王東東

我無(wú)法解釋怎樣

閉上眼而徘徊

于兩股海底水流之間，

一股用它的枝柯把我舉向死亡，

另一股為了讓我唱歌而唱歌

（陳實(shí)：《全權(quán)》）

在重新閱讀聶魯達(dá)后，我認(rèn)識(shí)到了這位詩(shī)人的精妙之處。他不僅是一位廣闊的詩(shī)人——眾所周知，廣闊的詩(shī)人難免粗獷有余而精致不足，甚至蕪雜，泥沙俱下——而且還是一個(gè)精妙的詩(shī)人。他構(gòu)建了一個(gè)星空，但細(xì)節(jié)也做得不錯(cuò)，每一顆星辰都在閃光。聶魯達(dá)向人們表明，廣闊的詩(shī)人和精致的詩(shī)人，可以是同一個(gè)詩(shī)人。這是聶魯達(dá)了不起的地方。在他的身上，愛情詩(shī)人和政治詩(shī)人融為一體，而不見分裂的痕跡。愛情培養(yǎng)了他對(duì)精致事物和精妙詩(shī)藝的追求，而政治對(duì)于他不僅是一種詩(shī)歌題材還是一種精神視野，造就了他拉丁美洲般的遼闊。推動(dòng)聶魯達(dá)的情詩(shī)和政治詩(shī)寫作的也許是同一種在人類體內(nèi)翻涌不息的激情。他精通詩(shī)歌的藝術(shù)，對(duì)于聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的藝術(shù)也就是隱喻的藝術(shù)。

隱喻之謎，或隱喻的無(wú)限

杯子的隱喻在聶魯達(dá)詩(shī)中大量出現(xiàn)。如果不是最常出現(xiàn)的隱喻，也是最為豐富多變的隱喻，至少是最為動(dòng)人的隱喻。它的本體可以是月亮，也可以是遺忘。

那藍(lán)色的南風(fēng)，在它手里，月亮是只杯子;

（《晚上突然醒來(lái)想到遙遠(yuǎn)的南方》）

也許，也許遺忘，在大地上，就像一只杯子，

能夠促進(jìn)生長(zhǎng)，給生命以營(yíng)養(yǎng)，

（可能是）仿佛森林里烏黑的腐殖土。

（《背叛的沙子》）

還可以是美洲本身：

亞美利加，桃花心木的杯子，

那時(shí)候是災(zāi)禍的黃昏，

一個(gè)淹沒(méi)在黑暗中的拉撒路。

（《殖民地遍布于我們的大地》）

是暴行與罪惡：

神父啊，你來(lái)到了種植園，

真是人類及其種族的幸福;

你咬著罪惡的黑色谷粒，

你每天喝著暴行的杯子。

（《巴托洛梅·德·拉斯·卡薩斯教士》）

而在這里，杯子的意象帶有基督教色彩，人民是被出賣的耶穌：

他帶來(lái)了被我的人民所拒絕的苦杯

（《貢薩萊斯·魏地拉，智利的賣國(guó)賊（尾聲）》）

聶魯達(dá)的這一行詩(shī)，不免讓人想到巴列霍的詩(shī)《西班牙，求你讓這杯離開我》。

在近一千頁(yè)的皇皇巨著而對(duì)于作者本人卻不過(guò)只是一本詩(shī)集的《全體的歌》中，杯子是一個(gè)關(guān)鍵性的意象。它首先出現(xiàn)在《亞美利加洲的愛》中，這首詩(shī)對(duì)于整本詩(shī)集來(lái)說(shuō)具有序詩(shī)性質(zhì)，試看其片段：

人就是大地，就是顫動(dòng)的泥漿的

容器和眼皮，黏土的形體;

就是加勒比的歌，奇布卻的石頭，

帝國(guó)的杯子，或者阿勞加的硅土。

他柔軟而多血，然而

在他那潮潤(rùn)的水晶的

武器的柄上，卻銘刻著

大地的縮影。

……

我的沒(méi)有名字的不叫亞美利加的大地，

劃分晝夜的經(jīng)線，紫貝的長(zhǎng)矛，

你的香氣滲入我的根子，

直至我喝的杯子：直至

我嘴里尚未誕生的最精美的語(yǔ)言

（《亞美利加洲的愛》）

“人就是大地”，這是一個(gè)具有總括性的比喻，讓我們簡(jiǎn)稱為總喻，這個(gè)總喻之下又有分支性的比喻，“分喻”：“歌”“石頭”“硅土”。對(duì)于聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，隱喻構(gòu)成了一種基本的認(rèn)識(shí)方式。抑或說(shuō)，隱喻就是詩(shī)人的認(rèn)識(shí)論。這一系列由大地出產(chǎn)的事物到了聶魯達(dá)手里，最終成為他的杯子，“帝國(guó)的杯子”成為“我喝的杯子”——而人成為語(yǔ)言——“我嘴里尚未誕生的最精美的語(yǔ)言”。于是我們發(fā)現(xiàn)，人、語(yǔ)言和大地這三者被以一種類比關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，抑或更準(zhǔn)確地說(shuō)，人和大地經(jīng)由語(yǔ)言提示的類比關(guān)系而聯(lián)系了起來(lái)：

