內(nèi)容之間呈現(xiàn)互文性關(guān)系，互文體現(xiàn)在文本的內(nèi)部和外部。現(xiàn)代詩歌標題和詩歌內(nèi)容在彼此的吸收和轉(zhuǎn)化中，既保持了二者的獨立性，又實現(xiàn)了融合與意義的再生。

互文的意義的生成需要一定的語境?，F(xiàn)代詩歌標題與內(nèi)容構(gòu)成的隱喻結(jié)構(gòu)使得二者的相互指涉成為一種必要的存在。標題的語義集合所代表的情感色彩、語言基調(diào)與詩體、句法等因素都發(fā)生關(guān)聯(lián)。卞之琳在《距離的組織》中，充分發(fā)揮了標題與內(nèi)容之間的互文性。詩中構(gòu)筑的夢境與現(xiàn)實之間的交錯，給人抽象、繁復(fù)、撲朔迷離的審美印象，詩句中交錯的典故如“羅馬衰亡史”、“盆舟”等結(jié)合一句一跳躍的意境轉(zhuǎn)接，恰好印證了標題中所說的“距離”與“組織”。詩中“一千重門外”的聲音、“遠人的囑咐”以及 “友人帶來了雪意和五點鐘”，指向著現(xiàn)實中的距離以及意象關(guān)聯(lián)的距離，而這些又被詩人巧妙地“組織”在一首詩中，詩標題道出了詩人對現(xiàn)實和夢境曲折表達的用意。穆木天《蒼白的鐘聲》則以詩歌形式的變化呼應(yīng)詩題中“蒼白”的意義：

蒼白的 鐘聲衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的濛濛的 谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

詩歌以詞的間隔代替標點，既形成了語感的停頓，在視覺上也完成了鐘聲頓挫的美感。詩中詞語的重復(fù)、交疊，正呼應(yīng)了鐘聲不斷、綿延的聲音表現(xiàn)。

新詩標題互文性的另一種表現(xiàn)在于以直接或間接引用詩句為題的情況，如朱自清《“睡罷，小小的人”》、吳興華《“當你如一朵蓮花”》、戴望舒《我用殘損的手掌》、聞一多《忘掉她》等詩題。這些從詩中摘取出來的詩句，一方面是詩中的話語焦點，另一方面蘊含引語對正文的引申。當詩句作為標題的形式出現(xiàn)，參與到詩歌意義的構(gòu)建時，作為直接引語的詩句，在語氣、用詞上暗含著詩人的期待用意。成為話語焦點的詞或短語或句子，體現(xiàn)了詩人對詩歌內(nèi)涵的強調(diào)和提點。如“我用殘損的手掌”在詩題和詩歌的開頭、中間兩次出現(xiàn)，詩人對“永恒的中國”充滿同情與期待的同時，也以“摸索”、“觸到”、“蘸著”、“輕撫”等詞的引導(dǎo)，讓人感受到整個中國經(jīng)受的滄桑和苦難，標題與中國、希望、詩人的憂思聯(lián)系在一起，負載了更加厚重的意義。

(三)形象化表意

標題是讀者接收信息的第一窗口。形象化表意詩題是詩人思想情感表現(xiàn)的一種外化，意象與思想情感巧妙融合，詩人將要展現(xiàn)的抽象題旨形象化，打通詩歌空間與現(xiàn)實空間，喚醒讀者的生活經(jīng)驗。新詩標題是解詩的入口，為詩歌內(nèi)涵的解讀提供視點。聞一多以《死水》為標題，在與詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的相關(guān)意象呼應(yīng)，以對“清風吹不起半點漪淪”的“死水”的繁復(fù)修飾，襯托壓抑著的“沒有爆發(fā)的火山”，讓讀者感受到了詩人心中被壓抑的光和熱。周作人的《小河》也為詩歌的解讀提供了視點，“小河”不僅是流動的河流，它象征著斗爭的過程，伴生著憂郁和光明的產(chǎn)生和角逐，標題“小河”隱含著反抗的意識，緊扣著時代的脈搏，將無數(shù)個意象組成意象群，共同指向一個語義場。

