洪文豪

21世紀(jì)已經(jīng)過去20余年，當(dāng)我們重新回望20世紀(jì)90年代的詩歌，一方面能越發(fā)深刻地體認(rèn)到其所蘊(yùn)含的詩歌意識、精神與時(shí)代氣質(zhì)的“新異之處”;①臧棣:《記憶的詩歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的〈一個鐘表匠人的記憶〉》，《詩探索》2002年第Z1期。另一方面也會深感諸多詩學(xué)的迷思并未隨著時(shí)間的流逝而消失。90年代詩歌留下的也就不僅僅是不言自明的“遺產(chǎn)”，而是一個需要研究者反復(fù)投入目光、重新檢視的詩學(xué)空間。遍覽90年代詩歌幾乎被標(biāo)簽化的命題，如個人化、及物性、敘事詩學(xué)、知識分子寫作、民間立場等，很容易發(fā)現(xiàn)這些詩學(xué)議題與概念之間諸多的異質(zhì)性與相互纏繞的關(guān)系。為了更清晰地辨認(rèn)這一時(shí)期詩歌寫作的意義，學(xué)術(shù)界對90年代詩歌的考察，大抵圍繞兩條路徑展開:一種是把90年代詩歌作為一種特殊文學(xué)場域中的“知識型構(gòu)”②程光煒:《不知所終的旅行》，《山花》1997年第11期。來考察，探討詩歌的美學(xué)意識、精神追求與價(jià)值立場的獨(dú)特性。這其中必然涉及討論詩歌與90年代時(shí)代環(huán)境、“知識氣候”的勾連關(guān)系，詩人身份認(rèn)同的差異，詩歌精神與理論資源等問題。另一種是從詩歌內(nèi)部研究出發(fā)，通過文本細(xì)讀，具體而微地探討90年代詩歌的寫作“技藝”，如對語義雜糅、矛盾、偏移等詩歌修辭，對身體語匯、自然意象等詩歌語象，對敘事性、戲劇化、元詩等風(fēng)格類型的討論，等等。事實(shí)上，把詩歌作為一種“技藝”，重新審視詩歌的語言本體意義，本身就是90年代詩人普遍自覺的追求。

這兩條路徑互相都具有不可代替的意義，在具體討論中也往往可能交叉進(jìn)行。但在詩歌研究日益專業(yè)化與趨向瑣碎的今天，如何在細(xì)致考察文學(xué)史現(xiàn)場后擺脫自說自話與自我重復(fù)的論調(diào)，在更廣闊的詩學(xué)視野上把握90年代詩歌的獨(dú)異性，是對研究者的挑戰(zhàn)與考驗(yàn)。重新考察這一時(shí)期詩歌抒情問題的特殊意義也正在于此。一方面，抒情觀念的轉(zhuǎn)型與調(diào)整通常被認(rèn)為是90年代詩歌變革最重要的因素。詩人借助不同的反抒情策略成功地為90年代詩歌不斷賦值，使其擁有了一種啟新的詩歌史意義。但另一方面，當(dāng)我們重新回過頭來看待這場詩學(xué)內(nèi)部的變革，這種對抒情觀念的強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)與改寫也日漸暴露出不足與缺陷。自90年代以來，當(dāng)代詩歌中的“抒情”一直都游移于曖昧不明的位置。無論是所謂民間寫作，對擬口語、日常生活書寫的重視，還是知識分子寫作中智性與倫理的關(guān)懷，似乎都沒有給詩歌抒情的可能以更多的討論。但從更普遍的寫作實(shí)際看，當(dāng)代詩寫作可能又并不缺乏個體抒情。在告別宏大敘事之后，各類詩歌刊物與詩集中，個人的、瑣碎的抒情可能才是詩歌寫作汩汩不斷的主流，但卻顯得單薄與陳舊，淪為某種陳詞濫調(diào)。曾經(jīng)有批評者認(rèn)為90年代詩歌“喧鬧而空寂”，“這樣的詩歌不問而知是缺乏深度的……不但缺乏思想，也缺乏激情和想象力”。①林賢治:《新詩:喧鬧而空寂的九十年代(上)》，《西湖》2006年第5期。雖然這樣的批評缺乏對詩歌技藝層面的認(rèn)真審視，與對一批懷有詩學(xué)理想的詩人所做的嚴(yán)肅思考的理解，從而帶有言過其實(shí)的激憤意味，但某種程度上還是觸及了90年代詩歌包括當(dāng)下詩歌寫作的問題與限度。顯然，90年代詩歌抒情觀念的轉(zhuǎn)型具有一種未完成性。什么樣的抒情才是有效的?抒情觀念經(jīng)過在90年代詩歌場域中的偏移與重構(gòu)之后，它繼續(xù)生產(chǎn)的可能性在哪里?對這些問題的考察與反思，必須重新回到90年代詩歌的現(xiàn)場中去。

