崔紫薇
(天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院,甘肅 天水 741000)
2021年3月,閻連科獲得了第七屆美國(guó)紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)。然而,與獲獎(jiǎng)相比,其獲獎(jiǎng)感言《一個(gè)比世界更大的村莊》卻被更多人熟知。因講述了“一顆糖”的故事,閻連科再次引發(fā)了爭(zhēng)議。縱觀閻連科幾十年的創(chuàng)作,爭(zhēng)議好似始終圍繞著這位堪稱勤奮的作家,尤其是21世紀(jì)以來(lái),幾乎他創(chuàng)作的每一部中長(zhǎng)篇小說(shuō),都會(huì)引發(fā)不小的爭(zhēng)論。“禁書(shū)作家”的名號(hào)既成了民間對(duì)閻連科的一種調(diào)侃,也成了書(shū)商圖書(shū)營(yíng)銷的一種策略。不過(guò),無(wú)論外界如何評(píng)判,閻連科仍舊保持著自己旺盛的創(chuàng)作精力,這些年更是以幾近兩年一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的節(jié)奏進(jìn)行寫(xiě)作。只是,寫(xiě)得越多,閻連科卻越發(fā)覺(jué)得虛無(wú):“從來(lái)都沒(méi)有像今天這樣感到寫(xiě)作的無(wú)意義?!盵1]回顧寫(xiě)作生涯數(shù)十年的浮浮沉沉,閻連科也許多少感覺(jué)到如夢(mèng)一場(chǎng)。
隨著寫(xiě)作的持續(xù),人生的夢(mèng)幻感逐漸融入了閻連科的創(chuàng)作之中。如果說(shuō)閻連科早年的現(xiàn)實(shí)主義作品還帶有濃郁的現(xiàn)實(shí)風(fēng)味的話,那么,在他提出“神實(shí)主義”的創(chuàng)作理論之后,夢(mèng)境已然成為其創(chuàng)作的核心要素之一。
梁鴻在評(píng)論《炸裂志》時(shí)認(rèn)為:“閻連科小說(shuō)內(nèi)部的時(shí)間越來(lái)越接近‘當(dāng)下’和‘現(xiàn)在’?!盵2]事實(shí)確實(shí)如此。在《日光流年》和《堅(jiān)硬如水》中,閻連科更多的是對(duì)中國(guó)的歷史進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。自《受活》以來(lái),他的小說(shuō)處理的幾乎都是當(dāng)代社會(huì)的事件:《受活》展現(xiàn)的是“受活”村在改革開(kāi)放后的境遇;《丁莊夢(mèng)》敘述的是丁莊的“今生今世”;《風(fēng)雅頌》是對(duì)當(dāng)代高校知識(shí)分子的嘲弄;《炸裂志》則是一個(gè)村莊在當(dāng)下的發(fā)展與衰敗……而近些年創(chuàng)作的《日熄》《速求共眠》等,小說(shuō)的故事時(shí)間更是集中于21世紀(jì)。
故事時(shí)間的當(dāng)下性表征了小說(shuō)與當(dāng)代社會(huì)精神生態(tài)的靠近。然而,閻連科并沒(méi)有選擇紀(jì)實(shí)性寫(xiě)作,而是選擇運(yùn)用寓言手法。寓言性意味著故事不僅僅是虛構(gòu)的,并且?guī)в写罅康南胂蠛妥冃?,在許多地方,故事已經(jīng)不再遵循現(xiàn)實(shí)的基本邏輯。這種創(chuàng)作方法被閻連科自己冠之為“神實(shí)主義”。他追求的不再是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí),而是“人的靈魂與意識(shí)的真實(shí)”[3]129。為了達(dá)到創(chuàng)作的目的,閻連科認(rèn)為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法已經(jīng)失效,必須依賴“在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植”等手法[3]154。
