張全躍

我們?cè)凇队啦幌诺碾姴ā分锌吹搅吮粯?biāo)簽的文化以一種最原始、最直接的方式回歸，以舞喚醒的是肉體的感知，也是具體的、世俗的、有溫度的人性。

2022年4月，疫情再臨，出于防疫需要，上海歌舞團(tuán)制作的《永不消逝的電波》原定四月在上海的演出被取消。而就在三個(gè)月前，舞劇《永不消逝的電波》終于迎來(lái)第四百場(chǎng)演出。自2019年疫情爆發(fā)以來(lái)，縱然偶有云開(kāi)之日，但籠罩在舞臺(tái)演出行業(yè)上的疫情陰影從未完全消散，出于防疫需要而取消或延遲舞臺(tái)劇演出是常有之事。即便如此，“電波”仍突破重重封鎖，票房、口碑雙豐收的同時(shí)，成為上海的一張文化名片。

“電波”何以突破疫情封鎖永不消逝？當(dāng)創(chuàng)作者跳出“紅色文化”“海派文化”和“舞劇”的抽象概念、定義、教條，讓英雄回歸凡人，讓文化回歸世俗，讓舞蹈回歸肉身的自由，我們?cè)凇队啦幌诺碾姴ā分锌吹搅吮粯?biāo)簽的文化以一種最原始、最直接的方式回歸，以舞喚醒的是肉體的感知，也是具體的、世俗的、有溫度的人性。

戲劇讓我們跳出生活表象的局限，抵達(dá)本質(zhì)的真實(shí)。由此，我們也希望借由戲劇的力量使我們跳出由于疫情產(chǎn)生的恐懼、絕望和誤解，當(dāng)我們?cè)趧e處回望今日，重新感知，城市便會(huì)重新成為人生活、希望和相愛(ài)的場(chǎng)所。

為紅色文化“去標(biāo)簽”：英雄本就是凡人

“紅色文化”和“海派文化”是劇中最具沖擊力和感染力的重要元素，在還未確定《永不消逝的電波》的主題前，制作人陳飛華就已經(jīng)提出了“紅色題材”和“上海背景”這兩項(xiàng)要求。為地域文化或紅色文化背書(shū)的舞劇并不少見(jiàn)，跳出高臺(tái)教化模式，讓紅色故事獲得市場(chǎng)和觀眾認(rèn)可才是難事。正如導(dǎo)演韓真所言，紅色文化和上海一樣被“標(biāo)簽化”了，這導(dǎo)致革命故事與生于和平年代的觀眾之間必然存在一定的距離。

如何重新編碼“紅色文化”以連接當(dāng)代觀眾的價(jià)值和審美？在主創(chuàng)人員的闡述和采訪中，被反復(fù)提及的一個(gè)詞匯是“人性”。編劇羅懷臻認(rèn)為：“藝術(shù)的最高境界，包括舞蹈的最高境界，就是發(fā)現(xiàn)人性?！?當(dāng)被問(wèn)及如何讓現(xiàn)代觀眾在革命故事中找到情感認(rèn)同時(shí)，導(dǎo)演韓真回答道：“創(chuàng)作者要理解曾經(jīng)的標(biāo)簽底下埋藏的人性，才能讓觀眾信服?！?作曲者楊帆也表示：“我的切入點(diǎn)很簡(jiǎn)單‘人性’，關(guān)于普通人的東西。”3人性可以是崇高的，是革命年代里李白烈士的“集體意識(shí)”和“犧牲精神”，人性也可以是世俗的，是疫情時(shí)代隔離期間想要喝一杯咖啡的普通人的世俗欲望。當(dāng)代舞臺(tái)上的紅色題材的文藝作品往往長(zhǎng)于表現(xiàn)前者，疏于表現(xiàn)后者。在過(guò)去很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，尤其是“十七年”和“樣板戲”期間，對(duì)英雄人物的塑造是極其簡(jiǎn)單化的，英雄人物成了只有一種“氣質(zhì)”的類(lèi)型化人物，這種傳統(tǒng)的影響甚至到現(xiàn)在仍未完全消除。年輕人眼中的紅色文藝作品往往是帶有神圣感的，傳奇性的情節(jié)、具有“神性”的英雄人物、犧牲精神、肅穆崇高的氛圍幾乎成了紅色文藝作品的重要構(gòu)成。這種標(biāo)簽帶來(lái)了風(fēng)格化特色，同時(shí)也制造了距離感。紅色題材需一條通往當(dāng)代觀眾的通道，這條通道是人性，更具體一點(diǎn)說(shuō)，是足以對(duì)接當(dāng)下的“世俗的人性”。