一、90年代詩歌與抒情觀念的轉(zhuǎn)型

一個被反復(fù)援引的事實(shí)是，90年代詩歌是以某種突出的中斷意識來確認(rèn)自身的。②程光煒這樣描述在90年代初看到王家新《瓦雷金諾敘事曲》《帕斯捷爾納克》等詩時(shí)所受到的震動:“我震驚于他這些詩作的沉痛，感覺不僅僅是他，也包括在我們這代人心靈深處所生的驚人的變動。我預(yù)感到:八十年代結(jié)束了?！背坦鉄?《不知所終的旅行》，《山花》1997年第11期。歐陽江河也曾表示:“在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了。很多作品失效了。”歐陽江河:《’89后國內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》，《今天》1993年第3期。這背后實(shí)際上是90年代詩歌在進(jìn)行之時(shí)就已經(jīng)涌動著的一種強(qiáng)烈的自我正名與自我歷史化的沖動。毫無疑問，這使得同時(shí)代詩人及批評家在詩學(xué)氣質(zhì)與觀念上都獲得了一種充沛的自足感與闡述能力。他們對90年代詩歌詩學(xué)觀念的解釋，對90年代詩歌區(qū)隔于七八十年代詩歌的辨析，很大程度上塑造了我們對這一時(shí)期詩歌的認(rèn)知。而在種種對90年代詩歌斷裂的指認(rèn)中，對抒情觀念變革的判斷顯然是最為顯豁，也最具辨識度的一點(diǎn)。

早在90年代中期，作為這一時(shí)期代表性詩人的臧棣就從詩學(xué)轉(zhuǎn)型的意義上為90年代詩歌正名。③在那時(shí)的臧棣看來，90年代詩歌和第三代詩同屬于范疇更大的后朦朧詩寫作。見臧棣:《后朦朧詩:作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。他毫不避諱地表明，新一代詩人不滿意在朦朧詩所劃定的詩歌規(guī)范中繼續(xù)寫作。他認(rèn)為后朦朧詩“在很大程度上已偏離了我們以往關(guān)于‘詩歌應(yīng)該是怎樣的’傳統(tǒng)觀念”。④臧棣:《后朦朧詩:作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。這種偏離首先包含著對之前典型的浪漫主義風(fēng)格(無論是個人浪漫主義還是革命浪漫主義)和某種已經(jīng)風(fēng)格化的抒情情調(diào)的否定?？梢哉f，90年代詩歌場域的形成正內(nèi)含著一種對詩人們長久習(xí)得與接受的抒情觀念的拒絕與反撥。因此，在《90年代詩歌:從情感轉(zhuǎn)向意識》一文中，臧棣用毫不含糊的口氣說道:“如果非要動用‘轉(zhuǎn)型’這樣的概念的話，那么我認(rèn)為90年代詩歌完成了一個極其重要的審美轉(zhuǎn)向:從情感到意識。換句話說，人的意識——特別是自我意識，開始成為最主要的詩歌動機(jī)。”⑤臧棣:《90年代詩歌:從情感轉(zhuǎn)向意識》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1998年第1期。這種“意識”之所以與“情感”區(qū)隔，正在于臧棣認(rèn)為90年代詩人是摒棄了一切程式化的情感，從語言的本體沉浸出發(fā)，完全遵從一種獨(dú)立的自我意識去寫作。當(dāng)然，臧棣在這里并非是否定詩歌情感的存在。相反，他特別強(qiáng)調(diào)90年代詩歌中的情感因?yàn)橹鲃颖３峙c公眾普遍心理的差異，有可能呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的情感面貌。確實(shí)，問題的復(fù)雜性永遠(yuǎn)在于，抒情并非是詩歌的身外之物。對抒情的否定并不意味著90年代詩歌喪失了詩學(xué)的抒情維度，只能說是在抒情觀念發(fā)生巨大的偏移后，詩人們必然有意或無意地在詩中鍛造出另一種抒情風(fēng)格。如果真如程光煒?biāo)f“現(xiàn)今的詩歌技藝意味著與一個抒情的、解詩學(xué)的、先鋒性的時(shí)間記憶的‘脫鉤’”，⑥程光煒:《九十年代詩歌:敘事策略及其他》，《大家》1997年第3期。那么，與這種偏移與“脫鉤”相伴隨著，是90年代詩歌抒情方式、抒情策略與審美立場的復(fù)雜轉(zhuǎn)向。

一方面，90年代詩歌被認(rèn)為是一種個人化的寫作，是“個體承擔(dān)的詩歌”;⑦王光明:《個體承擔(dān)的詩歌》，《詩探索》1999年第2期。另一方面，雖然人與歷史直接沖突的場域趨向瓦解，但市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代性的生活圖景猶如本雅明筆下的“歷史天使”，卷起不可遏制的風(fēng)暴。每個詩人都必須在生活與時(shí)代的風(fēng)暴中重新尋找自己的位置。為了應(yīng)對這種變化，無論是所謂知識分子詩人，還是民間派、口語詩人，都以自己獨(dú)特的寫作方式重構(gòu)了90年代的詩歌美學(xué)。在詩歌的抒情被毫不意外地冷落之后，敘事性、反諷詩學(xué)、智性寫作與口語寫作等被推上詩學(xué)歷史的舞臺。