如同礦物的種類就是

黏土的杯子一樣，人類

是用石塊和空氣做成，

猶如大壇子那么潔凈，那么發(fā)響。

（《人類》）

但聶魯達(dá)分明也是一只隱喻的杯子，詩(shī)歌的杯子，可以將宇宙萬(wàn)物裝進(jìn)去。在《馬楚·比楚高峰》這部長(zhǎng)詩(shī)中，第九章42行全部由一系列比喻構(gòu)成，基本上是隱喻：

星座的鷹，濃霧的葡萄。

丟失的棱堡，盲目的彎刀。

斷裂的腰帶，莊嚴(yán)的面包。

激流般的梯級(jí)，無(wú)邊無(wú)際的眼瞼。

三角形的短襖，石頭的花粉。

花崗巖的燈，石頭的面包。

礦石的蛇，石頭的玫瑰。

埋葬的船，石頭的泉。

月亮的馬，石頭的光。

平分晝夜的尺，石頭的書。

陣陣風(fēng)暴之中的鼓

沉沒(méi)時(shí)間的珊瑚。

把指頭磨光的圍墻。

使羽毛戰(zhàn)斗的屋頂。

鏡子的枝條，痛苦的基礎(chǔ)。

亂草所傾覆的寶座。

兇殘的利爪的制度。

依著斜坡的強(qiáng)勁南風(fēng)。

綠松石的一動(dòng)不動(dòng)的瀑布。

沉睡者的祖?zhèn)鞯溺姟?/p>

被統(tǒng)治的雪的頸枷。

躺在自己塑像上的鐵。

無(wú)可接近的封閉的風(fēng)暴。

美洲豹的手，血腥的巖石。

帽樣的塔，雪樣的辯論。

在指頭和樹根上升起的黑夜。

霧靄的窗戶，堅(jiān)強(qiáng)的鴿子。

凄涼的植物，雷鳴的塑像。

基本的群山，海洋的屋頂。

迷途的老鷹的建筑。

天庭的弦，高空的蜜蜂。

血的水平線，構(gòu)造的星星。

礦石的泡沫，石英的月亮。

安第斯的蛇，三葉草的額頭。

寂靜的圓頂，純潔的祖國(guó)。

大海的新娘，教堂的樹木。

鹽的枝條，黑翅膀的櫻桃。

雪的牙齒，寒冷的雷聲。

爪一樣的月亮，威脅的石塊。

冰涼的發(fā)髻，空氣的行動(dòng)。

手的火山，陰暗的瀑布。

銀的波浪，時(shí)間的方向。

不同隱喻之間是并列的關(guān)系。時(shí)間一詞一共出現(xiàn)了兩次，但也不一定就是這一章的總喻。這一詩(shī)章似乎可以無(wú)限寫下去，從這一點(diǎn)可以看出聶魯達(dá)詩(shī)歌的生成方式，他的隱喻的增殖性達(dá)到了令人瞠目的程度。這是一種從有限到無(wú)限的增殖：

天空，給我一天，讓我從星星

走到星星，踩著光明和灰塵，消耗我的血，

直至達(dá)到雨的巢穴！

（《我要回到南方》）

但最終又落到了一個(gè)世俗的支點(diǎn)上，一個(gè)普通人也可以感知的事物之上，這是不斷增殖的隱喻的落腳點(diǎn)。

隱喻有助于形成聶魯達(dá)詩(shī)歌的華麗外貌和堂皇氣勢(shì)。但我們有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，它是否由于不加節(jié)制的增殖而泛濫成災(zāi)，甚至成為一種詩(shī)歌的陳詞濫調(diào)？如果說(shuō)，隱喻的無(wú)限實(shí)際上對(duì)應(yīng)的是宇宙的無(wú)限，隱喻能力是詩(shī)人的基本能力和基本條件，讓一個(gè)隱喻最終停下來(lái)也就是停止繁殖的力量又是什么？這樣問(wèn)的理由是，也許只有在隱喻最終停止之時(shí)，隱喻的深度才會(huì)體現(xiàn)出來(lái);因?yàn)殡[喻本身是以有限來(lái)追求無(wú)限，以有限暗示無(wú)限。以無(wú)限性的面目出現(xiàn)的隱喻會(huì)讓詩(shī)人激動(dòng)不已，仿佛他可以通過(guò)詞語(yǔ)把握一切，但是一個(gè)詩(shī)人，必須能夠同時(shí)摸索到隱喻的有限性的身體實(shí)質(zhì)。否則他在這個(gè)世界之上就沒(méi)有落腳點(diǎn)，他甚至根本無(wú)法走進(jìn)這個(gè)世界。

另一個(gè)引起我們好奇但很難回答的問(wèn)題是，《馬楚·比楚高峰》這一詩(shī)章的隱喻群，不同隱喻之間是完全并列的關(guān)系還是存在著一種遞進(jìn)性關(guān)系？也就是說(shuō)，是A=B，C=D，E=F，還是A=B，B=C，C=D？如果是前者的話，仍然是一組組松散的事物關(guān)系，而后者則體現(xiàn)了事物之間聯(lián)系的深度。我相信我并沒(méi)有故弄玄虛。實(shí)際上，我們只能認(rèn)為，并列和遞進(jìn)這兩種關(guān)系，都在聶魯達(dá)隱喻群的生成方式中發(fā)生作用。關(guān)鍵是，我們將哪一個(gè)事物作為意義的落腳點(diǎn)？