我們無法將標題從詩歌中拆分出來，也不能將詩歌分割于標題來理解。卞之琳《圓寶盒》中的“橋”是詩人反復(fù)提醒大家關(guān)注的意象，“搭在我的圓寶盒里”的“橋”是連接過去與未來的媒介，而“圓寶盒”才是詩人所寄寓的，詩題在形象化處理中委婉傳達詩人對于人生這一抽象命題的具象化理解。“至于‘寶盒’為什么‘圓’呢？我以為‘圓’是最完整的形相”(27)卞之琳:《關(guān)于〈魚目集〉》，《大公報·文藝》第142期，1936年5月10日。。不然，我們很容易在欣賞經(jīng)驗的影響下誤讀，就像李健吾說的那樣：“要不是作者如今把‘圓’和‘寶盒’分開，我總把‘圓寶’看做一個名詞。”(28)李健吾:《答〈魚目集〉作者——卞之琳先生》，《大公報·文藝》第158期，1936年6月7日。

形象化詩題為詩歌的表意提供了多重思路，形象化的表意與詩人思想的直接連通才使形象化的表達具有血肉。在形象化的表意中，詩人思想情感的貼切表達常?？吭婎}中部分的形象暗示。鄭敏《金黃的稻束》通過詩題與詩歌中“疲倦的母親”、“遠山”、“雕像”等意象相對照，“金黃的稻束”寄寓著詩人的多重情感，以多種意象和修飾實現(xiàn)情感的具體表達，其審美效果超過了在詩題中意象的簡單羅列。因此,“金黃的稻束”不僅是“疲倦的母親”的“養(yǎng)育”精神的縮影，也是“遠山”和“雕像”無言奉獻的寫照，詩人將對見證、哺育人類成長的人和物的感激之情，濃縮于詩題之中，形象化詩題的魅力在與詩歌內(nèi)容的補全中得以體現(xiàn)。郭沫若將熱情澎湃的自我形象化為詩題《天狗》，詩人噴涌的熱情和對于個體生命的自信以“天狗”的形象展現(xiàn)出來，他“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”，體內(nèi)充滿著無限的能量，甚至要超越肉體的界限，傳達出極端的狂熱。“天狗”是濃縮了詩人的所有澎湃情感的來源，“天狗”既是詩人自身，也是五四時期無數(shù)渴望表達個性、尊重個體的人的時代縮影。

四、新詩標題的個性化與時代性特征

新詩標題呈現(xiàn)出鮮明的個性化風格與時代性特征。魯迅在《摩羅詩力說》中曾大力標舉摩羅詩人“率真行誠，無所諱掩”，“掊物資而張靈明，任個人而排眾數(shù)”的現(xiàn)代精神，批判舊禮教強調(diào)的情不能逾“禮”，詩要止乎禮義的傳統(tǒng)(29)魯迅：《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第84、47頁。。個性之解放，人格之獨立是五四新文學的現(xiàn)代思想靈魂?？茖W民主的思想旗幟，把中國文學引向了關(guān)注人生現(xiàn)實與時代變革的方向。新詩標題個性化的表達與時代性彰顯就是新文學現(xiàn)代性變革的突出文學現(xiàn)象，現(xiàn)代文學的個性化書寫與時代變革可以在詩題古今變革中一目了然。從古代詩歌的歌賦行吟，題贈頌和之類的標題中，我們是難以看到詩人的個性風格與時代特征的。

(一)自我意識與標題的個性化

新詩標題以自我意識的彰顯表現(xiàn)詩人的創(chuàng)作個性。我們翻閱五四時期白話新詩集，就能從不同詩歌標題中感受到色彩鮮明的個性化特點。胡適的《嘗試集》中的詩題有《希望》、《樂觀》、《上山》、《一念》、《一笑》、《一顆星兒》等，透露的是這位首倡新詩改良者清新溫和的改良態(tài)度。劉半農(nóng)的《揚鞭集》的詩題，《學徒苦》、《老牛》、《鐵匠》、《織布》、《老木匠》、《相隔一層紙》、《一個小農(nóng)家的暮》等，彰顯了這位詩人主張平民主義路線、民間詩風的詩學個性。俞平伯的《冬夜》詩集中，《孤山聽雨》、《春里人底寂寥》、《無名的哀思》、《別后的初夜》、《破曉》、《風塵》、《夜月》等，較多保留著新舊轉(zhuǎn)換時期，對古代詩歌抒情傳統(tǒng)與寫景意境的改造與留念的痕跡。李金發(fā)的《微雨》給人們吹來的是異國怪異詩風，《棄婦》、《死者》、《自剖》、《琴的哀》、《夜之歌》、《希望與憐憫》、《寒夜之幻覺》、《假如我死了》、《你可以裸體》等，盡顯象征主義詩歌“對于生命欲望揶揄的神秘及悲哀的美麗”(30)朱自清：《中國新文學大系·詩集·導(dǎo)言》，上海：良友圖書印刷公司，1935年。。新派詩人有著自覺的標題意識，大多重視詩歌的標題。汪靜之在1922年3月4日《晨報副刊》發(fā)表了一首題為《短詩·十一》的詩，待到1922年8月出版詩集《蕙的風》時將其更名為《過伊家門外》；劉半農(nóng)在1923年9月16日《晨報副刊》上發(fā)表的《情歌》被收入《揚鞭集》時，改為《教我如何不想她》。聞一多收錄在《死水》中的《心跳》，在之后被改為《靜夜》。修改后的標題，既貼合著詩人的語言風格，也體現(xiàn)了詩人當時的心理意緒。