敘事性問題是90年代詩歌的重要詩學(xué)命題，被認(rèn)為是90年代詩歌的“核心標(biāo)志和有建設(shè)性意義的審美傾向。90年代的先鋒詩歌正是憑借成熟的‘?dāng)⑹略妼W(xué)’，實(shí)現(xiàn)了對80年代詩藝的本質(zhì)性置換”。①羅振亞:《九十年代先鋒詩學(xué)的“敘事詩學(xué)”》，《文學(xué)評論》2003年第2期。敘事性首先意味著對詩歌寫作內(nèi)在視角的一種調(diào)整。它召喚詩人們在詩歌中向外擴(kuò)張，不斷變換視角，在對現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)寫中生成新的觀察方式與經(jīng)驗(yàn)圖示。多重?cái)⑹虏呗缘膮⑴c使詩人有效地摒棄了單一視角的浪漫主義寫作與一種陳舊的抒情腔調(diào)。較早實(shí)驗(yàn)敘事性寫作的詩人張曙光就曾自我剖析道:“當(dāng)時(shí)我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)。不過我確實(shí)想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細(xì)節(jié)來代替意象?！雹趶埵锕?《關(guān)于詩的談話》，孫文波、臧棣、肖開愚編:《語言:形式的命名》，第235-236頁，北京，人民文學(xué)出版社，1999。詩人們開始紛紛實(shí)驗(yàn)跨文體的、復(fù)調(diào)式的寫作，在詩歌中鍛造一種綜合感受力。這對90年代詩歌確實(shí)具有開創(chuàng)性與變革性的重大意義。因此，有人更進(jìn)一步把敘事性描述為“既是一種表現(xiàn)手段和經(jīng)驗(yàn)成分，又是對這種表現(xiàn)手段和經(jīng)驗(yàn)成分的超越;它既是外顯于文本的旨在‘綜合創(chuàng)造’的寫作策略，又是內(nèi)在于詩人的新的知識‘型構(gòu)’和新的詩學(xué)觀念”。③錢文亮:《1990年代詩歌中的敘事性問題》，《文藝爭鳴》2002年第6期。

與敘事性相關(guān)的是，90年代詩歌普遍采取多重情境化與結(jié)構(gòu)性的書寫策略，企圖把越來越混雜、無序的現(xiàn)實(shí)生活融入詩歌之中。20世紀(jì)40年代，聞一多曾發(fā)出的微妙告誡再次被90年代詩人說出:把詩寫得不像詩。用孫文波的話說則是:“要在拒絕‘詩意’的詞語中找到并給予他們‘詩意’?！雹苻D(zhuǎn)引自程光煒:《90年代詩歌:另一意義的命名》，《山花》1997年第3期。在這個意義上，90年代所謂的知識分子寫作與民間派詩人可以說殊途同歸。知識分子寫作的文化形態(tài)與詩學(xué)抱負(fù)，可以用兩個經(jīng)典的詩喻來形容:“精致的甕”與“田納西的壇子”?！熬碌漠Y”對應(yīng)著詩人們在對詩歌語言本體進(jìn)行必要的反省之后，重新尋找屬于漢語詩歌的語調(diào)、語感與氣場;“田納西的壇子”來自斯蒂文斯的詩作，意指詩人把復(fù)雜現(xiàn)實(shí)語境中熔鑄為一個詩歌與意識結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性能力。正如西川那首《重讀博爾赫斯詩歌》的開頭所凝結(jié)的智慧:“這精確的陳述出自全部混亂的過去?！倍c知識分子寫作相比，追求擬口語寫作的民間派詩人在這方面另有心得，且更具爆破感。他們關(guān)注日常生活，但不板著嚴(yán)肅的面孔，而是在對日常生活投去隨性的一瞥中，追求一種反諷的與解構(gòu)性的寫作。他們試圖用鮮活、清朗的口語(極端時(shí)甚至模仿“口吃”)賦予漢語詩歌一種日常而具有親密感的活力。在韓東、于堅(jiān)、伊沙、楊黎等人的詩歌中，越是聚焦日常生活的種種瑣碎、茫然、出神，越是可能在詩中迸發(fā)出混雜著荒誕與驚異的詩意瞬間。

可以肯定的是，從單一人稱的、沉思型的寫作轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)合人稱、敘述性的寫作，確實(shí)給予了90年代詩人思想意識、審美立場以突然解放的感受。與此同時(shí)，這也是對抒情觀念的解放與重構(gòu)。孫文波說:“我們現(xiàn)在敘事，在很大程度上是一種亞敘事，它的實(shí)質(zhì)仍然是抒情的。”⑤孫文波:《生活:寫作的前提(節(jié)選)》，王家新、孫文波主編:《中國詩歌:九十年代備忘錄》，第256頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000。這是切中肯綮的。在一些優(yōu)秀的敘事性詩歌中，我們看到詩人對詩歌節(jié)奏的良好控制，在冷靜的敘事中蘊(yùn)含著深沉的情感因素。追求擬口語寫作的詩人也在刻意的“零度寫作”中為詩歌帶來一種別樣的冷抒情色彩。以上對90年代詩歌抒情觀念轉(zhuǎn)型的粗略回顧固然不夠全面，但也概述了這一時(shí)期詩人的主要詩學(xué)追求?？陀^來看，90年代詩歌在采用種種非抒情甚至反抒情的詩學(xué)策略后，也逐漸生成了一種屬于90年代詩歌的抒情性。正如有評論家說的:“在很多時(shí)候，我們甚至需要運(yùn)用反抒情力量來平衡抒情，在一首抒情詩中，適當(dāng)?shù)匾敕词闱榈囊蛩?反諷、分析)往往能夠拓展和深化抒情?！雹僖恍?《論詩教》，第123頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2010。但我們也應(yīng)該看到，90年代詩人及評論家對抒情觀念的認(rèn)知始終處于一種曖昧含混的狀態(tài)，這在很大程度上造成了90年代詩歌洞見與盲視共存。詩人在不斷挑戰(zhàn)詩歌觀念的邊界與開疆拓土之后，也產(chǎn)生了不容忽視的限度。

