吳雨平，劉召祿

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

一、引 言

所謂文本空間，不僅是指地理學(xué)意義上的真實物質(zhì)空間，而且還指具有隱喻性的話語權(quán)力建構(gòu)方式?！胺治鑫谋局械牡乩憝h(huán)境，‘在物質(zhì)空間中理解文本，歷史地看待地理位置，并同時關(guān)注不同空間如何反映、生產(chǎn)和抵抗不同權(quán)力形態(tài)’，就能夠更好地把握文本的意義。”[1]日本平安時代晚期，由藤原公任編纂，中日兩種語言以及唐詩、日本漢詩、和歌等多種文體構(gòu)成的《和漢朗詠集》，由于建立了與《懷風(fēng)藻》、“敕撰三集”等漢詩集以及《千載佳句》等摘句選集迥異的編排系統(tǒng)而顯現(xiàn)出獨特的風(fēng)貌：將和歌與漢詩、中國詩文與日本漢詩文等進(jìn)行多重并置，建立了中日詩歌在文學(xué)地位上的新關(guān)系；摒棄以作者身份、時代先后或詩文體裁類型分類的方式，重新整合詩歌體系，建構(gòu)起具有日本民族美學(xué)特征的多重角度的文本空間。

二、《和漢朗詠集》成書背景及基本構(gòu)成

在經(jīng)歷了中日兩國交通往來達(dá)到頂峰的隋唐兩代之后，日本平安時代(794—1192)的文學(xué)從初期延續(xù)奈良時代對中國詩歌的模仿，到竭力使民族文學(xué)與外來文學(xué)融合，終于在中后期迎來了嶄新的氣象，和歌與漢詩同步發(fā)展、交相輝映。

《和漢朗詠集》成書于1013年。在此之前，日本書面文學(xué)在外來的中國漢唐文化的強大輻射、影響和刺激之下產(chǎn)生并取得了較大成就。漢文學(xué)方面，有漢詩集《懷風(fēng)藻》(751)，它也是日本最早的書面文學(xué)作品集；有被稱為“敕撰三集”的三部漢詩集《凌云集》(814)、《文華秀麗集》(818)和《經(jīng)國集》(827)，日本漢詩從對中國六朝詩歌的摹擬轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)唐詩風(fēng)格；有成書于平安時代中期的唐詩佳句選《千載佳句》(成書時間不詳，約為公元九世紀(jì)到十世紀(jì))，選編了中國唐詩七言佳句一千余聯(lián)。和文學(xué)方面，則誕生了日本最早的和歌總集《萬葉集》(759)，收錄4500余首和歌作品，以及9世紀(jì)初的敕撰和歌集《古今和歌集》等等。但是，無論是漢文學(xué)還是和文學(xué)，這些詩歌集均主要由一種文體、一種語言、一國作者構(gòu)成。《和漢朗詠集》的出現(xiàn)打破了單一文體、語言和作者國別的界限，呈現(xiàn)出跨文化文本空間中的對話關(guān)系。

而要論及唐詩、和歌以及和漢雙語的融合，菅原道真編纂的《新撰萬葉集》(893)和大江千里奉宇多天皇之命編纂的《句題和歌》(894)都早于《和漢朗詠集》。前者是在每一首和歌之后附加一首日本人創(chuàng)作的漢詩絕句；后者則由兩部分構(gòu)成：“句題”和“和歌”，即以唐詩佳句作為標(biāo)題進(jìn)行的和歌創(chuàng)作。兩者成書時間幾乎一致，和、漢順序正好相反。但是，《新撰萬葉集》的作者均為日本人，《句題和歌》雖然標(biāo)題及和歌的作者分別為中、日兩國詩人，但“句題和歌”已經(jīng)成為一種特殊的詩歌文學(xué)體裁，換言之，《句題和歌》并不是由多種文體建構(gòu)而成的。

