朱一田

你是一個剛剛“入坑”劇本殺游戲的玩家。在結(jié)束了一周工作之后，想給自己娛樂放松一下，于是通過線上平臺加入劇本殺“車隊”（指玩同一場劇本殺的一群玩家）并在下班后按時到達了劇本殺店。在“打本”之前，DM（Dungeon Master，指劇本殺中的主持人）根據(jù)六位玩家的情況分發(fā)了劇本，并讓大家換上了相應戲服。你翻開劇本，發(fā)現(xiàn)自己拿到了“兇手本”，內(nèi)心有些激動，但表面上不動聲色。經(jīng)過長達五個小時的游玩推理，時間到了凌晨，你成功隱藏身份逃脫，獲得了高度的成就感和愉悅感，并和原本陌生的其他玩家迅速熟悉了起來。在“復盤”（指劇本殺游戲行為結(jié)束后，由DM帶領(lǐng)回顧還原整個故事）后，你支付了“打本費”和“修仙費”（指給工作人員的加班費）結(jié)束了整場游戲。

上述場景在當下一二線城市屢見不鮮，劇本殺成為當下年輕人群體中最為流行的娛樂項目。根據(jù)智研咨詢發(fā)布的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，2021年中國劇本推理市場規(guī)模約為167.8億元，同比增長35% 。劇本殺之所以能以摧枯拉朽之態(tài)席卷市場，固然有湖南衛(wèi)視《明星大偵探》綜藝節(jié)目的推動傳播，以及青年人社交需求等原因，但最主要的還是其本身存在“游戲戲劇化”特征。與狼人殺、阿瓦隆等傳統(tǒng)桌面推理游戲相比，劇本殺既有游戲的對抗性和社交性，還加入了敘事的魅力，因為它不再是簡單的“狼人”與“平民”之間的競爭，而是依托于一個個精巧獨特的故事，并衍生出了實景演繹；與同樣有實景裝置的密室逃脫相比，劇本殺玩家不再只需要機關(guān)解謎，更需要閱讀劇本，進行角色扮演。由此可以發(fā)現(xiàn)，線下劇本殺 的核心魅力主要在故事推理、角色扮演和沉浸式體驗上。

伴隨著“身體轉(zhuǎn)向”的文藝思潮，戲劇早在20世紀初就開啟了對沉浸體驗的探索，無論是阿爾托對“殘酷戲劇”的構(gòu)想，還是謝克納“環(huán)境戲劇”的實踐都希望將觀眾身體容納進表演空間。這股“沉浸之風”同樣吹到了中國，2015年孟京輝執(zhí)導了國內(nèi)第一部沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》，新鮮的樣式引起了戲劇屆的討論和關(guān)注。而后各種沉浸式戲劇如雨后春筍般冒了出來，2017年上海文廣演藝集團引進并制作了中國版《不眠之夜》，2019年上海相繼引入了英國《秘密影院：007大戰(zhàn)皇家賭場》和比利時先鋒劇團的《金錢世界》，今年年初《法醫(yī)秦明-尸語者》也在1862藝術(shù)中心開演。與傳統(tǒng)戲劇相比，這種全新的觀劇方式使“第四堵墻”轟然倒塌，觀眾不再是端坐著的被動接受者，而是主動選擇情節(jié)線索的探索者，甚至有時還能以故事身份和演員進行互動。

從表面上看，劇本殺和沉浸式戲劇兩者高度相似。如果以“泛戲劇”觀念來看，劇本殺同樣符合“A模仿B表演一個行動，而C在觀看” 的戲劇定義，也同樣存在組成戲劇的要素：觀眾、演員、故事和空間。然而糾其本質(zhì)，兩者依舊存在根本性的不同，劇本殺更像是“戲劇的倒置”。

在影視沖擊下，格洛托夫斯基使用排除法，將一切不必要的元素刨除在外，還原出戲劇的本質(zhì)為演員和觀眾。顯然觀眾并不在戲劇創(chuàng)造的可控因素之內(nèi)，所以“演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心” ，戲劇也隨之走向了一條越來越重視表演訓練的道路。在沉浸式戲劇中，觀眾與演員之間安全距離被打破，演員必須以更強的信念感和更精致細微的表演來演出，同時頻繁的觀演互動，也對演員的即興能力提出了更高要求。與之相對，觀眾也被更加緊密地編織進演出環(huán)節(jié)中，有時甚至需要觀眾來決定故事的走向。但無論如何，觀和演依舊是對立的二元，以《秘密影院：007大戰(zhàn)皇家賭場》為例，觀眾看似被賦予了故事身份，可以和詹姆斯·邦德同在一個賭桌上交鋒，也可以和反派進行金錢交易，但在關(guān)鍵的情節(jié)節(jié)點上，觀眾被自然而然排除在表演空間之外。不打擾、破壞演員表演，成為沉浸式戲劇中觀演間默契的約定。觀演間的戲劇規(guī)律在劇本殺中被顛覆、倒置。首先觀演不再涇渭分明，玩家既是DM和NPC（non-player character，非玩家角色）演繹的觀眾，同時也是扮演故事角色的演員。其次，劇本殺倒置了觀演關(guān)系，玩家作為消費者是整個劇本的主演，從戲劇中詹姆斯·邦德旁的配角，變成了邦德本身，而對應戲劇中創(chuàng)作者身份的DM和NPC只承擔了功能性配角的戲份。所以，以“扮演”作為娛樂手段的劇本殺徹底瓦解了當代戲劇向表演不斷精深的路徑，兩者雖然有著相似的外殼，但表演功能的倒置決定了它們背道而馳的走向。