創(chuàng)作者打動(dòng)觀眾之前，先要打動(dòng)自己。打動(dòng)編劇羅懷臻的不是英雄的偉大犧牲，而是一個(gè)平凡的人對(duì)生活的樸素而真誠(chéng)的熱愛(ài)。“劇團(tuán)工作人員發(fā)給我一首蘇聯(lián)戰(zhàn)斗歌曲，歌詞是一個(gè)英雄的獨(dú)白：我沒(méi)有什么要求，我想活到明天，還能聞到咖啡的香味，還能把窗簾打開(kāi)，讓陽(yáng)光射進(jìn)來(lái)，就這點(diǎn)愿望，還能跟女友一起逛逛街。這首歌沒(méi)有直接說(shuō)我要實(shí)現(xiàn)什么理想，我要報(bào)效國(guó)家，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地說(shuō)想活到明天。這一下讓我找到了感覺(jué)，所以，我接手了這個(gè)劇本”。4最能打動(dòng)當(dāng)代人的，已不是“普羅米修斯”式的犧牲，盜取火種拯救人類(lèi)的故事仍然具有觸碰靈魂的深度，但已不具備迅速引發(fā)共情的橋梁。最易打動(dòng)當(dāng)代人的，往往是周星馳電影里“阿星”式的犧牲，一個(gè)市井的、懦弱的甚至是有點(diǎn)庸俗的小人物，最終卻為蕓蕓眾生賭上性命。小人物身上可以具有“市井氣”，也可以具有崇高的“神性”。英雄人物也是一樣，人性不是單一的，人性是幽微的、復(fù)雜的，甚至有時(shí)呈現(xiàn)出矛盾的特質(zhì)。

在《永不消逝的電波中》，人物身上便呈現(xiàn)出“世俗”和“神性”這兩種矛盾的特質(zhì)。利用“諜戰(zhàn)”這一題材的特殊性，劇中的每一個(gè)主要人物都設(shè)置成雙重身份，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了更加豐富的人物關(guān)系，同時(shí)也挖掘出英雄人物“世俗”的一面。于是觀眾在劇中看到了勇赴“戰(zhàn)場(chǎng)”卻不敢舉槍的蘭芬、在妻子懷里哭得像個(gè)孩子的李俠、情竇初開(kāi)的少年小光、老氣橫秋卻拿徒弟沒(méi)辦法的裁縫老方……人物身為諜報(bào)工作者的一面是崇高的，具有“神性”的，而另一重偽裝身份則使英雄身上多了一絲煙火氣。這樣的煙火氣有時(shí)甚至是帶著一種喜劇感的，這尤其體現(xiàn)在小光這個(gè)人物身上，無(wú)論是初到上?？粗比A街景撞到老方身上，還是看似無(wú)心地?fù)踝z影師阿偉的鏡頭，因?yàn)檎{(diào)皮而屢屢被師父教訓(xùn)，又或者對(duì)著武俠小說(shuō)練習(xí)武功，小光都呈現(xiàn)出一種天真的、有些笨拙的，又十分可愛(ài)的喜感，和尋常少年別無(wú)二致的天真與笨拙使得這一英雄人物迅速贏得了觀眾的喜愛(ài)與共情。

又如在報(bào)社的一場(chǎng)戲中，老板的“偷看”和員工的“偷懶”“打呵欠”“補(bǔ)妝”，既有一種屬于諜戰(zhàn)氣質(zhì)的緊張感，也呈現(xiàn)出一種能對(duì)接到當(dāng)代職場(chǎng)的喜劇感。報(bào)社員工整齊劃一有些機(jī)械化的舞蹈動(dòng)作輔之以頗具喜感的音效，“倒茶水、翻報(bào)紙、打字機(jī)等音效可以在舞臺(tái)表演作品中起到放大鏡的作 用……”5作曲者楊帆提道：“在《電波》的這場(chǎng)戲中，這樣的音樂(lè)設(shè)計(jì)會(huì)增添一絲詼諧的東西……”6這樣的詼諧感一方面調(diào)劑了這個(gè)劇沉重、緊張、嚴(yán)肅的氛圍，另一方面，也使李俠以及和他一樣具有諜報(bào)員身份的報(bào)社員工身上多了一絲“人情味兒”。

讓平凡人在英雄身上看到自己，找到當(dāng)代人缺失的身份認(rèn)同，紅色題材文藝作品往往最具備這樣的潛力，因?yàn)樵诩t色革命故事中，英雄本就是凡人。