表1 《和漢朗詠集》數(shù)量關(guān)系統(tǒng)計表[2]目次

共收錄804句(首)的《和漢朗詠集》規(guī)模雖然不大，但卻大刀闊斧地重新組合了漢詩、和歌，將中國人所作詩文、日本漢詩人所作詩文與日本人所作和歌并行編排，無論是語言、作者來源還是文體都由兩種或兩種以上元素組成，使縱橫交錯的各種關(guān)系構(gòu)成了立體交叉、多維復(fù)雜的文本空間。從語言層面看，中國詩文和日本詩文為漢語創(chuàng)作，和歌為日語創(chuàng)作；從作者層面看，中國詩文的作者為中國漢唐詩文家，日本詩文及和歌的作者為日本漢詩文家、歌人；從文體層面看則更為復(fù)雜，有中國詩文、日本詩文、和歌多種文體，而中國詩文和日本詩文中又都有文句和詩句之分。

《和漢朗詠集》分上、下兩卷。上卷分為春、夏、秋、冬四大類，大類之下又分為春21個小類、夏12個小類、秋24個小類、冬9個小類。下卷為雜類，沒有大類，直接分為48個類別。見下表：

表2 《和漢朗詠集》分類表[2]目次

總體上來說，《和漢朗詠集》的分類并不復(fù)雜，基本上是四季景象、自然風(fēng)物及王公貴族的日常生活場景，夾雜少量跟歷史、軍事等相關(guān)的內(nèi)容，中國題材的“王昭君”單獨編為一類，成為一個特例。但《和漢朗詠集》詩文、和歌編排的獨特之處在于，每一類都必由至少1聯(lián)漢詩文摘句與至少1首和歌共同組成。和歌作者自然均為日本人，詩文作者則不一定，視入選詩文情況而定，有時兩國作者的作品都有入選，有時均為日本作者的作品，有時只選1聯(lián)中國作者的。這樣的組合編排，從作者來說，保證了每一類都有日本作者入選；從文體上來說，也保證了每一類必有和歌入選。

如“上卷·春·春夜”有1聯(lián)唐詩、1首和歌入選，詩為白居易《春中與盧四周諒華陽觀同居》的“背燭共憐深夜月，踏花同惜少年春”聯(lián)，和歌為躬恒的“春夜雖暗亦無奈，不見梅花卻聞香”。[3]101再如“上卷·春·早春”共入編9聯(lián)、首，其中漢詩文中有兩位唐朝詩人的聯(lián)句，唐朝詩人元稹《寄樂天》中的“冰銷田地蘆錐短，春入枝條柳眼低”[3]100聯(lián)，白居易《潯陽春三首·春生》中的“先遣和風(fēng)報消息，續(xù)教啼鳥說來由”[3]100聯(lián)；有四位日本漢詩人的聯(lián)句，慶滋保胤的“東岸西岸之柳，遲速不同；南枝北枝之梅，開落已異”[3]100句，小野篁的“紫塵嫩蕨人拳手，碧玉寒蘆錐脫囊”[3]100聯(lián)，都良香的“氣霽風(fēng)梳新柳發(fā)，冰消浪洗舊苔須”[3]100聯(lián)，紀(jì)納言長谷雄的“庭增氣色晴沙綠，林變?nèi)葺x宿雪紅”[3]100聯(lián)。此外三首和歌由日本歌人志貴皇子、源當(dāng)純、平兼盛所作，其大意分別為：“石上雖仍垂冰柱，旁有蕨菜已報春”[3]100“谷風(fēng)吹融處，冰隙涌溪水；且將此細(xì)浪，視作春花美”[3]100“放眼比良山高嶺，雪融可采野菜芽”[3]100。

“下卷·故京”也只1聯(lián)日本漢詩、1首和歌入選。詩為日本漢詩人菅三品《過平城古京》中“綠草如今麋鹿苑，紅花定昔管弦家”[3]155聯(lián)，和歌為“今來古都觀舊跡，曾作發(fā)飾花仍開”(作者不詳)[3]155。

由此可見，雖然每一類入編的漢詩文、和歌數(shù)量不拘，但都圍繞相同或相近主題題材，嚴(yán)格選編，詩文、和歌都符合類別題意。《和漢朗詠集》中收入同一類的詩文、和歌數(shù)量少則2條，最多的也只有20條，總數(shù)量800余條，規(guī)模不到《萬葉集》的五分之一，只有《千載佳句》的二分之一。但是，正如日本漢詩研究者馬歌東先生所說：