聶魯達(dá)似乎愿意讓讀者更多注意時(shí)間，時(shí)間一詞再次出現(xiàn)在這一詩(shī)章的結(jié)尾。于是我們發(fā)現(xiàn)，隱喻群的落腳點(diǎn)或邏輯起點(diǎn)恰恰是那個(gè)最為強(qiáng)有力的隱喻：如果說(shuō)，聶魯達(dá)書寫的對(duì)象——馬楚·比楚高峰這一空間是時(shí)間的方向;這的確是一個(gè)雄偉非凡的隱喻。

聶魯達(dá)也有裝飾性的比喻：

光采的罌粟，

又像閃電又像傷痕，又像飛鏢又像嘴巴，

把它殷紅的斑斑點(diǎn)點(diǎn)，

置于火燒一樣的麥子之上。

（《植物園》）

在聶魯達(dá)巴洛克的雄偉詩(shī)行中，也鑲嵌著洛可可的精巧語(yǔ)言。

與哲學(xué)家的概念相比，詩(shī)人的隱喻意在引起驚奇，哲學(xué)家的概念其實(shí)掩蓋了這份驚奇。

隱喻強(qiáng)調(diào)事物之間的類比關(guān)系，在這個(gè)意義上，隱喻離類比推理只有一步之遙。隱喻會(huì)思想，但是又拒絕思想。抑或說(shuō)，隱喻不想要更多的思想。按照喬治·萊考夫和馬克·約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中的說(shuō)法，存在著一種概念性隱喻，但概念絕非隱喻的主要目標(biāo)，也并非唯一的目標(biāo)。

在隱喻和概念之間存在著張力。換言之，隱喻自身的力量正在于它對(duì)于概念尤其體系性概念的抵制，雖然有時(shí)它也可以被解釋為符合一種觀念。但隱喻自身絕不附和觀念，更不阿諛?lè)畛小Ｒ簿褪?，?duì)于權(quán)威觀念或官方觀念，隱喻應(yīng)該具有免疫力，但隱喻自身又會(huì)培養(yǎng)邊緣地帶的微弱觀念，甚至一種不成其為觀念的觀念。

作為造成詩(shī)性的基本手段，隱喻的詩(shī)性其實(shí)大于隱喻的思想性。但隱喻與思想之間晦澀而復(fù)雜的關(guān)系，也是構(gòu)成隱喻之謎的原因之一。

聶魯達(dá)后期，終于對(duì)隱喻的思想效用提出了疑問(wèn)，雖然看起來(lái)像是偽裝成了思想的隱喻：

猛虎在何處，何處

買哀悼的環(huán)帶，金黃的環(huán)帶？

忍冬花何時(shí)開始

體會(huì)自己的芳香？

松樹何時(shí)陳述

它馥郁的結(jié)論？

檸檬何時(shí)學(xué)得

太陽(yáng)的教理？

（《牧歌》，陳實(shí)譯）

但他的詩(shī)行變得越來(lái)越短，引起了不少爭(zhēng)議，雖然不能說(shuō)這是隱喻的解體過(guò)程，但隱喻的確越來(lái)越成為一個(gè)問(wèn)題。聶魯達(dá)不再那么夸耀隱喻的功用，而是力爭(zhēng)用最少的隱喻表達(dá)最多的東西。他的隱喻獲得大幅度簡(jiǎn)化，同時(shí)在詩(shī)性疑問(wèn)中表露詩(shī)人的形而上學(xué)困惑，而且絲毫不掩飾隱喻的游戲色彩：

在天堂，有多少座教堂？

為何鯊魚不攻擊

塞壬的厚臉皮？

煙和云是否談?wù)摚?/p>

這是真的嗎，我們的欲望

需要在露水里沐??？

（《問(wèn)題之書》）

這些詩(shī)甚至有幽默和胡話詩(shī)的成分。這是一個(gè)自我簡(jiǎn)化了的聶魯達(dá)，但魅力并未減少。聶魯達(dá)就像一只隱喻的杯子，在其中盛放著自然和歷史、人類與萬(wàn)物。即使縮減了，我們也可以看到那個(gè)詩(shī)歌之杯的原型：赤裸的隱喻，繁盛的隱喻，隱喻自身的生殖力。

激情的定義：如何理解政治詩(shī)歌？

浪漫主義的激情貫穿了聶魯達(dá)的愛情詩(shī)歌和政治詩(shī)歌。

《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》中的詩(shī)人-愛人畫像，也就是激情的畫像。激情是情詩(shī)唯一的崇高主題：

這令人欲泣的激情綁縛住我的身體。

所有樹根的顫動(dòng)，

所有海潮的攻擊！

我的靈魂流浪，快樂(lè)，悲傷，無(wú)止無(wú)盡。

（《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》之《沉思、纏繞的陰影》，李宗榮譯）

在情詩(shī)中，激情是一種要與對(duì)方融為一體的欲望，聶魯達(dá)使用了最為大膽的比喻：

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿態(tài)就像這世界。

我粗獷的農(nóng)人的身體挖掘著你，

并且讓兒子自大地深處躍出。

我曾孤單如隧道。群鳥飛離我身，

而夜以其強(qiáng)大的侵襲攻占了我。

為了存活，我鍛造你如一件武器，

如我弓上之箭，如我彈弓里的石頭。

（《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》之《女人的身體》，陳黎、張芬齡譯）

最適合激情的表達(dá)（方式）就是隱喻。隱喻是情詩(shī)詩(shī)人的作詩(shī)法。隱喻想要使萬(wàn)事萬(wàn)物聯(lián)系在一起，這就給渴望中的抒情詩(shī)人帶來(lái)了便宜。在情詩(shī)中，抒情詩(shī)人是本體，而愛人就是喻體，抒情詩(shī)人在愛人中看到自己的鏡像，正如喻體表明了本體的一個(gè)特征。愛情的抒情詩(shī)人與愛人在一個(gè)隱喻中完成結(jié)合。聶魯達(dá)的愛情詩(shī)歌的成功，就在于他創(chuàng)造了出色的激情的隱喻。這一隱喻既可以容納激情帶來(lái)的快樂(lè)，也可以包含激情喪失的悲哀：