同樣是“沉浸”，劇本殺和戲劇依靠的手段卻截然不同。以“扮演”行為為核心的劇本殺需要玩家主動融入角色，通過努力模仿去體驗角色的思想情感，并在與其他角色互動的過程中，不斷強化真實的體驗感。而缺乏與角色共鳴的玩家則被稱為“菠蘿頭”，他們并不在乎游戲的沉浸體驗，側(cè)重于推理出兇殺案的真相。從外部條件來看，劇本殺的“扮演”全然依靠“假定性”的維系，一張可供討論的圓桌往往就是全部布景，沉浸的更多是想象。沉浸式戲劇的目標是“身臨其境”，麥金儂酒店是在現(xiàn)實里的故事空間，由一座真實的舊酒店改造而成，當觀眾踏入酒店那一刻，他就切實走進了虛擬故事。觀演空間的重合使得觀眾身體可以真實在場體驗，打開了除視聽之外的其他感官，從而深化了沉浸。

但無論戲劇如何鍛造真實的外殼，故事講述的主動權(quán)依舊在以演員為代表的創(chuàng)作者一方。劇本殺則將創(chuàng)造的權(quán)力部分讓渡給了玩家，使他們在“扮演”的過程中，同時進行故事創(chuàng)造。玩家手上拿到的雖叫“劇本”，但其實沒有臺詞對話，更像是以第二人稱寫成的小說，有心理描寫和故事情節(jié)。戲劇演員需要一字不漏地背下臺詞，劇本殺則嚴禁復述劇本的行為，必須轉(zhuǎn)化成自己的語言。這一方面給了故事更為開放的余地，不同的玩家可能會玩出完全不一樣的故事，另一方面看似抬高了游戲門檻，實則幫助玩家在轉(zhuǎn)述的過程中更好地“扮演”，進一步融入角色。

如果說沉浸式戲劇僅僅是現(xiàn)實與故事空間的重合，那么劇本殺則通過“扮演”達到了身體的重合與在場，這就意味著玩家身體會感受到和角色一樣的知覺。恐怖本的流行正源于此，玩家通過“扮演”成為角色，被故事中的“鬼”追逐，獲得了同等量的生理刺激和情緒體驗?！鞍缪荨蹦：送婕液徒巧g界限的同時，也會在一定程度上模糊故事和現(xiàn)實。在《病嬌男孩的精分日記》中DM會提前記錄玩家的手機號，在游戲結(jié)束的深夜以故事中兇手的身份發(fā)送恐怖短信，雖然玩家明知是游戲手段，仍舊會不寒而栗。

沉浸式戲劇并非不想加入“扮演”的成分，相反，它們絞盡腦汁想要賦予觀眾以故事身份，而劇本殺之所以可以彎道超車達成“扮演”目的，是因為兩者在敘事方式上的根本差異。戲劇演出是文字的視覺化和聽覺化呈現(xiàn)，主要敘事媒介是演員的身體表演，觀眾對故事的接收綜合了表演、舞美、音響等多種劇場手段。戲劇本身就要依靠表演來進行敘事，觀眾要想“看故事”就無法“演故事”，除非將兩者在程序上進行割裂，比如論壇劇場在前半部分由演員表演，后半部分邀請觀眾通過扮演劇中人角色的方式改寫故事，但這個“扮演”行為不在乎感性沉浸，而側(cè)重理性教育。劇本殺同樣將“看故事”和“演故事”進行了分割，只不過把“看故事”這個任務交給了劇本，所以劇本殺的敘事方式更類似于小說，是以文字為媒介進行的，玩家通過閱讀來縱覽故事全貌，輔之以其他玩家、DM的口頭敘述來豐滿細節(jié)。

最后，傳統(tǒng)戲劇向沉浸式戲劇發(fā)展的一大特點，是觀眾從“全知視角”變成了“有限視角”，故事情節(jié)不再以時間順序進行展開，而是以空間形式散落各處，需要觀眾奔跑在各個空間位置觀看表演、搜集情節(jié)信息，最終完成拼湊。在觀演互動的基礎(chǔ)上增加了觀眾身體和空間的互動。劇本殺同樣是“有限視角”，但它完全依靠玩家之間的互動交流來完成故事的還原，并且這是整個劇本殺游戲的中心環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了社交游戲的屬性。戲劇觀眾之間的交流則相對滯后得多，往往只能在演出結(jié)束之后進行。

由此可見，劇本殺和沉浸式戲劇在核心元素、沉浸路徑和敘事方式上存在著諸多差異，前者的本質(zhì)依舊是娛樂游戲，但它通過戲劇化的“扮演”手段達到了更好的游戲體驗，后者則在嘗試觀演更大的自由度時，顯示出了游戲化的趨向?！坝螒驊騽』焙汀皯騽∮螒蚧壁呄蛟醋杂诤蟋F(xiàn)代文化語境，在意義破碎、中心瓦解之后，文化實踐流向了碎片化、游戲化和感官化，但同時也因多元而融合。有些沉浸式戲劇設計了游戲機制，比如《金錢世界》中觀眾需要扮演銀行家，在賭桌上模擬投資……探索戲劇容納游戲元素的新手段。劇本殺在風靡的同時，也給予了我們新的創(chuàng)作啟示。