應(yīng)該說(shuō),閻連科已經(jīng)意識(shí)到了夢(mèng)境對(duì)其寫(xiě)作的特殊意義。于是,在創(chuàng)作過(guò)程中,他開(kāi)始自覺(jué)地對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。
最典型的夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)是《丁莊夢(mèng)》?!啊抖∏f夢(mèng)》是閻連科精神‘炸裂志’的開(kāi)端,從此,他從現(xiàn)實(shí)、寫(xiě)實(shí)的夢(mèng)境,遁入靈魂的夢(mèng)境難以自拔。”[4]小說(shuō)以三個(gè)關(guān)于“吃”的夢(mèng)作為開(kāi)篇,作為“生存”的隱喻統(tǒng)領(lǐng)整部小說(shuō)。而在小說(shuō)的故事內(nèi)部,描述最多的是丁水陽(yáng)的夢(mèng)。丁莊因賣(mài)血導(dǎo)致艾滋病爆發(fā)蔓延全村,丁水陽(yáng)作為村中最年長(zhǎng),也是少有的幾個(gè)沒(méi)有感染艾滋病的人,承擔(dān)起照顧村子的重任。面對(duì)日漸萎縮消沉的丁莊,只有在夢(mèng)中他才能理清所有的頭緒。于是,夢(mèng)一方面承擔(dān)起回憶的功能:在夢(mèng)中,他回顧了丁莊人感染艾滋病的全過(guò)程,并發(fā)現(xiàn)了導(dǎo)致這場(chǎng)災(zāi)難的直接原因;另一方面又顯示出神秘的預(yù)兆功能:他最終還是按照所夢(mèng)的那樣,親手殺死了貪婪的兒子。夢(mèng)成為連接過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的中樞,并且創(chuàng)造了一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更具有深度,也更具有希望的空間。在現(xiàn)實(shí)中,丁莊最終人畜絕盡,滿是棺材。但在小說(shuō)的結(jié)尾,丁水陽(yáng)夢(mèng)到了女?huà)z造人,一個(gè)新的世界誕生。也就是說(shuō),夢(mèng)最終成為“依稀殘存著鄉(xiāng)民的不滅的幻想”[5]的希望之火。
《丁莊夢(mèng)》之后的幾部作品,雖然沒(méi)有對(duì)于小說(shuō)人物夢(mèng)境的直接描寫(xiě),但縱觀整個(gè)小說(shuō)故事的架構(gòu),都宛若一場(chǎng)夢(mèng)幻:《炸裂志》中炸裂村在短短數(shù)十年就發(fā)展為堪比首都的超級(jí)大都市,卻又在一夜之間化為荒蕪,這不就是一場(chǎng)關(guān)于爆炸式發(fā)展的“南柯一夢(mèng)”?《速求共眠》中的主人公“閻連科”,為了實(shí)現(xiàn)自導(dǎo)自演一部足以留名青史的世界級(jí)電影的野心,不惜欺騙自己的好友“顧長(zhǎng)衛(wèi)”和“蔣方舟”,然而他最終什么也沒(méi)有實(shí)現(xiàn),這不也是有關(guān)個(gè)人野心的一場(chǎng)“春秋大夢(mèng)”?
到了《日熄》,閻連科把上述兩種敘述方式結(jié)合在一起,讓夢(mèng)成為小說(shuō)的絕對(duì)主角。在一個(gè)陰郁燥熱的夏夜,伏牛山脈下的皋田鎮(zhèn),幾乎全鎮(zhèn)都陷入了夢(mèng)游之中。最開(kāi)始是一些老人,他們?cè)趬?mèng)游中扛起鋤頭或鐵耙,回到田地不息地勞作,最終勞累而死。后來(lái)這種“夢(mèng)游癥”從老年人傳染蔓延到整個(gè)村鎮(zhèn)。每一個(gè)夢(mèng)游的村民在現(xiàn)實(shí)中所刻意隱藏的欲望都和盤(pán)托出,內(nèi)心深處的潛意識(shí)都表露無(wú)遺。人心內(nèi)外的美丑、人性深處的善惡,皆在這夢(mèng)游之中一覽無(wú)遺。