一個(gè)蒼白的藍(lán)色民族，

剛剛降生，便從你那里獲得滋養(yǎng)。

啊，臣服于黑色與金色輪旋的圓圈

偉大，豐饒而有磁性的女奴：

挺立，奮力，完成如此活躍的創(chuàng)造

以致花朵紛落，而自己充滿悲哀。

（《二十首情詩(shī)和一首絕望的歌》之《光以其將盡的火焰》，陳黎、張芬齡譯）

在激情中有人類主體的最初面目：這一主體是不完滿的，它天生乞求著一個(gè)他人，一個(gè)對(duì)象，一個(gè)事物，以求提升自我，或使自我消融于其中。激情的奧秘包含了欲望的奧秘。欲望的奧秘，人們?cè)?0世紀(jì)了解頗多，但是以心理學(xué)的方式。在這種心理學(xué)中，激情的理論實(shí)際上變成了主體性理論，在最好的時(shí)候，變成了有關(guān)他者的理論也即交互主體性的理論。

在浪漫主義時(shí)期，詩(shī)人們的情感生活往往引起關(guān)注，他們對(duì)激情的推崇首先是在愛情領(lǐng)域。這對(duì)了解人類的激情不無(wú)裨益，尤其激情因?yàn)樽邩O端而呈現(xiàn)的荒謬。浪漫主義詩(shī)人投入激情的另一個(gè)領(lǐng)域是政治生活。革命激勵(lì)著浪漫主義詩(shī)人。在這個(gè)意義上，聶魯達(dá)延續(xù)了浪漫主義的率真的政治勇氣，猶如拜倫投向了希臘獨(dú)立。

政治激情首先是對(duì)某種政治理念的激情，但這種政治理念，應(yīng)該包含對(duì)具體政治運(yùn)動(dòng)情勢(shì)的洞察。但對(duì)于政治詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，其中具體出現(xiàn)的政治人物又是次要的，甚至可以是帶有非政治色彩的。當(dāng)然，抽象的政治理念也可以“道成肉身”，化身為某些人物。

政治詩(shī)歌可以完全是人道詩(shī)歌，但人道詩(shī)歌不一定是政治詩(shī)歌。

聶魯達(dá)在1945年加入智利共產(chǎn)黨，這年他四十一歲，也是在這一年他寫出了《馬楚·比楚高峰》。對(duì)于有著長(zhǎng)期殖民歷史的拉美國(guó)家的知識(shí)分子，成為“左”派似乎是一個(gè)自然而然的選擇，甚至是一個(gè)可以解除道德負(fù)擔(dān)的一勞永逸的選擇。但對(duì)于聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，成為“左”派還有另一種意義，他可以創(chuàng)造一種新的政治詩(shī)歌，一種獨(dú)屬于“左”派的政治抒情詩(shī)。政治抒情詩(shī)這個(gè)概念、這個(gè)詞語(yǔ)，不會(huì)讓人們聯(lián)想到右派知識(shí)分子，只會(huì)想到“左”派。

這是因?yàn)?，在政治抒情?shī)中，產(chǎn)生了一個(gè)新的激情的對(duì)象——大眾。就像在他的情詩(shī)中一樣，聶魯達(dá)的政治激情使他產(chǎn)生了與對(duì)象（大眾）融為一體的欲望：

我看見碎礦工的勞動(dòng)，

他的雙手，在鐵鏟的

木頭的鏟柄上

陷下了深深的痕跡。

我聽見有人說(shuō)話，聲音

來(lái)自坑洞狹窄的深處，

仿佛地獄的子宮，

然后，伸上來(lái)

一個(gè)沒(méi)有臉的人

只有一只汗和血和塵土

糊在一起的面具。

他對(duì)我這樣說(shuō)：“你到任何地方去，

就講講這些磨難和痛苦，

就講講，兄弟，講講你的

生活在地下在地獄的弟兄?！?/p>

（《硝酸的人》）

這個(gè)礦工仿佛從但丁的地獄中冒出。不過(guò)，礦工的形象讓人想到聶魯達(dá)情詩(shī)中的農(nóng)夫：

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿態(tài)就像這世界。

我粗獷的農(nóng)人的身體挖掘著你，

并且讓兒子自大地深處躍出。

聶魯達(dá)描繪的是一個(gè)多少有些“粗魯”的世界，但這就是聶魯達(dá)眼中的詩(shī)意世界，既包括男女性愛，也包括勞動(dòng)本身。這就是聶魯達(dá)眼中的真實(shí)。在另一處，聶魯達(dá)同樣暗示礦工被掩埋了，但不是因?yàn)榈V難，而是因?yàn)檎沃\殺：