從單純選錄中國詩人的秀句，到并選日本漢詩人的秀句，是一個重要進(jìn)展；從只選錄漢詩秀句，到兼收和歌秀篇，是又一個重要進(jìn)展?！逗蜐h朗詠集》同時有了這兩個大的進(jìn)展，在日本漢詩的唐詩受容史、秀句受容史，乃至整個日本和漢兩大文學(xué)體系交融與互動的發(fā)展史上，都有著極其重要的意義。[4]

三、《和漢朗詠集》——中日詩歌地位之“地形學(xué)”重構(gòu)

和歌是日本古代文學(xué)中最具有民族特色的一種文學(xué)體裁，由在日本原始部落的狩獵、捕魚、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭、祭祀等活動中產(chǎn)生的古代民族歌謠演化而來；漢詩則是特指日本人借用中國詩歌的格律形式、用漢字進(jìn)行創(chuàng)作的詩歌。和歌與漢詩在日本詩歌發(fā)展史上如同一車之兩輪、一鳥之兩翼，都取得了自己的成就。然而，和歌與漢詩在日本文學(xué)、文化史上的地位卻不是始終同步、一致的。日本書面文學(xué)誕生之初的奈良時代及平安時代初期都以漢詩為尊，到“敕撰三集”時達(dá)到頂峰，這一方面固然是因為直到公元8世紀(jì)中葉，日本誕生的第一部真正意義上的書面文學(xué)作品集《懷風(fēng)藻》是一部漢詩集，加之大唐詩歌的空前繁榮和成熟，漢語因此成為強勢的文化符碼，而它的文學(xué)形式——漢詩，自然就取得了比日本民族文學(xué)更高的地位；另一方面，漢詩發(fā)展的“動力學(xué)”原因，并不僅僅限于文學(xué)的場域。代表一定權(quán)力意義的漢詩，既符合日本統(tǒng)治者治國為政的政治需要，又能夠幫助他們獲得更多的文化資本。“敕撰集是作為國家活動、與國家權(quán)力背景相關(guān)聯(lián)，并且作為國家政治的一個環(huán)節(jié)以及天皇政治的象征而顯示的一種文化。”[5]中國封建社會鼎盛時期正統(tǒng)的文學(xué)作品具有的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”[6]的教化功能，為當(dāng)時的日本統(tǒng)治階級利用漢詩推行國家意識形態(tài)、進(jìn)行社會變革提供了文化范本，因而漢詩的尊貴地位是和歌無法企及的。

及至9世紀(jì)末，日本經(jīng)過漫長的近300年遣隋使和遣唐使的派遣，政治上已經(jīng)通過“大化改新”完成了社會變革，進(jìn)入到了封建社會，對先進(jìn)的唐文化的吸收也達(dá)到飽和，需要進(jìn)一步消化吸收，加之中國唐王朝在“安史之亂”之后日薄西山，日本開始走上本土文化獨立發(fā)展的道路，并且于894年停止了遣唐使的派遣。文學(xué)上也在此前后發(fā)生了相應(yīng)的變化，不再是漢文學(xué)的一統(tǒng)天下。日本貴族知識分子在消化、反思、改造漢文學(xué)的同時，嘗試將和、漢文學(xué)融合，進(jìn)而力圖將二者相提并論。在這種背景下，和文學(xué)地位得到了顯著提高，和歌也肩負(fù)起了促進(jìn)日本民族文化發(fā)展的重任。使和歌以及日本詩人的地位被提得更高的《新撰萬葉集》(893)，恰恰由平安朝最著名的漢詩文大家菅原道真所編，是這一變化中值得注意的例證。

我國城市人口逐年遞增，導(dǎo)致排放污水的數(shù)量越來越多。以往的城市排水系統(tǒng)，大部分都是將污水直接排放到道路的兩邊或周圍的河流里，對城市環(huán)境造成了威脅，若依舊使用這種直接排放污水的方法，將會帶來嚴(yán)重的危害。因此，需確保城市排水的有效進(jìn)行，加大對排水系統(tǒng)的研究工作。在設(shè)計排水系統(tǒng)時，為防止因污水?dāng)?shù)量過于龐大導(dǎo)致污水不能順利地經(jīng)管道排出，從而對市民的生活造成影響，需要計算污水排放量。在排放污水時，還應(yīng)使用節(jié)能方式進(jìn)行排水，不斷加大污水的處理力度，同時也要提高對節(jié)能的重視程度。