探尋海派文化的世俗的一面

曾任《上海文化》主編的陳思和教授認(rèn)為“海派文化”是指“移民帶著本鄉(xiāng)本土的地域文化來(lái)到上海，經(jīng)過(guò)不同的工作實(shí)踐，一邊吸收來(lái)自西方的先進(jìn)文化，一邊不斷提升自身的主體文化，集體把上海打造成一個(gè)海納百川、中西交流、融匯各地文化優(yōu)勢(shì)、勇于開(kāi)拓創(chuàng)新、從不成熟到成熟的充滿活力的文化場(chǎng)域”。這意味著“海派文化”是流動(dòng)的，而不是凝固的；是與人性息息相關(guān)的，而不是一個(gè)空泛的概念。我們?cè)谔岬健昂Ｅ晌幕睍r(shí)，往往將其與“多元化”“精致化”“品質(zhì)化”“國(guó)際化”等特質(zhì)聯(lián)系在一起。這樣的詞匯比起概括一座城市，倒更像是形容一座高級(jí)商場(chǎng)。于是“海派文化”人文的、世俗的一面被忽略了。

20世紀(jì)20年代，日本作家村松梢風(fēng)游歷上海后，驚嘆于上海多元、豐富，同時(shí)也駁雜、混沌的都市氛圍，他眼中的上海是“極其通俗，極富大眾氣味且又是大規(guī)模的，這里反映了全中國(guó)的傳統(tǒng)，又體現(xiàn)了中國(guó)的眾相世態(tài)，有美麗，有丑惡，有矛盾……”，于是他用“魔都”一詞來(lái)概括這樣的上海。在村松梢風(fēng)的書(shū)寫(xiě)里，我們窺見(jiàn)的是20年代的上海氣質(zhì)，多元的、通俗的，由于租界的存在，被殖民的真相，繁華的背后又隱藏著巨大的丑惡與黑暗，呈現(xiàn)出一種明暗交織的魔幻。到了40年代，海派作家張愛(ài)玲的書(shū)寫(xiě)展示出上海“飲食男女”的“世俗”一面。改革開(kāi)放后的八九十年代，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)遠(yuǎn)去，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，王安憶眼中的上海不是“五光十色”“聲色犬馬”的，她認(rèn)為“上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民氣的。市民氣表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的愛(ài)好，對(duì)日常生活的愛(ài)好，對(duì)非常細(xì)微的日常生活的愛(ài)好。”在舞劇《永不消逝的電波》中，對(duì)上海文化的書(shū)寫(xiě)仍然是精致中帶有“市民氣”的。編劇羅懷臻將這部劇的氣質(zhì)描述為：“一種陰郁的，但是同時(shí)里邊又有一種溫暖的東西；是城市既是獵場(chǎng)、深林，又是七情六欲的一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。這也是我們對(duì)一座城市的真實(shí)印象。”7無(wú)論在任何年代，“海派文化”中的“包容”“多元”與“精致”都是與“世俗的”“市民氣”融匯在一起的，上海人的講究是對(duì)熱氣騰騰的生活的講究，上海的包容是對(duì)每一種文化和個(gè)體的尊重。

舞劇《永不消逝的電波》中的“海派文化”一方面體現(xiàn)在對(duì)多元和個(gè)性的尊重，與包租婆吵鬧的租客、賣(mài)煙的小販、理發(fā)店的師傅、買(mǎi)菜歸來(lái)的婦女、騎車(chē)上班的上班族、黑傘散去后神態(tài)各異的都市男女……每個(gè)平凡的小人物都是獨(dú)具個(gè)性的。這種個(gè)性沒(méi)有淹沒(méi)在歷史的宏大敘事里，而是作為一種迷人的都市景觀得以呈現(xiàn)，故事里的英雄就在這些小人物里出沒(méi)，小人物也可能成為英雄，當(dāng)作為背景的小人物也通過(guò)身體和情態(tài)被賦予性格時(shí)，我們感受到“舞劇”這一藝術(shù)形式獨(dú)特的生命力，也從中讀到“海派文化”對(duì)每一個(gè)個(gè)體的尊重。另一方面也體現(xiàn)在商業(yè)化空間中的市民氣，作為極具上海風(fēng)情出現(xiàn)的報(bào)館、弄堂、旗袍店都不只是傳播情報(bào)的地點(diǎn)，報(bào)社是報(bào)社員工們正常工作的空間，這里有都市飲食男女的嬉戲調(diào)情，也有老板與員工的“貓鼠游戲”；石庫(kù)門(mén)舊弄堂逼仄的街巷是李俠和蘭芬的活動(dòng)場(chǎng)所，也是各色市民的聚居地，生動(dòng)地再現(xiàn)著租客們的生活圖景；旗袍店是都市摩登的商業(yè)場(chǎng)所，也是展示上海女性風(fēng)情的場(chǎng)所，這里既有摩登氣息，也有市井情態(tài)。

于是我們看到，在被表達(dá)了無(wú)數(shù)次的海派文化中，在被講述了無(wú)數(shù)次的上海故事中，鮮活的人性和世俗的生活被再次打撈，海派文化有精致、包容的一面，也有世俗的一面。舞劇《永不消逝的電波》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)找到了屬于海派文化的鮮活細(xì)節(jié)，具有生命力和感染力的細(xì)節(jié)在打動(dòng)創(chuàng)作者的同時(shí)往往也能為觀眾繪出最豐富和動(dòng)人的圖景。在《永不消逝的電波》的書(shū)寫(xiě)中，海派文化以最完整、豐富、生動(dòng)的方式得以呈現(xiàn)。