我跟石塊一樣衰老，

已經(jīng)沒(méi)有能力爬過(guò)山峰，

一路上我還能干些什么。

現(xiàn)在我只能留在這里，

讓他們把我埋進(jìn)錫礦，

只有錫認(rèn)識(shí)我。是的，

何塞·克魯斯·阿卻卻利亞，

你不要繼續(xù)動(dòng)你的腳了;

你已經(jīng)到了這里，到了這里，

阿卻卻利亞，你已經(jīng)到了這里。

（何塞·克魯斯·阿卻卻利亞：《玻利維亞的礦工》）

客觀地說(shuō)，政治激情本身是復(fù)雜的，不僅有友愛，也可以有仇恨。聶魯達(dá)這樣咒罵他眼中的獨(dú)裁者：

單獨(dú)一個(gè)人在死去，

誰(shuí)也沒(méi)有走進(jìn)房間，

誰(shuí)也不敢來(lái)敲主子的門。

他被他的蛇所盤繞，

胡言亂語(yǔ)，骨髓中如火燒，

痛楚萬(wàn)分，在府邸的

寂寥中，漸漸死去。

外面黑夜仍然屹立，

仿佛一個(gè)講座，

吞吃了犧牲所萌發(fā)的

那些可憐巴巴的塔尖。

（《弗朗西亞博士》）

詛咒的對(duì)象是何塞·羅德里格斯·德·弗朗西亞（1766—1840），巴拉圭獨(dú)裁統(tǒng)治者。這是一種政治詛咒。被聶魯達(dá)政治詛咒的不僅有死人，還有活人，聶魯達(dá)有一本詩(shī)集就叫《號(hào)召殺死尼克松和贊揚(yáng)智利革命》。在《全體的詩(shī)》15章詩(shī)中，《征服者》《背叛的沙子》《伐木者醒來(lái)吧》這三章就幾乎全是政治詛咒詩(shī)，卻占了全書篇幅近三分之一。被詛咒的對(duì)象有四五百年來(lái)拉丁美洲各個(gè)國(guó)家的征服者、獨(dú)裁統(tǒng)治者和政客，在聶魯達(dá)的詩(shī)歌中，有名有姓的人物有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于警戒活人。歌頌的對(duì)象則有印第安人、民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖和革命家，也有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于告誡活人。

聶魯達(dá)似乎相信托馬斯·阿奎那在《神學(xué)大全》中的斷言，激情只有兩種：欲望和憤怒。在政治詩(shī)中，被詛咒的政客猶如情敵，他們妨礙了聶魯達(dá)對(duì)公眾的熱愛，也妨礙了他對(duì)拉美洲、對(duì)大地和海洋、對(duì)馬楚·比楚高峰的熱愛，因?yàn)檎撬麄兒退麄兊暮罄^者使聶魯達(dá)不得不過(guò)上流亡的生活，他們從聶魯達(dá)手中攫取了拉丁美洲，從他的詩(shī)歌中褫奪了他對(duì)祖國(guó)大地的愛。但在相反的意義上，聶魯達(dá)的《全體的詩(shī)》融合了拉丁美洲的自然和歷史。無(wú)疑，它具有史詩(shī)品格。

但即使是政治詛咒詩(shī)，有時(shí)也有溫情的段落：

發(fā)現(xiàn)者啊，那遼闊的海洋，

我的泡沫，月亮的緯線，水的帝國(guó)，

多少世紀(jì)之后，在用我的嘴巴對(duì)你說(shuō)話。

你的功勞，在死去之前就已達(dá)到。

……

你進(jìn)入狂暴的黃昏;

你走著的迷失的腳步，

仍然踩在深處而濕濡，

披著微光的婚禮的服裝，

隨著更多的泡沫，把你帶到

另一個(gè)大海的海岸：死亡。

（《紀(jì)念巴爾博亞》）

巴爾博亞是西班牙征服者，1513年從大西洋到達(dá)太平洋，后在巴拿馬被當(dāng)?shù)卣當(dāng)厥资颈?。聶魯達(dá)以詩(shī)性的語(yǔ)言美化了他的死亡。在具有敘述性的史詩(shī)中，這也是極具抒情性的段落;哪怕是對(duì)一位征服者的死亡，聶魯達(dá)也要極盡想象之能事，由此也可見他的詩(shī)性想象力之廣泛。在整部《詩(shī)歌總集》中，聶魯達(dá)將分處于兩極的事物匯合在一起，并想象他們之間的歷史斗爭(zhēng)。

笛卡爾論述過(guò)激情和行動(dòng)的關(guān)系。

笛卡爾在《論靈魂的激情》開頭就說(shuō)：“我認(rèn)為，我們要談?wù)摰乃邪l(fā)生的或重新顯現(xiàn)出來(lái)的東西，就是在一個(gè)主體看來(lái)在他身上發(fā)生的，而被哲學(xué)家們一般地稱作激情的東西，以及在一個(gè)使之發(fā)生的人看來(lái)的所謂的行動(dòng)。由此，盡管施動(dòng)者和被動(dòng)者通常非常不同，但行動(dòng)和激情則總是一個(gè)東西，是依據(jù)兩個(gè)不同的相關(guān)主體給出的兩個(gè)不同的名稱?！?/p>