然而，盡管日本已經(jīng)認(rèn)識到民族文學(xué)在民族文化發(fā)展中的重要性，也有將和歌“能同漢詩文分庭抗禮”[3]11意識的萌發(fā)，但和歌作為剛剛建立起自己的書寫范式的本土文學(xué)體裁，要在短時期內(nèi)超越當(dāng)時世界上最成熟、最完備的漢詩文體系幾乎沒有可能。于是，將和歌與漢詩、中國詩文與日本漢詩文進(jìn)行多重并置的《和漢朗詠集》，力圖在“形式”和“意識形態(tài)”之間取得完美的平衡，其策略是用兩種語言、多種文體建立全新的文本空間，使原本平面的編排具有立體交叉的空間感，中日詩歌地位的新的“地形學(xué)”也就此形成?！昂?、漢并列編排的《和漢朗詠集》正體現(xiàn)了這種復(fù)雜的文化心理，它是平安時代日本貴族文化心態(tài)與文化立場的一面鏡子?！盵7]

民族文學(xué)形態(tài)的“和歌”和用外國語創(chuàng)作的“漢詩”在《和漢朗詠集》中形成了一種既互相促進(jìn)、又互相競爭的關(guān)系。首先，無論是中國漢賦、唐詩還是日本漢詩，入選《和漢朗詠集》時都采用了選聯(lián)(句)的形式，而不是原文的整首詩歌。如“上卷·春·鶯”中白居易的“鶯聲誘引來花下，草色句留坐水邊”[3]106，出自白居易的《春江》，全詩為：“炎涼昏曉苦推遷，不覺忠州已二年。閉閣只聽朝暮鼓，上樓空望往來船。鶯聲誘引來花下，草色句留坐水邊。唯有春江看未厭，縈砂繞石淥潺湲?！盵8]從原文的四聯(lián)56字中摘出其中一聯(lián)14字，使?jié)h詩在形式上看起來簡短、接近于和歌中最常見的“短歌”歌體(1)和歌分為長歌、短歌、旋頭歌、片歌、佛足石等體歌，以“五七五七七”31個音構(gòu)成的短歌最為常見，因此和歌又被稱為“三十一文字”。，短歌“是世界詩歌史上形態(tài)最短小的韻文形式之一，是日本民族引以為豪的一種最具有民族特性的文學(xué)樣式”[9]。將整首唐詩、漢詩縮短為一聯(lián)，使人從感官上先入為主地認(rèn)為詩、歌在體量上大致相同，因此可以“相通”；而從內(nèi)容上來說，摘出的一聯(lián)跟原詩相比，往往意義已經(jīng)不盡相同甚至大相徑庭，如上述白居易的“鶯聲誘引來花下，草色句留坐水邊”一聯(lián)，從字面上看，是單純寫“鶯聲”“草色”“花”等使人流連忘返的春天景象，根本看不出《春江》全詩表現(xiàn)的白居易因得罪權(quán)貴被貶江州司馬(后移忠州刺史)時在江邊賞春、觸景生情的悲苦壓抑之情。盡管白居易的詩總體上平易通俗，但詩意并不淺顯，《春江》由于涉及詩人的身份、境遇以及中國的地名、建筑等多個知識點，對于處于異地異時尤其是異文化中的日本人來說，仍然會存在理解上的難點。摘選一聯(lián)的做法不僅避免了日本人為理解全詩而去研究中國歷史文化背景知識，還最大限度地接近了同為“上卷·春·鶯”中兩首和歌的歌意——“嫩綠春日晴空下，無人不盼鶯初鳴”[3]106“春至山里仍有雪，如無鶯鳴怎知春”[3]106。這兩首和歌在描寫春天的景色時表現(xiàn)了歌人“盼春”“知春”的心情，但這是一種等待和迎接春天的喜悅之情，跟《春江》所表現(xiàn)的在淡泊悠閑之中隱含的愁苦之情大相徑庭。這種跨文化重構(gòu)之下的意義消解和轉(zhuǎn)換，是對唐詩的“反向建構(gòu)”，同樣是使和歌、漢詩盡可能“相融”并能夠處于同一空間的一種策略。