夢(mèng)游者因?yàn)閴?mèng)游而為所欲為,沒(méi)有夢(mèng)游者假裝夢(mèng)游而放飛自我,權(quán)欲、貪婪、死亡在這一夜之間展現(xiàn)得淋漓盡致。如果說(shuō)《丁莊夢(mèng)》中夢(mèng)只是作為現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充而存在,那么在《日熄》中,夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的界限已經(jīng)變得模糊曖昧。在現(xiàn)實(shí)中處處都是夢(mèng)游者,現(xiàn)實(shí)因此變得像夢(mèng);在夢(mèng)游中,夢(mèng)游者不認(rèn)為自己在夢(mèng)游,夢(mèng)因此成為現(xiàn)實(shí)?,F(xiàn)實(shí)和虛幻交織在一起,互為表里。在這似夢(mèng)似醒之中,人們暴露出了靈魂最真實(shí)的一面。然而,當(dāng)人們夢(mèng)醒之后,這場(chǎng)造成巨大破壞的“夢(mèng)游癥事件”卻很快被人遺忘,倒仿佛真的是“夢(mèng)一場(chǎng)”。閻連科正是要借這場(chǎng)失序的夢(mèng)游,探索人性最深處的無(wú)意識(shí)。
弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中將夢(mèng)定義為對(duì)人欲望的滿足,“其理由就在于它是潛意識(shí)系統(tǒng)的產(chǎn)物,而潛意識(shí)活動(dòng)除了欲望的滿足外,并沒(méi)有其他目標(biāo);除了欲望的沖動(dòng)外,并無(wú)其他可以支配的力量”[6]。這樣說(shuō)來(lái),閻連科小說(shuō)中的“夢(mèng)境”,也都應(yīng)是做夢(mèng)者欲望的展現(xiàn)。這些欲望,在日常生活中被壓抑在潛意識(shí)之中,只有在夢(mèng)中才會(huì)爆發(fā)出來(lái),夢(mèng)因而也就成為個(gè)體欲望的隱喻。從這個(gè)角度說(shuō),《丁莊夢(mèng)》中丁水陽(yáng)的弒子之夢(mèng),正是其欲望的表露。在這位老人的認(rèn)知里,丁莊所有的厄運(yùn)都來(lái)自兒子丁輝的貪婪。流行賣(mài)血時(shí),丁輝承包的血站為了利益最大化,抽血的針頭多次使用,最終導(dǎo)致艾滋病在丁莊暴發(fā);艾滋病流行開(kāi)來(lái)后,丁輝又不知悔改,配陰婚,賣(mài)棺材,再次大賺一筆。丁輝憑借“人血饅頭”而暴富,卻踐踏甚至拋棄了丁水陽(yáng)最為看重的鄉(xiāng)村倫理。因此,為了維護(hù)鄉(xiāng)村的基本道德,“弒子”的欲望早已隱藏在其無(wú)意識(shí)中。同樣,《炸裂志》中炸裂村如夢(mèng)一般的遭際,正是主人公孔明亮欲望的膨脹和破滅;《速求共眠》中那些荒誕不經(jīng)的事件,也都是主人公個(gè)體欲望的隱性表達(dá)。
但是,一旦夢(mèng)境的主體有具體所指的話,夢(mèng)所隱含的欲望也就僅僅指向這一個(gè)體,無(wú)論這欲望是好是壞,其內(nèi)蘊(yùn)也僅能指稱這一個(gè)體的心理和性格,很難具有普遍性。閻連科顯然并不滿足于此。所以,在《日熄》中,夢(mèng)的主體由特殊的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€(gè)群體,夢(mèng)所隱含的無(wú)意識(shí)也從個(gè)體層面拓展到榮格所謂的集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)不是某個(gè)個(gè)體所獨(dú)有的,而是“具備了所有地方和所有個(gè)人皆有的大體相似的內(nèi)容和行為方式”[7]。在集體無(wú)意識(shí)的基礎(chǔ)上,榮格區(qū)分了幾種不同的原始意象或原型,陰影即是其中之一。陰影是人性之中留存的最黑暗神秘的邪惡傾向,它比“其他任何原型都更多地容納著人的最基本的動(dòng)物性”[8]。如果自我沒(méi)有與陰影和諧相處,而是將其壓抑在無(wú)意識(shí)中,那么一旦陰影爆發(fā),就將以非理性行為表現(xiàn)出來(lái)。