90年代詩人對敘事性策略的反復(fù)實(shí)驗(yàn)，對身體書寫的過度渲染，越來越顯現(xiàn)出詩體與主體的雙重不穩(wěn)定感。在顛沛流離的汽車中，在不斷變換的場景與人稱中，詩人在詩歌表面的平靜中始終蘊(yùn)含著一種渴望真正說出什么的焦躁感。口語化表達(dá)與“下半身寫作”逐漸趨于庸俗與意義的匱乏。這不僅僅是因?yàn)槿鄙賹υ姼枳鳛椤凹妓嚒钡膶徤鲬B(tài)度，更重要的是缺乏作為具有豐厚情感層次的書寫主體對于話語與思想表達(dá)的控制。這種失控感在90年代詩歌中時(shí)常能看到。當(dāng)我們看到及物性在某些詩人的實(shí)驗(yàn)下走向極端，詩歌中不斷變化的敘事場景、拼貼的對話沒有被謹(jǐn)慎精微地籠罩在情感的控制之下，不免給人以混亂、泥沙俱下之感。要知道，書寫一種新的經(jīng)驗(yàn)，并非是為詩歌與人世增加無限的細(xì)節(jié)與閃爍的碎片，而是在更高的意義上去重構(gòu)與創(chuàng)造一種觀察、思考世界的方法，讓在社會、歷史急遽變遷中稍顯沉滯的主體，能再次捕捉真切的現(xiàn)實(shí)感受。這種從主體中涌動出的情緒、感受才是鮮活且具有感染力的，詩歌也就保有了它永恒的活力。而想要更清晰地考察90年代詩歌抒情觀念轉(zhuǎn)型的意義與局限，我們有必要拉長時(shí)間的尺度，把90年代詩歌放回新詩的“小傳統(tǒng)”中去，在歷史語境的縱深中把握新詩抒情觀念的流變。

二、抒情的變奏:新詩史中的90年代抒情問題

抒情問題一直是新詩史繞不開的話題。抒情觀念從根本上關(guān)涉新詩人如何看待詩歌的意義，如何以情去面對世界的問題。按照柄谷行人的說法，文學(xué)現(xiàn)代性的生成正源于對“內(nèi)面”風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與背后那個“現(xiàn)代的自我”的出現(xiàn)。②見〔日〕柄谷行人:《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。因此，抒情觀念的調(diào)整與重構(gòu)正映射著這種新的主體的創(chuàng)生過程，也深刻地反映了新詩與現(xiàn)代性復(fù)雜糾纏的關(guān)系。抒情觀念的調(diào)整既是新詩現(xiàn)代性追求的內(nèi)在命題，又是其重要表征與呈現(xiàn)方式。從最初試作情詩的中國湖畔派四詩人，到受浪漫主義影響的郭沫若、徐志摩，再到象征派的李金發(fā)、戴望舒、于賡虞等人，其詩歌無一不是情思蕩漾的抒情之作。早期新詩在特定歷史語境中把浪漫主義、現(xiàn)代主義等不同的詩學(xué)質(zhì)素熔鑄在一起，形成一種突出個人情感抒發(fā)與張揚(yáng)自我意志的抒情觀念，整體上更新與塑造了新詩的內(nèi)在品格。以至于有研究者認(rèn)為:“中國現(xiàn)代詩學(xué)雖然只有短短30年歷史，然而我們在數(shù)不盡的語詞、觀念、理論和文學(xué)事實(shí)當(dāng)中，一再看到抒情的幽靈，以至于‘抒情主義’被塑造成一種基本的知識構(gòu)造和一個主流的價(jià)值判斷?！雹蹚埶山?《抒情主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，第1頁，北京，北京大學(xué)出版社，2012。