往往在表現(xiàn)相同題材中，不同的標題較明顯帶有不同的詩人個性。如20世紀20年代描寫愛情的詩歌中，康白情的《窗外》淡雅而細膩，鄭振鐸的《云與月》柔和而明朗，應(yīng)修人的《妹妹你是水》活潑而清新，冰心的《相思》沉靜而端莊，徐志摩的《偶然》精致而飄逸，穆木天的《落花》幽遠而朦朧，馮至的《我是一條小河》舒緩而低沉。20世紀30年代開展的關(guān)于晦澀詩風的論爭中，朱光潛、邵洵美、周作人、沈從文等詩人都認為創(chuàng)作要遵從自己的內(nèi)心運用譬喻(31)朱光潛:《心理上個別的差異與詩的欣賞》，《大公報》，1936年11月1日；邵洵美：《詩與詩論》，《人言周刊》第3卷第2期，1936年3月7日；周作人：《關(guān)于看不懂(一)》，《獨立評論》第241號，1937年7月4日；沈從文：《關(guān)于看不懂(二)》，《獨立評論》第241號，1937年7月4日。，使作品“有他自己表現(xiàn)的方法”(32)沈從文:《關(guān)于看不懂(二)》，《獨立評論》第241號，1937年7月4日。。李金發(fā)曾對自己詩歌的難解作出回應(yīng)，“我的詩是個人靈感的記錄表，是個人陶醉后引吭的高歌”(33)李金發(fā):《是個人靈感的記錄表》，《文藝大路》第2卷第1期，1935年11月29日。，詩題《一瞥間的靈感》即是詩人創(chuàng)作觀的注解，看重感官在瞬間留下的印象?！稙樾腋６琛肥抢罱鸢l(fā)最為滿意的詩集(34)李金發(fā):《李金發(fā)回憶錄》，上海：東方出版中心，1998年，第68頁。，詩題《紅鞋人》、《叮嚀》、《枕邊》等在愛情的描寫中收束了以往的幻想，代之以浪漫纏綿的意蘊。

標志著個體身份的“我”與五四自由解放的時代精神相呼應(yīng)，詩人在讀者面前得以樹立起一個充分表現(xiàn)自我的形象?！八麄冏罘Q心的工作是把所謂‘自我’披露出來，是讓世界知道‘我’也是一個多才多藝、善病工愁的少年”(35)聞一多:《詩的格律》，《晨報·詩鐫》第7期，1926年5月13日。。郭沫若的詩題在標題上張揚著個體的獨立、自主，《我是一個偶像崇拜者》中的“我”是秩序的破壞者，是對自然、萬物的崇拜，甚至也崇拜“破壞”，“我”肯定自己的價值，“我”是獨一無二的個體?！段覀冊诔喙庵邢嘁姟穭t兼具大氣與婉約，既有詩人對于自然、宇宙的渴望追求，也以群體的呼喚應(yīng)和了詩歌中低回的情緒。這樣豐富、飽滿的自我形象給讀者留下了深刻的印象，有讀者曾說，“沫若詩即如此雄放、熱烈，使我驚異，欽服”(36)謝康:《讀了女神以后》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第2期，1924年2月28日。。