因此,悶熱夏夜中皋田鎮(zhèn)村民的集體夢(mèng)游事件,正是集體無(wú)意識(shí)的集中展現(xiàn)。最初還只是“年老的夢(mèng)游去尋死。年壯的夢(mèng)游不是去割麥打場(chǎng)便是偷盜者”[9]118。然而,隨著夜色的加深,人們的睡眠更加深沉,夢(mèng)游中展露的無(wú)意識(shí)也就更為深入。偷盜逐漸變?yōu)閾尳?,并最終演變?yōu)樾刀?。而參加打砸搶燒?duì)伍的夢(mèng)游者,也從最初的青壯年,擴(kuò)散為整個(gè)村鎮(zhèn)的居民。不論男女老幼,幾乎都將他們內(nèi)心最邪惡的一面暴露出來(lái):一個(gè)理發(fā)師嫉妒同行的生意,便前去偷東西;一群農(nóng)民先是上電商城偷電視機(jī),后來(lái)又因妒忌砸了整個(gè)電商城;一家人偷盜之后害怕被發(fā)現(xiàn),于是起了殺心;更有一群人,搭幫結(jié)伙前去富人區(qū)搶劫殺人,只因那里的居民皆是借助政府的政策才大發(fā)橫財(cái);甚至一村人拉幫結(jié)派同去搶劫另一村,兩村人相遇,互不妥協(xié),進(jìn)而發(fā)生了群體之間的沖突……一個(gè)又一個(gè)的生命在這場(chǎng)集體夢(mèng)游事件中消失,社會(huì)的倫理道德徹底崩塌,規(guī)則秩序也完全失效。然而人們并不恐慌,混亂反倒更進(jìn)一步地刺激了他們無(wú)意識(shí)中的欲望,人心中的獸性得到了完全地釋放。
這場(chǎng)失序的沖突,顯現(xiàn)出人類共有的陰影原型。權(quán)欲、貪婪、嫉妒、虐待、仇恨等陰影以變態(tài)的非理性行為瘋狂釋放。更為恐怖的是,這些“陰影”不僅來(lái)自人類最原始的動(dòng)物性,也來(lái)自文明誕生后的歷史。在夢(mèng)游中,鎮(zhèn)上人做著“明朝夢(mèng)”,他們把自己幻想成明代的皇帝、將軍、宮女、流民等;村民們同樣如此,他們以黃稠絲帶區(qū)分?jǐn)澄?,并且不斷地確認(rèn)一點(diǎn):“要回明朝了。要太平天國(guó)了?!盵9]261也就是說(shuō),人性中深藏的“陰影”,不僅是人類天性中的獸性,也是歷史陰云作用的結(jié)果,這兩者在人類發(fā)展過(guò)程中,一同被壓抑而成了集體的無(wú)意識(shí)。與此相對(duì)應(yīng)的是小說(shuō)內(nèi)部時(shí)間的混亂。人們的夢(mèng)游從一更天開(kāi)始,本以為天亮過(guò)后,人們自然會(huì)從夢(mèng)中蘇醒。然而,五更天時(shí),漫天的烏云將朝陽(yáng)完全遮蔽,整個(gè)皋田鎮(zhèn)仍舊處在“黑夜”之中。象征時(shí)間流動(dòng)的太陽(yáng)消失了,時(shí)間由此終結(jié)。在停滯的時(shí)間中,人們落入原始和文明的混沌之中,而這混沌和夢(mèng)游一樣,成為陰影原型爆發(fā)的最佳條件。
總的說(shuō)來(lái),“在夸張的聲色之下, 閻連科真正要寫(xiě)的是欲望的盲動(dòng), 死亡的無(wú)所不在”[10]?!度障ā?中集體夢(mèng)游這一荒誕的故事,展現(xiàn)的是人類無(wú)意識(shí)中欲望的膨脹。閻連科正是要借助對(duì)人欲望的書(shū)寫(xiě),深入人的無(wú)意識(shí)深處,對(duì)人性展開(kāi)探尋和批判。