不過不可化約的是，至少在20世紀(jì)40年代，新詩的抒情觀念與抒情形態(tài)與早期新詩相比發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。從全面抗戰(zhàn)爆發(fā)至整個40年代，現(xiàn)代詩學(xué)一個最重要的特征便是詩人們更加自覺、積極地思考詩歌與社會、個人與群體的關(guān)系。抒情觀念的調(diào)整與拓展也就適時(shí)成為這一時(shí)期詩學(xué)討論中格外醒目的詩學(xué)事件。在左翼詩學(xué)那里，抒情不再是個人的風(fēng)花雪月，而是與革命意志、精神、階級與群體觀念緊密關(guān)聯(lián)，詩歌的抒情代表了革命者主體與意志的強(qiáng)力喚醒與激發(fā)?！爸R啟蒙無論如何訴諸理性，也需要想象力驅(qū)動;革命如果沒有撼人心弦的感召，無以讓千萬人生死相與?！雹偻醯峦?《史詩時(shí)代的抒情聲音——二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，第426頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019。以艾青詩歌為例，他詩中“情緒和意象的健美的糅合”，②穆旦:《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《大公報(bào)》(香港)1940年4月28日。把主體身心投入對更大的土地、歷史的哀悼、祈愿與信仰之中。在《雪落在中國的土地上》《他死在第二次》等一批詩歌中，顯現(xiàn)出一種個人朝向歷史時(shí)刻的憂郁與期待相交織的抒情意味。而同時(shí)，現(xiàn)代主義詩人穆旦受到艾青詩歌的啟發(fā)，提出“新的抒情”，旨在對過去以思辨、“機(jī)智”為特征的現(xiàn)代主義詩學(xué)進(jìn)行反思與超越。穆旦“新的抒情”混雜著浪漫主義的自我沉吟、現(xiàn)代主義的“荒原”體驗(yàn)，又與40年代的戰(zhàn)爭語境摻雜在一起，呈現(xiàn)出獨(dú)特的抒情面貌。穆旦詩歌“在一定程度上改變了20世紀(jì)中國詩歌的抒情和想象方式，把現(xiàn)代主義的疏離現(xiàn)實(shí)的傾向，轉(zhuǎn)化成了感覺和想象的超越性，從而更有力地介入和觀照了現(xiàn)代生存，彌補(bǔ)了詩歌與現(xiàn)實(shí)的裂痕”。③王光明:《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，第321頁，石家莊，河北人民出版社，2003。以艾青、穆旦為代表的不同詩學(xué)立場的詩人在40年代，都從不同角度擴(kuò)充了抒情的內(nèi)涵與外延，至今仍有啟示意義。

大致而言，在中華人民共和國成立之后，新詩的抒情觀念延續(xù)了左翼詩學(xué)的脈絡(luò)，真正生成了一種“強(qiáng)烈的律動，宏大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”，④穆旦:《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，《大公報(bào)》(香港)1940年4月2 8日。這一時(shí)期的詩體形態(tài)以五六十年代的政治抒情詩為代表。這種抒情觀念把個人編織進(jìn)宏大的革命與國家的共同體想象，在當(dāng)時(shí)充滿著強(qiáng)大的生命力與創(chuàng)造性。不過在一種日益僵化與機(jī)械化的滑動中，這種抒情方式顯然無法為新詩的思想與寫作再提供驅(qū)動力。在這一背景下，朦朧詩人在70年代末集體走上詩壇，以“宣告”的姿態(tài)寫下一代人的誓言。他們的寫作整體上更新了當(dāng)代新詩的語言體系與情感結(jié)構(gòu)，見證了文學(xué)一體化解體的過程。一方面，朦朧詩人從特殊時(shí)代的泥濘中走向開闊地帶，開始以重新發(fā)現(xiàn)生活的眼光柔和地審視世界。詩人熱情書寫包括親密的愛情、溫柔的母愛等在內(nèi)的美好情感，詩中充滿著委婉動人的抒情色彩，甚至帶著一種難以排遣的感傷情調(diào)。在這個意義上，朦朧詩也在更大范圍內(nèi)融入七八十年代的文學(xué)思潮對主體情感、自由意志的呼喚中。但另一方面，朦朧詩中強(qiáng)烈的政治對峙意識與他們所試圖拒絕的政治場域之間形成了微妙的反諷。檢視他們詩歌中的常見意象，如“子彈”“太陽”“黎明”“鮮血”等，無不可看作是在另一意義上書寫與承襲著政治抒情詩的美學(xué)范式。朦朧詩人也就無法真正擺脫舊有文學(xué)與思想的框架，他們詩歌的嗓音日漸嘶啞成為一種必然。

新詩史上每一次抒情觀念的大調(diào)整都見證或者說伴隨了新詩精神意識、文體風(fēng)格與寫作范式的整體性變遷。90年代詩歌的登場，正是在朦朧詩批判性、審美意識的能量逐漸式微之后。從抒情觀念變奏的視角審視，90年代詩歌的換氣與調(diào)整無疑在整個新詩史中都具有重要意義。但需要繼續(xù)討論與反思的是，90年代詩歌抒情觀念轉(zhuǎn)型并沒有在調(diào)整詩學(xué)觀念之后獲得一個更加堅(jiān)實(shí)的形體，而是處在一種意義與限度的張力感中。90年代詩人變換各種詩學(xué)姿態(tài)，以各種詩歌書寫的策略與方法應(yīng)對湍急的現(xiàn)實(shí)，但似乎旋即平衡，又迅速失效。