對(duì)于詩(shī)歌，激情則有更為重要的意義。激情的被動(dòng)性會(huì)被最大程度地掩飾起來(lái)，而變得像是一種具有主動(dòng)性的東西。在這個(gè)意義上激情類似于靈感。按照柏拉圖的看法，詩(shī)人的靈感是一種神賜之物，是對(duì)理念的分享，但靈感同時(shí)又是詩(shī)歌的發(fā)動(dòng)機(jī)。

激情是讓詩(shī)人血?dú)獠l(fā)的東西，同時(shí)卻又是他寫作的對(duì)象。激情就是如此彌合了詩(shī)人和主題之間的距離，使他與主題合而為一，與寫作對(duì)象達(dá)成了想象性的一致。

對(duì)于聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，還要更深一步，激情不僅僅是詩(shī)歌的起點(diǎn)，甚至還是詩(shī)歌的目標(biāo)。激情在喚起行動(dòng)，甚至與行動(dòng)一致。

聶魯達(dá)在被動(dòng)性的激情中尋求行動(dòng)的主動(dòng)性，這一點(diǎn)尤其適用于他的政治詩(shī)歌。不得不說(shuō)，其中包含著詩(shī)歌巫術(shù)的作用。聶魯達(dá)對(duì)政敵的詛咒就具有巫術(shù)的力量，會(huì)讓對(duì)方忌憚不已。但現(xiàn)代政治本身，難道就沒(méi)有巫術(shù)的影子嗎？

聶魯達(dá)是一位現(xiàn)代巫師，具有巫師般的力量。在遠(yuǎn)古社會(huì)，統(tǒng)治者本身就是巫師，后來(lái)二者漸行漸遠(yuǎn)，以至于處在相互對(duì)立的位置，成為地球上的對(duì)峙者。暴君與詩(shī)人的關(guān)系也是如此。這就難怪，聶魯達(dá)會(huì)挑戰(zhàn)統(tǒng)治者的權(quán)威。暴君在詩(shī)人面前會(huì)感到受到了威脅。而由于反抗暴君，由于與公眾、人民站在一起，詩(shī)人也更容易表現(xiàn)出一種源自歷史、源自行動(dòng)的崇高美學(xué)?！对?shī)歌總集》第十章《流亡者》就有這種傾向。而《詩(shī)歌總集》第十五章《我是》圍繞的中心人物，則是一個(gè)自我英雄化和崇高化的詩(shī)人本身的形象。

《詩(shī)歌總集》也因而是一部浪漫化的史詩(shī)，詩(shī)人著意將自己寫入史詩(shī)當(dāng)中。

聶魯達(dá)的詩(shī)歌其實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從現(xiàn)代主義的晦澀走出從而趨向明朗的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，浪漫主義的激情起到了巨大作用。簡(jiǎn)而言之，它凸顯并增強(qiáng)了現(xiàn)代詩(shī)歌的抒情主體?，F(xiàn)代主義的破裂自我，由于浪漫主義的激情而重新凝聚，從現(xiàn)代虛無(wú)主義中逃脫出來(lái)，一轉(zhuǎn)而為一個(gè)對(duì)社會(huì)生活——尤其政治斗爭(zhēng)——深感興趣的人。在這種崇高化的陽(yáng)剛自我當(dāng)中，一種行動(dòng)的歷史主體也呼之欲出。對(duì)于研究現(xiàn)代詩(shī)歌的主體性的學(xué)者，聶魯達(dá)的詩(shī)——尤其是政治抒情詩(shī)——可能是一個(gè)重要的參照。

顯然，激情在歷史生活中是一種越來(lái)越稀少的事物。激情（passions）有時(shí)會(huì)和感染力（pathos）聯(lián)系起來(lái)，后者更具有受難的含義，比如耶穌被釘在十字架。但聶魯達(dá)畢竟沒(méi)有走向受難。聶魯達(dá)是一個(gè)樂(lè)觀主義者，寧愿呈現(xiàn)一個(gè)英雄化的自我。由于聶魯達(dá)，浪漫主義激情在一個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期達(dá)到了頂點(diǎn)。

南方的惠特曼，20世紀(jì)的惠特曼

西班牙詩(shī)人希梅內(nèi)斯（1956年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）對(duì)聶魯達(dá)頗有微詞，他認(rèn)為聶魯達(dá)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，一個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的失敗的競(jìng)爭(zhēng)者。希梅內(nèi)斯在1939年寫道：

聶魯達(dá)擁有已開采過(guò)的礦藏，也擁有尚待開發(fā)的礦藏。他有罕見的直覺(jué)、奇特的搜尋和重大的發(fā)現(xiàn)，卻沒(méi)有屬于自己的語(yǔ)氣和有力的批判。他有一間倉(cāng)庫(kù)，用來(lái)裝他在自己的世界里所發(fā)現(xiàn)的東西，它有時(shí)就像一個(gè)垃圾堆或者化糞池。聶魯達(dá)本應(yīng)在這些垃圾、殘?jiān)蛷U料里停下來(lái)，這樣他也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有某顆石頭、某朵花、某塊金屬仍處于很好的狀態(tài)并依然美麗。他找到了玫瑰、鉆石、黃金，卻沒(méi)找到具有代表性和說(shuō)服力的詞語(yǔ)。他無(wú)法用自己的語(yǔ)句去補(bǔ)全主語(yǔ)和賓語(yǔ)，而只是轉(zhuǎn)移了賓語(yǔ)和主語(yǔ)的位置，他沒(méi)能詮釋出它們的本質(zhì)和精髓……這位收藏家本來(lái)應(yīng)該根據(jù)每一個(gè)人和物的靈魂屬性來(lái)改變它們的，然而他卻沒(méi)有做到，因?yàn)樗奈淖譀](méi)法跟整體的每一個(gè)部分對(duì)應(yīng)起來(lái)，他自己也不在這個(gè)整體之中。他無(wú)法找到環(huán)繞他的整體，因?yàn)樗膬?nèi)部沒(méi)有整體。他的一切都是在他的語(yǔ)句中找到的，并且也都是借助于他的語(yǔ)句找到的，語(yǔ)句是他大腦的靈魂。