弗洛伊德把作家的創(chuàng)作類比為白日夢(mèng)般的幻想,而“幻想的動(dòng)力是尚未滿足的欲望”[11]。因此,當(dāng)閻連科架構(gòu)一場(chǎng)場(chǎng)夢(mèng)境,試圖以旁觀者的身份對(duì)夢(mèng)中的世界和人性進(jìn)行批判的時(shí)候,這些夢(mèng)恰恰也反映出了他自己內(nèi)心的無(wú)意識(shí),反映出他那些被壓抑的欲望。閻連科不止一次地表示過(guò):“之所以要寫(xiě)作,就是因?yàn)閮?nèi)心充滿了焦慮和煩惱。”[12]233當(dāng)前社會(huì)中人性的沉淪讓作者不安,于是他想要在寫(xiě)作中完成對(duì)人性和社會(huì)的批判,以求消解內(nèi)心的焦躁。但是,這些焦慮卻又隨著寫(xiě)作而隱藏在了作品的內(nèi)部,并隨著寫(xiě)作的完成而融入了生命的內(nèi)部。每一次的“白日夢(mèng)”都展現(xiàn)出閻連科無(wú)意識(shí)中隱藏的對(duì)于生命和未來(lái)的惶惑。
在小說(shuō)故事的架構(gòu)中,閻連科常常不自覺(jué)地流露出矛盾的心態(tài):他批判小說(shuō)所諷喻的現(xiàn)實(shí),并且希望借助小說(shuō)建構(gòu)對(duì)抗虛妄世界的方法,但是他所建立的希望卻又讓人難以信服?!妒芑睢分械拿┲ζ?、《丁莊夢(mèng)》中的丁水陽(yáng)、《風(fēng)雅頌》中的玲珍、《炸裂志》中的孔明輝,這些人物都被閻連科賦予了某種希望,以此來(lái)對(duì)抗荒誕世界帶給人們的心靈震撼。《日熄》同樣如此。當(dāng)人們都在夢(mèng)游(或假裝夢(mèng)游)中施暴時(shí),主人公李天保卻在夢(mèng)游中完成了自己的贖罪。早年,李天保依靠告發(fā)同鄉(xiāng)掙得第一桶金,并借此成為火葬場(chǎng)老板的妹夫。這成為李天保壓抑在無(wú)意識(shí)中的“原罪”。于是,在夢(mèng)游這似睡似醒的混沌中,他挨家挨戶向曾經(jīng)被告密的人家謝罪。在清醒之后,他還拉著全家在街頭煮茶水,試圖喚醒夢(mèng)游者。最終,在伏牛山上,他制造出一個(gè)人造“太陽(yáng)”,村民們因此而從夢(mèng)游中蘇醒,他也以生命為代價(jià),完成了自我救贖。但是,李天保以及其他小說(shuō)中人物的救贖都呈現(xiàn)出同樣的問(wèn)題:虛幻性。茅枝婆所謂的拯救不過(guò)是退社,讓受活村回到與現(xiàn)代社會(huì)分離的狀態(tài);丁水陽(yáng)對(duì)未來(lái)的希望也只不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)而已;孔明輝唯唯諾諾,不僅沒(méi)有阻擋炸裂村的荒敗,反而陷入在宿命論中無(wú)法自拔;玲珍和李天保都獻(xiàn)出了生命,但是世界并未因此改變。一方面企圖尋找解救之法,另一方面卻對(duì)這些方法持有不信任感,這正表明閻連科無(wú)意識(shí)中的惶惑。
除此以外,惶惑已經(jīng)融入了閻連科的寫(xiě)作之中。在《炸裂志》《日熄》《速求共眠》中,他總要在小說(shuō)中塑造一個(gè)“閻連科”。這三個(gè)人物某種程度上是一脈相承的?!墩阎尽分械摹伴愡B科”一意孤行,以十分夸張的手法改寫(xiě)了一本奇書(shū);《日熄》中的“閻伯”陷入了寫(xiě)作的絕望,因?yàn)樗刹疟M,寫(xiě)不出想寫(xiě)的故事;《速求共眠》中的“閻連科”得了“亢奮性欲望精神病”,有著十分巨大的寫(xiě)作野心,但最后只不過(guò)完成了一部平平無(wú)奇的電影劇本。這三個(gè)“閻連科”都陷入了寫(xiě)作的困境:他們都想要完成一部絕世經(jīng)典,卻面臨各種各樣的困難。這是閻連科自己“野心”的失落。他不止一次地宣稱要做“寫(xiě)作的叛徒”,寫(xiě)出一本不為出版只為自己滿意的“大書(shū)”。于是他把自己當(dāng)作一個(gè)造夢(mèng)者,把小說(shuō)架構(gòu)為一個(gè)夢(mèng)境,在其中他肆意地想象,大膽地變形,把現(xiàn)實(shí)中的一切都推向極端。他要在這夢(mèng)幻之中探尋人類靈魂的真實(shí),要在寫(xiě)作之中完成對(duì)自我和現(xiàn)實(shí)的審視,要借助寫(xiě)作緩解現(xiàn)實(shí)與人心的緊張。