正如有研究者注意到90年代詩歌和40年代詩歌的對應(yīng)性特征，如對詩歌“戲劇化”“反諷”與“敘事性的凸顯”。⑤見張?zhí)抑?《論新詩在40年代和90年代的對應(yīng)性特征》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期。而對于詩歌抒情觀念的調(diào)整顯然是這兩個時(shí)代在觀念層面更深刻的呼應(yīng)。在40年代特殊的詩學(xué)語境中，徐遲的“放逐抒情”論、歐外鷗的“情緒的否斥”等提法以一種逆反性的思維觀念，顯現(xiàn)了詩歌面臨大歷史變革時(shí)的種種焦慮癥候。無獨(dú)有偶，90年代也有很多詩人提出反抒情的口號。這種對于抒情觀念的反思與焦慮感，也許正像姜濤所說:“表面上看，‘該不該抒情’，‘怎樣抒情’是個人的選擇，需要通過具體的寫作實(shí)踐來辯駁或揭示，但有的時(shí)候，對這個問題的探討又不可避免地與一個時(shí)代整體性的寫作趨向牽扯在一起，‘抒情’不再僅僅是一種寫作方式，一種風(fēng)格特征，而是與對新詩歷史的種種構(gòu)想糾結(jié)在一起，背后暗含的是對某種支配性的詩歌尺度的期待?！雹俳獫?《從“抒情的放逐”談起》，《揚(yáng)子江詩刊》2005年第2期。90年代詩人及批評家對抒情的懷疑甚至抵拒態(tài)度，某種程度上和40年代的徐遲、歐外鷗們非常類似。他們把一種具體的、特定情境中的抒情觀念作為攻擊對象，以宣揚(yáng)他們新的美學(xué)觀念與對詩歌道路的想象。因此，在理論話語層面，他們首先不可避免地陷入一種二元對立的思維之中。當(dāng)然，對抒情的否定帶有一種話語策略的意味。既然是策略，在對一種“片面的深刻”的堅(jiān)持中有可能起到主動區(qū)隔他者與凸顯自身詩學(xué)啟新意義的積極作用。而且，這種策略性的回應(yīng)方式在一些理性的詩人那里也呈現(xiàn)為一種警惕意識。但不可否認(rèn)的是，90年代詩歌的寫作很大程度上是在這種斷裂與二元對立的詩學(xué)思維及其延長線上不斷展開的。

一個毋庸置疑的事實(shí)是，在新詩史上，抒情與反抒情永遠(yuǎn)是一種張力關(guān)系，而非截然的割裂與對立。新詩的每一次換氣，都是在對抒情觀念的辯證認(rèn)知中調(diào)整與發(fā)展自身。如果對抒情觀念的轉(zhuǎn)型缺乏一種限度感的體認(rèn)，很可能會妨礙一種更為堅(jiān)實(shí)與豐厚的詩歌意識的確立。因此，90年代詩學(xué)意識中對抒情觀念的偏見有待厘清。要知道，在更廣闊的文學(xué)史視野中，抒情從來不意味著只能是膠柱鼓瑟的感傷情調(diào)、已成套路的浪漫主義與柔性美學(xué)，或者抒情只能成為政治與宏大敘事的附庸。阿多諾的觀點(diǎn)或許值得參考，他否定那種抒情詩和社會完全沒有聯(lián)系，是純粹的個人產(chǎn)物的觀點(diǎn)，“從根本上講，抒情詩的內(nèi)容的普遍性具有社會的性質(zhì)”。②〔德〕阿多諾:《談?wù)勈闱樵娕c社會的關(guān)系》，劉小楓編選:《德語詩學(xué)文選》下卷，第423、428頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2006。抒情詩是從“個性化”中抵達(dá)“普遍性”的矛盾體，即使是那種看起來和社會現(xiàn)實(shí)完全不沾邊的抒情詩也恰恰在潛在地轉(zhuǎn)換或內(nèi)在表征著不理想的社會。阿多諾的啟發(fā)性還在于，他深刻地認(rèn)識到，通常認(rèn)為抒情詩和社會沒有關(guān)系這個觀點(diǎn)本身也是在現(xiàn)代性的過程中被建構(gòu)起來的。在他看來:“在每一首抒情詩里，主體與客體、個人與社會的歷史關(guān)系通過主體的、回復(fù)到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我與社會之間的關(guān)系，在詩的主題思想中出現(xiàn)得越少，作品依據(jù)自身形象展開得越自然，那么這種關(guān)系所留下的痕印也就越深。”③〔德〕阿多諾:《談?wù)勈闱樵娕c社會的關(guān)系》，劉小楓編選:《德語詩學(xué)文選》下卷，第423、428頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2006。在這個意義上，詩的抒情性或許正映射了詩的本質(zhì)。

進(jìn)而，我們可以認(rèn)為90年代詩學(xué)一個值得深思的缺陷是，這種詩學(xué)的生成始終處于一種對于新詩歷史意識的缺乏感之中。這種詩學(xué)氛圍在深層次上也限制了90年代詩歌打開多重視野，重新整合與創(chuàng)造新的詩學(xué)想象力。實(shí)際上，這兩個問題在更大層面上可能是一體兩面的。一方面，對于新詩史上的抒情實(shí)踐評價(jià)不足，很可能影響了抒情觀念其實(shí)應(yīng)該具有復(fù)雜豐富的層次的判斷。在這個意義上，或許今天仍然有必要重新考察新詩不同時(shí)期抒情觀念的調(diào)整對于激發(fā)新詩寫作的潛力。早期新詩的抒情主義色彩、左翼詩學(xué)與以穆旦為代表的“中國新詩”派的抒情實(shí)踐等，都可以為當(dāng)代詩歌重新塑造抒情意識提供反思與參考的視角。另一方面，歷史與文學(xué)的進(jìn)程固然有著讓人驚異的相似與對應(yīng)性特征，但現(xiàn)代漢語詩歌又絕非是一種顛來倒去、回環(huán)往復(fù)的循環(huán)。90年代一直到當(dāng)下的詩歌寫作所面臨的社會文化語境已經(jīng)如此不同。如何重尋抒情的位置，恐怕還要在歷史與當(dāng)下的雙重視野中獲得重構(gòu)的動力。