聶魯達(dá)的詩(shī)歌泥沙俱下、魚龍混雜，然而，這是和他獨(dú)特的創(chuàng)作方法分不開的。希梅內(nèi)斯小看了聶魯達(dá)詩(shī)歌中激情的分量，雖然沒(méi)有小看他激情的規(guī)模、空間或體積。宇宙的每一個(gè)角落并非都能住人，但誰(shuí)又能夠嫌惡宇宙呢？

歸根結(jié)底，問(wèn)題也許在于聶魯達(dá)的隱喻方法無(wú)限綿延到了任意性的地步，何況觸發(fā)他進(jìn)行類比的推動(dòng)力又是激情;激情本身也著眼于事物之間的關(guān)系、人類之間的關(guān)系，從愛到政治無(wú)所不包;激情的隱喻形成了一個(gè)聶魯達(dá)式的漫漶無(wú)邊然而聯(lián)系松散的宇宙，這個(gè)宇宙的不同事物之間僅僅通過(guò)一種類比關(guān)系而保持若有若無(wú)的聯(lián)系，類比關(guān)系本身就是愛，就是相互占有的欲望，聶魯達(dá)本人也幻化成了這個(gè)宇宙當(dāng)中的一個(gè)單元，一個(gè)微不足道的部分。難怪希梅內(nèi)斯認(rèn)為聶魯達(dá)沒(méi)有整體，實(shí)際上他已經(jīng)消失于他自己創(chuàng)造出來(lái)的整體之中。

對(duì)聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，激情的隱喻是這樣一個(gè)鏡房，他睡在這樣一個(gè)哪怕天花板和地面都鑲滿了鏡子的六面體房間里，已經(jīng)無(wú)法分清他是一位愛情詩(shī)人還是一位政治詩(shī)人，兩種身份合二為一了。然而，真正的問(wèn)題來(lái)了，他由于愛好這種詩(shī)的催眠術(shù)而喪失了思想能力，至少，他變得懶惰而不愿意思想，雖然還不能說(shuō)是反對(duì)思想。他寧愿在一種思想體系中睡大覺(jué)，而不愿意聽到思想的爭(zhēng)吵。事實(shí)上，一切思想體系都想成為這樣一種鏡房，在其中可以滿足人的一切激情，愛的激情和政治激情，而且又可以在它們彼此折射的形象中自我欣賞，樂(lè)此不疲。

另一位諾獎(jiǎng)詩(shī)人帕斯這樣談?wù)撀欞斶_(dá)：

我不喜歡聶魯達(dá)的一些做法：他對(duì)友誼的嫉妒，他的指責(zé)，因?yàn)樗?duì)我說(shuō)，我是所有創(chuàng)作純藝術(shù)的人的朋友。他是他們共同的敵人……顯然有關(guān)美學(xué)范疇的爭(zhēng)論歸根結(jié)底是政治上的爭(zhēng)論。巴勃羅患了斯大林主義綜合征，所以他不公正，讓人無(wú)法忍受。誰(shuí)不和他站在一起就是反動(dòng)。托洛茨基分子是希特勒的間諜。所有這些引起了我們兩個(gè)人之間矛盾的爆發(fā)……隨著歲月的流逝，他變了。蘇共二十大到了，會(huì)上談到斯大林的罪行。這可能引起了聶魯達(dá)的思考。我從一個(gè)法國(guó)作家朋友那兒知道聶魯達(dá)曾對(duì)路易斯·阿拉貢說(shuō)：“赫魯曉夫把我們拉下馬了?！?/p>

任何一個(gè)像聶魯達(dá)這樣的創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)歌世界的詩(shī)人，都想要這個(gè)世界穩(wěn)定不變，至少能夠抵御時(shí)代變遷?？上?，聶魯達(dá)尾大不掉，何況他運(yùn)用了太多現(xiàn)實(shí)的材料，這些材料在現(xiàn)實(shí)的世界并非那么堅(jiān)固。但聶魯達(dá)依然是清醒的，他也許寄希望于現(xiàn)實(shí)世界的脆弱，不要影響他的詩(shī)歌世界的穩(wěn)定性。他明白，如果離開了政治允諾，他的詩(shī)歌隱喻就成了單性生殖。這個(gè)時(shí)候，激情的明晰性可能并非優(yōu)點(diǎn)，仍然是隱喻天生的晦澀救了他。否則聶魯達(dá)將是一個(gè)很快被遺忘的詩(shī)人。