緣情起舞：將自由歸還給肉身

“情動(dòng)于中，而形于言;言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！薄睹?shī)序》中的一段表述說(shuō)出了舞蹈最初始的動(dòng)機(jī)——“情”。正是由于“言”與“歌”的不足，才用“舞蹈“來(lái)表達(dá)。這說(shuō)明了舞蹈在表“情”方面的優(yōu)勢(shì)，舞蹈作為一種有美感的肢體語(yǔ)言，具有直觀和強(qiáng)烈的審美特性，往往能迅速地產(chǎn)生情感的感染力。可以說(shuō)，舞蹈是緣情而生的，因?yàn)榍橹?，情需要被表達(dá)和釋放，才有了舞，舞蹈是靈魂的語(yǔ)言，是人性的張揚(yáng)。

舞劇《永不消逝的電波》的舞是緣情起舞，而不是為舞而舞，這體現(xiàn)在舞和劇的高度融合上。由于舞蹈具有“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”的特性，復(fù)雜的故事往往被認(rèn)為是不適合用舞劇的形式去表達(dá)的。舞劇《永不消逝的電波》卻偏偏反其道而行之，以復(fù)雜的諜戰(zhàn)故事、雙重身份的人物和雙重意味的空間去架構(gòu)整部舞劇。在影視蒙太奇手法、音樂(lè)、舞美、燈光、多媒體等手段的輔助下，舞與劇被很好地平衡起來(lái)。舞劇《永不消逝的電波》沒(méi)有將舞劇束縛與舞蹈這一表達(dá)方式中，而是用多種藝術(shù)手段與科技手段去輔助敘事。在追求“可舞性”的過(guò)程中并未忽視“劇”的特性。舞劇不等同于舞蹈，“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”是舞蹈的特性，不應(yīng)成為舞劇的特性。舞劇中的“可舞性”和“敘事性”并不是相互抵觸的，而是相輔相成的，正因?yàn)橛辛饲楣?jié)和情節(jié)中的人，才生發(fā)出強(qiáng)烈的情感，舞蹈才有了動(dòng)機(jī)。而“舞”作為一種行為、狀態(tài)或情感的表達(dá)，為敘事的進(jìn)行提供了新的動(dòng)力。

舞劇《永不消逝的電波》的緣情起舞也體現(xiàn)在舞與情的高度統(tǒng)一。劇中舞蹈演員在完成肢體動(dòng)作同時(shí)將情感的表現(xiàn)精確到表情，如在蘭芬與李俠生死離別的一場(chǎng)戲中，人物的情感狀態(tài)不僅通過(guò)難舍難分的肢體動(dòng)作去表達(dá)，更是通過(guò)演員的每一個(gè)細(xì)微表情與顫抖自然地流露出來(lái)，舞不再是某種凝固的語(yǔ)言，而是與身體、臉龐、情感形成一個(gè)流動(dòng)的整體。又如在蘭芬殺死喬裝成車(chē)夫的阿偉的一場(chǎng)戲中，沒(méi)有夸張或具有形式感的肢體動(dòng)作，只有反復(fù)舉槍的游移和顫抖，但反而讓人覺(jué)得恰到好處。相對(duì)靜止的身體語(yǔ)言反而提供了一種靜謐而沉重的力量，達(dá)到了此時(shí)無(wú)舞勝起舞的效果。

但這還是舞嗎？沒(méi)有了程式化的肢體和手勢(shì)，顯露出生活的樣態(tài)。若舞蹈緣情而生，表現(xiàn)人靈魂中的真實(shí)，那么或許應(yīng)當(dāng)寬容。將情歸還于舞，也將自由歸還給肉身。

結(jié)語(yǔ)

舞劇《永不消逝的電波》的結(jié)尾，李俠發(fā)出最后的電波，上海解放了，市民們走上街頭，在斷壁殘?jiān)心齺?、仰望英雄的豐碑，也微笑向回首，看向遠(yuǎn)處的希望，晨光照亮一張張平凡的臉，像是廢墟中打撈出的神像，卻是凡人的樣貌。當(dāng)歲月流逝，觀念老去，舊城轟然倒塌，仍有一種語(yǔ)言能夠超越時(shí)間，永不消逝。在鋼筋和霓虹交織的現(xiàn)代都市里，我們找回肉身的真實(shí)感，找回人與人之間最真實(shí)的情感、找回對(duì)鮮活的熱氣騰騰的人生的向往，而這一切，即是永不消逝的語(yǔ)言。