(二)新詩觀念與標題的風格

現(xiàn)代詩人的詩歌觀念直接聯(lián)系著詩歌創(chuàng)作。聞一多在《律詩底進化》中主張詩歌語言凝練和形式緊湊的必要性，“以最經(jīng)濟的方便，表現(xiàn)最多量的情感”(37)聞一多:《律詩底進化》，《聞一多研究四十年》，北京：清華大學出版社，1988年，第47頁。?！端浪吩娂械脑婎}多二字題目，《口供》、《春光》、《黃昏》、《末日》、《發(fā)現(xiàn)》、《死水》、《也許》、《心跳》、《荒村》、《祈禱》等，詩題體現(xiàn)出詩人精心的推敲，突出擬題形式的勻稱和情感節(jié)制。詩人的創(chuàng)作風格常常在標題上體現(xiàn)為意象的類型性和特征化，意象的穩(wěn)定預(yù)示著詩人創(chuàng)作風格的形成。比如，艾青在20世紀30、40年代創(chuàng)作成熟期的代表性詩歌，《太陽》、《向太陽》、《給太陽》、《太陽的話》、《土地》、《我們的田地》、《雪落在中國的土地上》、《我愛這土地》、《復(fù)活的土地》等標題，以具有原型意義的“太陽”和“土地”意象展現(xiàn)對人民苦難生活的關(guān)注和對祖國的深沉摯愛。臧克家的《泥土的歌》、《烙印》、《歇午工》、《生命的零度》等詩題，顯露出詩人平實樸素的藝術(shù)風格的逐步形成。在擬題上具有辨識度的風格，意味著詩人詩藝的成熟。

徐志摩的擬題與詩歌創(chuàng)作一樣，展現(xiàn)出浪漫主義詩人的自由瀟灑和不拘一格的“體制的輸入和試驗”(38)陳源:《新文學運動以來的十部著作》，《西瀅閑話》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1998年，第207頁。。徐志摩在標題中廣泛嘗試多種詞語、句子和組合形式，在相對穩(wěn)定的個人風格中實現(xiàn)創(chuàng)新性探索。自由俏皮的表達詩題如《不再是我的乖乖》、《再休怪我臉沉》、《你是誰呀》、《沙揚娜拉十八首》；對話性表達的詩題如《“他眼里有你”》；延續(xù)古詩標題范式的詩題如《常州天寧寺聞禮懺聲》、《再別康橋》；融合歐化詞語而又顯出清麗本色的詩題如《雪花的快樂》、《草上的露珠兒》等。此外，在標題的形式上，徐志摩通過標點符號截斷或強化了情緒書寫，如《別擰我，疼》、《我不知道風——》、《“先生！先生！”》等，這類創(chuàng)新性詩題，豐富、提升了新詩的美學境界，給讀者留下了深刻的印象。卞之琳曾提到，徐志摩“為表現(xiàn)方法開了不少新門徑”(39)卞之琳:《十年詩草·題記》，桂林：明日社出版部，1942年。，《志摩的詩》在他新詩的閱讀中“是介乎《女神》和《死水》之間的一大振奮”(40)卞之琳:《徐志摩詩重讀志感》，《詩刊》，1979年9月。。可以說，徐志摩對于詩題風格變化的嘗試與成就，充分顯示了他在與西方文化融合之后表現(xiàn)出來的實踐熱情與才華，成為了他對中國現(xiàn)代浪漫主義詩歌的一個藝術(shù)奉獻。

(三)時代語境與標題價值取向

20世紀科學與革命兩大世紀變革之潮流，無不在人類一切社會領(lǐng)域與文化活動中發(fā)生影響。中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，突出體現(xiàn)在對時代生活與現(xiàn)實變革的關(guān)注。20世紀動蕩的社會生活與時代語境不同程度地影響著詩人心境、語言修辭與藝術(shù)形式的選擇，現(xiàn)代詩歌標題與傳統(tǒng)詩歌比較，具有較鮮明的時代色彩。當詩題中傳達出來的情感不僅僅代表詩人自身，而且與廣泛的同時代讀者產(chǎn)生共鳴時，詩歌標題在一定意義上就成為了一個時代精神取向與審美時尚的標記。