其次，《和漢朗詠集》的“佳句”“秀句”是一種文本意義的再生產(chǎn)。唐詩傳播到日本，已經(jīng)脫離了中國詩歌(漢語)的語境，處于“離岸”狀態(tài)，日本人在理解唐詩的時候，不可能有中國人對詩人身份及其所經(jīng)歷的社會生活那樣的感同身受，也無法理解異域詩歌的真實存在狀態(tài)。因此，以往的研究將《和漢朗詠集》摘選的漢詩文稱為“佳句”“秀句”，其實只是從日本人選編的立場而言的，因為日本人摘錄編入的“佳句”未必是中國人認(rèn)為的“佳句”，中國人認(rèn)為的“佳句”也未必是日本人認(rèn)同的“佳句”，李白、杜甫的詩未有一聯(lián)入選《和漢朗詠集》即為例證。仍以上述“早春”為例，《和漢朗詠集》中并未入選諸如“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”[10]“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”[11]等更為中國人熟知和喜愛的唐詩佳句。當(dāng)然，這也與唐詩傳播日本的時間、方式以及唐代詩人文學(xué)史地位的確立時代相關(guān)，因為對李白、杜甫的詩日本人編選摘句集時常以“佳句”“秀句”命名，如《千載佳句》《本朝秀句》《續(xù)本朝秀句》《拾遺佳句抄》《新撰秀句》《續(xù)新撰秀句》等等，經(jīng)過長期流傳并且經(jīng)過“經(jīng)典化”的闡釋之后，這些摘句就會被認(rèn)同為日本文化語境中的“佳句”和“秀句”，但是實際上這些“佳句”“秀句”已經(jīng)與我們原初認(rèn)同的“好詩”有了較大的不同。同時，日本人創(chuàng)作漢詩時也已經(jīng)脫離了“詩”原來的土壤，漢詩“形式是中國的詩，而其中的內(nèi)容說明它是日本文學(xué)”[12]216。日本人在學(xué)習(xí)和接受了中國詩歌的形式之后，已經(jīng)使日本漢詩成為“日本人獨自的漢詩”[12]217，日本漢詩實際上已經(jīng)挪動了漢語世界的語境，與以唐詩為代表的中國詩歌形成了對話關(guān)系。“詩”與“歌”、“中國詩歌”與“日本漢詩”就是這樣在《和漢朗詠集》里互為鏡像，成為既相互消解又相互融通的跨文化文本空間。

誠如一些研究者所說，《和漢朗詠集》的這種編排方式體現(xiàn)了漢詩、和歌的融合，它們“共同呈現(xiàn)日本文壇發(fā)展至十一世紀(jì)初期的精蔚與繁華”[13]。其意義表現(xiàn)為：

將日本詩人與中國詩人并列，展示了漢詩學(xué)習(xí)的成績，將漢詩秀句與和歌并列，則在展示和漢心靈交流、共存互榮的文學(xué)成績。它遙承著《句題和歌》《千載佳句》的發(fā)展脈絡(luò)，為中日文化交流的‘認(rèn)同’和‘共存’作了極佳見證。[13]

然而，這只是問題的一個方面。現(xiàn)代日本學(xué)者將日本文化的這種表現(xiàn)稱之為“重構(gòu)型文化民族主義”，它“主要關(guān)注的是通過對日本人與外國人(西洋人)的行為、思維方式差異的體系化、意識化，劃分出‘我們’與‘他們’的象征性境界線”。[14]其實，這種自我認(rèn)同意識在日本平安時代已經(jīng)萌生，研究《和漢朗詠集》的日本學(xué)者川口久雄就認(rèn)為“《和漢朗詠集》對待中國詩文采取的是斷章取義的態(tài)度”[3]80，目的是“能使平安時代的日本文人滿足民族文化自尊心，使和漢文學(xué)能處于平等地位”[3]92-93。《和漢朗詠集》是中國詩文文本意義在日本的呈現(xiàn)方式。

四、《和漢朗詠集》文本空間之特點

《和漢朗詠集》文本建構(gòu)的一個重大特點是對選錄作品的標(biāo)準(zhǔn)和編排順序不加文字說明，不按作者身份、時代先后以及詩文的文體類型進(jìn)行編排，而是采用主題或題材分類的方式編排詩歌類目，塑造詩歌的意境與風(fēng)格，建構(gòu)起具有日本美學(xué)訴求的文本空間。