但是,面對(duì)日益復(fù)雜多樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí),寫(xiě)作越發(fā)顯得無(wú)能為力。而每一次沉入小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě),又讓閻連科感到崩潰,他“恐懼自己不知將怎樣重新面對(duì)俗世,如何支撐生命的窮途末路”[4]。于是他寫(xiě)得越來(lái)越快,寫(xiě)得越來(lái)越多。寫(xiě)作不僅沒(méi)有消除他與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系,反而成為他逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式?!皦?mèng)”成了閻連科“生命向前的動(dòng)力和向?qū)А?,“活著的理由和活著的意義和趣味”[12]76。也就是說(shuō),無(wú)意識(shí)中的猶疑與無(wú)所適從,最終成了閻連科寫(xiě)作的姿態(tài)。所以,閻連科小說(shuō)中的魔幻、荒誕、奇崛,某種程度上正是他無(wú)意識(shí)的一種偽裝。正因?yàn)椴恢涝撊绾蚊鎸?duì)現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的惶惑,所以他只能在想象中沉淪,在夢(mèng)幻中漸行漸遠(yuǎn)。
閻連科在提出“神實(shí)主義”的概念后,直言自己要探尋人類靈魂的真實(shí)。為了深入人們的靈魂深處,他不得不借助“夢(mèng)境”追問(wèn)隱藏在表象背后的潛意識(shí)。在小說(shuō)中,他或是將夢(mèng)境作為現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充,或是直接把夢(mèng)境轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí),由此開(kāi)啟對(duì)個(gè)體欲望和集體無(wú)意識(shí)的探尋和思考,從而展開(kāi)對(duì)人性的批判。同時(shí),夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)也顯現(xiàn)出閻連科創(chuàng)作的無(wú)意識(shí),展現(xiàn)出其生命內(nèi)部的惶惑與憂慮,他企圖在寫(xiě)作的“夢(mèng)幻”中實(shí)現(xiàn)超越,但這“夢(mèng)幻”最終又讓他陷入了更加深刻的焦慮與掙扎之中。
應(yīng)該說(shuō),閻連科是有著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷的。他希冀于借助夢(mèng)境這種荒誕的方式,反思現(xiàn)實(shí)社會(huì),透視人的心靈。但是,夢(mèng)境終究過(guò)于縹緲,而他作為“造夢(mèng)者”,也多少有些肆無(wú)忌憚。就像許多評(píng)論家所批評(píng)的,他的小說(shuō)總是顯得過(guò)于“極端”。在“夢(mèng)”中,他把一切都進(jìn)行“極端化”處理,最終自己也陷入其中無(wú)法自拔,這恐怕也是導(dǎo)致其寫(xiě)作陷入困境的一個(gè)原因。從某種程度上說(shuō),“神實(shí)主義”的創(chuàng)作方法成就了閻連科,讓他形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格;同時(shí)也限制了閻連科,把他困在了追求奇崛荒誕的怪圈之中。如何沖出這一自設(shè)的“圈套”,如何平衡夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,如何消除讀者的審美疲勞,進(jìn)而找到寫(xiě)作的突破口,或許才是當(dāng)前閻連科需要迫切思考的問(wèn)題。
商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)2022年5期