五四時期，中國內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實影響著新詩人的取材和命題，啟蒙成為新詩人創(chuàng)作的一種價值導(dǎo)向，許多新詩表現(xiàn)出現(xiàn)實主義關(guān)懷，新詩在標題中便直接顯露出詩人對于底層人民的關(guān)注，如《學徒苦》(劉半農(nóng))、《兩個掃雪的人》(周作人)、《賣布謠》(劉大白)、《女工之歌》(康白情)等，甚至出現(xiàn)了“人力車夫派”(41)梁實秋:《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》，《晨報副刊》，1926年3月27日。。同時，詩歌創(chuàng)作被一些詩人視為他們“對于時代的使命”(42)成仿吾:《新文學之使命》，《使命》，上海：創(chuàng)造社出版部，1927年，第4頁。，郭沫若的《筆立山頭展望》被聞一多稱作是代表著“二十世紀底時代的精神”(43)聞一多:《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月3日。。其他詩題如《匪徒頌》(郭沫若)、《勝利的死》(郭沫若)、《海上的悲歌》(成仿吾)等都表現(xiàn)出五四浪漫主義思潮的反抗精神。

20世紀20年代中期至30年代上半期，新詩在自我反思中轉(zhuǎn)向中國古典詩學傳統(tǒng)中尋找突破，如聞一多提倡新詩創(chuàng)作應(yīng)“取其不見于西詩中之原質(zhì)，以镕入其作品中”(44)聞一多:《律詩底研究》，《聞一多研究四十年》，第58頁。，古典詩歌的意境影響了新詩標題的面貌?，F(xiàn)代派詩人戴望舒、何其芳、林庚、廢名的詩，青睞于晚唐詩歌中常見的意象，他們以群體的面貌營造同色調(diào)的語義空間，追求一種“晚唐的美麗”，將古典的意境融于新詩之中，詩歌內(nèi)在精神上透露出20世紀30年代一代知識分子理想迷失中的憂郁與感傷。戴望舒在《殘花的淚》、《游子謠》、《雨巷》、《煩憂》等傳統(tǒng)氣息濃郁的詩題中，顯示出內(nèi)心的憂郁與精神的迷茫。何其芳的詩題如《夢后》、《扇》、《休洗紅》、《羅衫》等從古詩詞中化用的詞句，滲透著古典的韻味，表現(xiàn)出感傷、灰暗的情緒色調(diào)。廢名的《燈》、《妝臺》、《掐花》等詩題，投射出鮮明的佛理禪宗虛幻神秘氣息。而堅持大眾化詩歌路線的左聯(lián)詩歌，其詩歌標題現(xiàn)實生活氣息濃厚，或政治色彩鮮明，如艾青的《大堰河——我的保姆》、《吹號者》、《手推車》，殷夫的《血字》、《別了，哥哥》，蒲風的《茫茫夜》等詩題，較典型地代表了左翼現(xiàn)實主義詩歌的主流表達。

抗戰(zhàn)時期展現(xiàn)革命主題和書寫戰(zhàn)爭的大量詩歌標題，體現(xiàn)了國防詩歌命題的時代特征，留下了特有的歷史印記。其中，相當數(shù)量的現(xiàn)代詩歌選本以抗日和救亡為編選題材，選本中的詩歌標題，在關(guān)鍵詞的選擇上以吸引大眾的關(guān)注為目標，考慮到鼓動救亡的效果，多以口語化、大眾化的語言為主調(diào)，體現(xiàn)出國防詩歌“必須采用人民大眾所能了解的言語”(45)林林:《詩的國防論》，《質(zhì)文》第2卷第2期，1936年11月10日。的要求?？箲?zhàn)時期的詩歌標題以簡潔明了的藝術(shù)特色，促進了抗戰(zhàn)詩歌在短時間內(nèi)及時傳播，引起國民的廣泛關(guān)注。

新詩標題在經(jīng)歷了傳統(tǒng)命題范式突破和詩體解放之后，實現(xiàn)了表達空間的拓展、內(nèi)涵的豐富、形式的自由開放，是詩歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的一個突出的形式標志。新詩標題與古代詩學傳統(tǒng)有著眾多復(fù)雜的聯(lián)系，這種聯(lián)系仍然會長時間存在，我們主要討論的是現(xiàn)代詩歌標題對傳統(tǒng)詩歌標題的革新與突破?，F(xiàn)代詩歌標題的開放性形態(tài)與特征，決定了詩人詩歌標題樣態(tài)的豐富性、復(fù)雜性，甚至矛盾性，我們討論的新詩標題特點與詩人個性化特征等問題，是從現(xiàn)代詩歌標題，包括詩人個體的整體面貌與傾向來立論的。新詩的變革與標題的現(xiàn)代性探索并沒有止境，需要我們繼續(xù)關(guān)注與思考。