三、浪漫主義重釋與抒情的位置

再次回到臧棣，他一面認(rèn)為90年代詩人把寫作作為一種行為主義的信仰，一面又對這一代詩人提出了審慎的批評。如果過度沉浸于一種語言的自洽，就會缺乏一種“語言的限度感”。這不僅不利于詩歌寫作的深入，還可能使“寫作在整體上必然蛻變?yōu)橐环N與主體的審美洞察無關(guān)的、即興的制作”。①臧棣:《后朦朧詩:作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。過度執(zhí)著于寫作的深耕細(xì)作與主體意識自足的效能，或許讓90年代詩人在跳脫一種桎梏的同時(shí)又進(jìn)入另一層詩學(xué)的陷阱。

這種反身性的警惕意識是可貴的，在某種程度上說，是對90年代詩歌抒情觀念轉(zhuǎn)型的一個潛在反思，但更深入的思考還要等到90年代之后。據(jù)筆者觀察，對新詩史上浪漫主義的重估，可以說是90年代之后當(dāng)代詩學(xué)中為數(shù)不多的形成一定話題性與理論沖擊力的議題，其引發(fā)的種種討論、爭議與共鳴仍然在當(dāng)下的詩學(xué)語境中不斷展開。而如何評價(jià)浪漫主義詩學(xué)的意義與可能，與反思當(dāng)代詩的抒情觀念密切相關(guān)。西渡曾在90年代詩歌的特定氛圍中認(rèn)定:“杜詩的‘詩史’性質(zhì)和精湛的敘事技巧，為當(dāng)代詩歌的敘事性提供了經(jīng)典性的榜樣。在文言詩歌和白話詩歌的關(guān)系史上這幾乎是唯一的一次?！雹谖鞫?《歷史意識與90年代詩歌寫作》，《詩探索》1998年第2期。但如前所述，如果站在百年新詩史的發(fā)展歷程上看，這個判斷無疑是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?1世紀(jì)以來，西渡不只在一篇文章中開始重新啟動對新詩更具歷史感的梳理。在《冷熱不調(diào):浪漫主義在中國新詩中的遭遇》《浪漫主義的中國表意——從新詩中的浪漫主義看文化輸入中的中西互動》③西渡:《冷熱不調(diào):浪漫主義在中國新詩中的遭遇》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第3期;西渡:《浪漫主義的中國表意——從新詩中的浪漫主義看文化輸入中的中西互動》，《文學(xué)與文化》2020年第4期。等文中，西渡借助新詩史的豐富細(xì)節(jié)回顧與考察了浪漫主義的中國命運(yùn)，其中主要探討了浪漫主義詩學(xué)對中國新詩寫作的意義。在過去研究者的視野中，對中國吸收與轉(zhuǎn)化浪漫主義詩學(xué)作用的理解極可能是被板結(jié)化與偏頗的。因此，他也辯證地分析了包括聞一多在內(nèi)的新月派詩人在接受西方浪漫主義詩學(xué)觀與中國古典詩學(xué)詩教之間的張力，認(rèn)為中國新詩的浪漫主義具有它獨(dú)特的品格。

而關(guān)于如何在中國新詩語境乃至世界詩歌的范圍內(nèi)重新評價(jià)浪漫主義詩學(xué)的問題，詩人、評論家西川與王敖還產(chǎn)生了一場不小的爭論。王敖以深厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)與廣闊的視野梳理了浪漫主義在西方現(xiàn)代詩歌中重構(gòu)的過程，進(jìn)而又返回中國新詩的語境中，更加深刻辨認(rèn)了20世紀(jì)中國詩人對浪漫主義詩學(xué)進(jìn)行學(xué)習(xí)與改造的重要價(jià)值，認(rèn)為那種簡單否斥浪漫主義詩學(xué)能量的觀念是盲目的，也是不可行的。對此，姜濤指出對浪漫主義持有不同態(tài)度的背后，實(shí)際上是因?yàn)樾略娛飞洗嬖谥鴥煞N迥異的詩人文化形象——波西米亞“嫩仔”與文學(xué)“大叔”。前者柔弱的抒情性固然容易遭受斥責(zé)，后者其實(shí)也應(yīng)該在語言神話與工作中反思自身與詩歌倫理。因此，他呼吁重建一種新的“詩教”。④姜濤:《浪漫主義、波西米亞“詩教”——兼及文學(xué)“嫩仔”和“大叔”們》，孫文波主編:《當(dāng)代詩》第1卷，北京，文化藝術(shù)出版社，2010。王東東則認(rèn)為:“新詩史中的浪漫主義豐富多樣，總體上卻由‘摩羅詩力’的沉重變?yōu)椤Z言浪漫主義’的輕盈，再一次凸顯了新詩‘語言與精神的兩難’，也許，只有由語言創(chuàng)造進(jìn)入文化創(chuàng)造，真正擺脫‘新詩的百年孤獨(dú)’(臧棣語)和‘文化孤立’，新詩人才不會那么在意現(xiàn)代主義與浪漫主義的內(nèi)部分際?！雹萃鯑|東:《天真與世故:浪漫主義詩歌在中國的前世今生——從西川、王敖的爭論談起》，《詩探索》2012年第1期。