在《和漢朗詠集》成書的時代，我國現(xiàn)存最早的文學(xué)總集《昭明文選》已經(jīng)傳入日本?！墩衙魑倪x》作為我國第一部也是影響最為廣泛的詩文總集，入選作品有明確的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)在兩個方面：選編標(biāo)準(zhǔn)為“事出于沉思，義歸乎翰藻”[15]2，即能夠入選的必須是合乎義理、辭采華美的作品，符合這個標(biāo)準(zhǔn)的作品也大多為大家之作；編排順序為“凡次文之體，各以匯聚。詩賦體既不一，又以類分。類分之中，各以時代相次”[15]2，故此，《昭明文選》編選者將入選文章分為賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、設(shè)論、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文等類別。除了賦、詩、騷等純文學(xué)體裁外，還有相當(dāng)多的應(yīng)用文體類文章?！墩衙魑倪x》無疑是一部按照不同的文體、按照時代順序構(gòu)建而成的作品集。

“文選”的選編標(biāo)準(zhǔn)、分類方法以及編排順序影響了《懷風(fēng)藻》等早期日本漢詩集的選編?！稇扬L(fēng)藻》序言沒有對選編作品的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行說明，但卻明確指出：“凡一百二十篇，勒成一卷。作者六十四人，具題姓名，并顯爵里，冠于篇首。”[16]62選編作品的作者姓名無疑應(yīng)當(dāng)注明，但除此之外還特別注明了爵位和官位并將它們“冠于篇首”；《懷風(fēng)藻》目錄下又一次對編排順序進(jìn)行了說明：“略以時代相次，不以尊卑等級”[16]62，“以時代相次”是與《昭明文選》相一致的做法，但“不以尊卑等級”的說法卻顯得多余。今天的我們無法揣測編選者的真實意圖，但《懷風(fēng)藻》的64位作者幾乎都為皇族、貴族以及各級官吏等上層統(tǒng)治階級的人物則是確定的。

到編纂時間晚于《懷風(fēng)藻》、早于《和漢朗詠集》的《千載佳句》時，已經(jīng)沒有“文選”通常的“序”，也沒有說明選編和建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，只是將所選詩句分為上下兩卷，有“四時部”“時節(jié)部”“天象部”“地理部”“人事部”等15個一級類目，與《昭明文選》以文體分類的做法大相徑庭。以“四時部”為例，又分為“立春、早春、春興、春曉、春夜、暮春、送春、首夏、夏興、夏夜、苦熱、避暑、納涼、晚夏、立秋、早秋、秋興、秋夜、暮秋、初冬、冬興、冬至、冬夜、歲暮”[17]二十四個二級類目，這種按時節(jié)、景物分類的方法已經(jīng)初步顯示了日本人的審美思維特性?！逗蜐h朗詠集》不僅有較多摘句來源于《千載佳句》，在分類、編排上也有很大的借鑒。

《和漢朗詠集》編纂者同樣沒有作序，也沒有作編排說明、沒有注明作者的身份，但從選編的作品來看，唐詩作者中有白居易、元稹、許渾、章孝標(biāo)、杜荀鶴、劉禹錫、溫庭筠、王維、鄭師冉、李嘉祐、傅溫等人，他們在中國詩壇的地位相差甚遠(yuǎn)；日本的漢詩作者中有出自平安時代兩大漢學(xué)世家“菅原家”和“大江家”的菅原文時、菅原道真、大江朝綱、大江匡衡等著名漢詩人，也有岌岌無名的源英明、都在中等漢詩人；和歌作者較多收錄天皇、大臣、僧侶的作品，但也有無名氏的作品?！逗蜐h朗詠集》作者身份的多元，也成為這部作品集多重文本空間的一個方面。