是的，他已經(jīng)足夠明亮，太過(guò)明亮，連智利的后輩詩(shī)人——羅貝托·波拉尼奧——也會(huì)稱他為“太陽(yáng)詩(shī)人”。那么毫無(wú)疑問(wèn)，是存在太陽(yáng)黑子了。聶魯達(dá)更多是一個(gè)現(xiàn)代巫師，而非現(xiàn)代思想家。作為一個(gè)詩(shī)人，他任性而自負(fù)，充滿勇氣而又樂(lè)觀。

諾貝爾獎(jiǎng)對(duì)于聶魯達(dá)是一個(gè)遲到的榮譽(yù)，雖然遲至1971年，但好像正印證了聶魯達(dá)的詩(shī)歌價(jià)值，他的詩(shī)歌跨越了冷戰(zhàn)的鴻溝?！笆讵?jiǎng)詞”專門談到了他的《漫歌集》（《詩(shī)歌總集》或《全體的詩(shī)》），并且罕見地流露出一絲為聶魯達(dá)的詩(shī)學(xué)辯護(hù)的氣息：

他的氣勢(shì)磅礴的詩(shī)集——共有十五章二百五十首詩(shī)——在他壯闊的詩(shī)歌大江中，只不過(guò)是一點(diǎn)一滴。從他的詩(shī)泉中奔涌而出的詩(shī)，令人感到猶如漲潮與退潮之問(wèn)的巨大差距。就此而言，另一問(wèn)題便自然而來(lái)，即這部作品中的狂放的節(jié)奏，是否有失于內(nèi)在的穩(wěn)定性或者缺乏縝密的構(gòu)思。如果真如此，靈感以及情感的表白自然會(huì)受到阻礙，絕不可能如激流般涌出;再者諸如穩(wěn)定性以及縝密的構(gòu)思此類要素，又怎樣才算適當(dāng)呢？聶魯達(dá)先生的詩(shī)作中所涉及的事物具有創(chuàng)造性。就此而言，總有一天，他的作品中的大陸會(huì)蘇醒過(guò)來(lái)，敘說(shuō)一切，讓一切真相大白。如果指望靈感可以用尺度或容積來(lái)衡量，這無(wú)異于是要在熱帶的原始叢林中，要求秩序與光明，要去阻止火山的噴發(fā)。

這一段完全拋棄了政治偏見。不過(guò)，似乎也并未對(duì)聶魯達(dá)的政治見解表示贊同，對(duì)這片大陸的政治命運(yùn)也語(yǔ)焉不詳。它足夠復(fù)雜而驚心動(dòng)魄，對(duì)于聶魯達(dá)來(lái)說(shuō)，不僅僅是政治流亡（最長(zhǎng)的一段是1948—1953年），還包括他逝世前左翼的阿連德政府被軍人顛覆，讓聶魯達(dá)沉痛不已。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞表明了超越政治的態(tài)度，認(rèn)為聶魯達(dá)的詩(shī)歌能夠“增進(jìn)人類的幸福”，和諾貝爾本人的信仰一致。

時(shí)至今日，聶魯達(dá)的某些政治詩(shī)歌變成了一種歷史文獻(xiàn)，一種只有在文學(xué)史上才能碰到的東西。但人們?nèi)詴?huì)記得聶魯達(dá)詩(shī)歌中的激情，不管是愛的激情還是政治激情，都已經(jīng)成為人類歷史生活中的激情，當(dāng)然，愛的激情還在延續(xù)，而政治激情，也已被世界范圍內(nèi)的政治冷漠取代，姑且不論政治觀念和意識(shí)形態(tài)的分歧。聶魯達(dá)的激情最終凝縮為一種歷史激情，如果呼喚歷史行動(dòng)而不能，至少也要沉浸于歷史生活當(dāng)中。當(dāng)然，如果要抵抗弗朗西斯·福山式的歷史終結(jié)論，還需要更多歷史思想和歷史哲學(xué)的援助。

1948年，聶魯達(dá)寫下了有關(guān)美國(guó)的長(zhǎng)篇政治詩(shī)歌：

瓦爾特·惠特曼，抬起你草葉的胡子，

跟著我一起看望，從樹林里，

從這些芳香的偉景里。

你看見那里有什么？

（《伐木者醒來(lái)吧》）

聶魯達(dá)以惠特曼或惠特曼的同道自許，呼吁美國(guó)進(jìn)行一次偉大的歷史行動(dòng)，一種木匠出身的亞伯拉罕·林肯式的行動(dòng)，在19世紀(jì)是普遍的自由平等，一種惠特曼式的精神自由和精神平等，不僅滲透全社會(huì)，還蔓延到自然世界，而在20世紀(jì)，這一行動(dòng)的精神卻需要進(jìn)一步重鑄。聶魯達(dá)以自己的方式進(jìn)行了想象，雖然與歷史實(shí)際和歷史發(fā)展不符。但是，如果20世紀(jì)真的還有惠特曼式的詩(shī)人，那么也許只能是聶魯達(dá)。在馬雅可夫斯基與惠特曼之間，聶魯達(dá)最終的形象畢竟傾向于惠特曼。需要注意到，聶魯達(dá)已經(jīng)進(jìn)入我們的詩(shī)歌意識(shí)，成為我們?cè)姼铓v史的一部分。只不過(guò)這是一個(gè)20世紀(jì)的惠特曼，一個(gè)南方的惠特曼，相比于惠特曼要求的精神自由和精神平等，這個(gè)南方的惠特曼要求更多。