《和漢朗詠集》編排詩歌的順序從作者身份、文體、時代的差異轉(zhuǎn)向季節(jié)、自然現(xiàn)象、生活場景等，幾乎涵蓋了日常生活的全部，是一個依據(jù)生活中的審美體驗而構(gòu)建起來的文本空間?！吧暇怼ご骸せ?附落花)”是《和漢朗詠集》中數(shù)量最多的一類，有20句、聯(lián)、首組成。編排順序和作者分別為：賦(無名氏)、唐詩(白居易)、唐詩(白居易)、日本人賦(菅原文時)、日本人賦(菅原文時)、日本人賦(順源)、日本漢詩(菅原文時)、日本漢詩(源英明)、日本漢詩(源英明)、日本漢詩(源相規(guī))、和歌(作者不詳)、和歌(躬恒)、和歌(素性)、唐詩(白居易)、唐詩(白居易)、日本漢文(江相公)、日本漢詩(江相公)、日本漢詩(菅原文時)、和歌(紀(jì)貫之)、和歌(作者不詳)。這里打散了作者國籍、所處時代、身份以及文體類型，但所選內(nèi)容均圍繞“春花”題材，表現(xiàn)的是日常所見的景色以及日常生活中發(fā)生的事件。日本是一個四季分明、地質(zhì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜、地震火山多發(fā)的島國，這種獨特的地理環(huán)境培養(yǎng)了日本人豐富多彩的季節(jié)感，以及對自然纖細(xì)敏銳的感受性，具有獨特的民族性格和審美意識。通過選編作品將日本文化符號貫穿其中，表現(xiàn)日本人對自然的順應(yīng)、融入和尊崇，體現(xiàn)了日本文學(xué)與中國文學(xué)的相異之處。《和漢朗詠集》也借由這一結(jié)構(gòu)特征展現(xiàn)出了新的文學(xué)景觀。從這一意義上來說，《和漢朗詠集》并不是沒有選編標(biāo)準(zhǔn)的隨意編排，而是隱含了編選者的文學(xué)批評思想。

同時，我們應(yīng)當(dāng)看到，《和漢朗詠集》雖然沒有專門的文字說明選錄作品的標(biāo)準(zhǔn)，但書名中“朗詠”二字已經(jīng)顯示所選詩、文、歌都可以進(jìn)行詠誦之意。也就是說，《和漢朗詠集》所選詩文、和歌應(yīng)當(dāng)符合能夠詠之誦之的條件，而經(jīng)過詠誦上口之后，這些漢詩文、和歌便成為流傳下來的“佳句”“秀句”，也完成了從啟蒙讀物到經(jīng)典文選集的過程。另外，《和漢朗詠集》雖然不按文體分類，但除了上述“上卷·春·花(附落花)”，其余各類均為唐詩或日本漢詩文在先、和歌在后，說明編纂者是有一定的分類和文體意識的。只是由于在《和漢朗詠集》成書的年代，日本雖然已經(jīng)具有擺脫漢文學(xué)主導(dǎo)地位的強烈意愿，但文學(xué)發(fā)展畢竟還處于較為初級的階段，文體類型還沒有那樣豐富，作品集的規(guī)模也比較小，因此客觀上難以以文體進(jìn)行分類。凡此種種，由選編作品、編排方式、作者等多種因素建構(gòu)而成的《和漢朗詠集》就此形成了其獨特的文本空間。

五、結(jié) 語

《和漢朗詠集》誕生到現(xiàn)在已經(jīng)歷千年有余，一些與它關(guān)聯(lián)的中國文學(xué)典籍已經(jīng)佚失，要還原當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境以及《和漢朗詠集》的形成過程有相當(dāng)大的難度，而且已有研究成果水平參差不齊，如何進(jìn)行有效的甄別和利用，對研究者是一個考驗。同時，以唐詩為代表的中國古代詩歌具有世界性的地位，我國學(xué)術(shù)界對古代詩歌尤其是唐詩的研究也取得了極其豐碩的成果，可以說代表了我國古典文學(xué)研究的最高水平。但越是如此，越是需要有所突破。在諸如唐詩對古代“漢文化圈”形成的巨大影響力，“漢文化圈”的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀，東亞各國文學(xué)的互動、生成與傳播研究等方面還有許多研究空間?！逗蜐h朗詠集》從異文化的立場摘選中國詩文之華章秀句、以“他者”的才識和眼光月旦中華詩文之精英人物，能夠?qū)ξ覀円郧爸此技八凑撚兴鶈l(fā)，是了解我們的文學(xué)在異域傳播和影響的他山之石。因此，發(fā)掘、闡釋《和漢朗詠集》的文學(xué)史及文化價值，應(yīng)當(dāng)能為我們提供新的研究視角，帶來研究的新發(fā)現(xiàn)。