對浪漫主義詩學(xué)重釋所引發(fā)的討論，涉及歷史語境、詩人形象、詩學(xué)譯介等諸多方面。雖然在詩學(xué)內(nèi)涵上浪漫主義與抒情觀念處理的問題與意識并不等同，但兩個問題或許都在不同的層面上觸及了當(dāng)代詩歌寫作所面臨的感性危機(jī)。不過危機(jī)時(shí)刻也是重新理解詩歌的時(shí)刻。重新審視與反思抒情在詩歌中的位置，不能不說是90年代詩歌所留下的作為問題的“遺產(chǎn)”。拋開種種詩歌的主義與派系之爭不論，90年代詩歌在敘事性、戲劇性、日常寫作與口語寫作等無數(shù)個操作界面中閃展騰挪，與過去的詩歌相比卻越來越難以捕獲熔鑄現(xiàn)實(shí)的詩性力量。90年代詩歌寫作的敘事體驗(yàn)顯得越來越碎片化，在一些詩人那里甚至淪為囈語與難以識別的知識大雜燴。在廣泛流行的身體書寫中，詩人們既在詩歌的意義上重新結(jié)構(gòu)身體，又在意義的維度解構(gòu)與消解身體。似乎詩人們在日益破碎的現(xiàn)實(shí)面前只能把詩歌寫得更加破碎、雜糅，甚至拒絕意義的解讀，方能稱得上是這個時(shí)代的寫作。也許這可能就是當(dāng)代詩歌寫作所遭遇的“無物之陣”。在這里，抒情位置的失落正預(yù)示著“世紀(jì)末”語境中主體身心的動蕩之感。如果無法再次塑造一種新的抒情的可能性，是否也意味著主體在自我肯定的外表下隱藏著內(nèi)在的虛浮與孱弱?當(dāng)詩人們自信可以遠(yuǎn)離抒情之后，它們必將迎面遭遇新一輪的抒情困境。是否能夠在對書寫主體與語言本體的雙重錨定中，又能寫出個體與生活真實(shí)貼合的詩歌，激發(fā)一種樸素有力的感物抒情的能力，是每一個詩人無法回避的考驗(yàn)。

在這種詩人心靈與歷史環(huán)境的動蕩中，90年代詩歌展現(xiàn)出兩種姿態(tài)。一種是如臧棣所強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立的“自我意識”，告別抒情之后的孤絕的現(xiàn)代主義詩學(xué)。在“歷史的個人化”與“語言的歡樂”中，90年代詩歌背后佇立著一個新的詩人形象:冷靜、沉思、自省，拒絕被任何大眾的或普遍的意識形態(tài)所同化和收編。但這樣一來，詩人的寫作可能愈來愈封閉，最終演變成一種“思想練習(xí)”(西川詩歌名)。另一種是對日常生活調(diào)情似的寫作，可以稱之為反諷的現(xiàn)代主義詩學(xué)。這兩種精神姿態(tài)無疑都給90年代新詩寫作帶來了全新的突破，且兩者并非涇渭分明，而是都被吸納在同一個詩人身上，成為90年代詩歌的整體氛圍。

但對自我意識與反諷的過分強(qiáng)調(diào)，也讓新詩重新困守在另一種詩學(xué)框架之中，有詩學(xué)追求的詩人們所體驗(yàn)到的封閉感也許并不比之前宏大的抒情詩寫作更少。反諷固然可能是后現(xiàn)代主義語境中最有效的語言策略之一。就像保羅·德曼認(rèn)為的那樣，反諷的語言以其悖論性的修辭表現(xiàn)為無限理解的可能性與不可決定性，成為某種文化意識中破壞性與批判性的力量。①見〔美〕保羅·德曼:《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，1998。但正如琳達(dá)·哈琴進(jìn)一步對反諷話語與文化語境之間復(fù)雜關(guān)系的揭示，反諷有著批判的鋒芒，卻也可能是一種共謀性的批判。反諷離不開自身的文化語境，“與其說反諷創(chuàng)造共同體，倒不如說首先是話語的共同體促使反諷成為可能”。②〔加拿大〕琳達(dá)·哈琴:《反諷之鋒芒:反諷的理論與政見》，第13頁，徐曉雯譯，開封，河南大學(xué)出版社，2010。因此，作為一種話語策略的反諷最終可能是激進(jìn)的，也可能是保守的與小圈子的。如果認(rèn)為說出反諷的語言就是意義的完成，反諷本身便很有可能落入無法突破既定語境的悖論。

這或許也是90年代詩歌的吊詭之處。在這種“無物之陣”中就需要詩人不斷去反思詩歌語言與語境、個人與他者的關(guān)系，以期重新調(diào)動更為多元與開放的思想與精神資源。在90年代詩歌之后，反思與重構(gòu)新詩的抒情觀念，與其說是讓我們把詩歌當(dāng)作試紙，從中顯影、還原一個遺世獨(dú)立的詩人形象，毋寧說這種還原性的工作在當(dāng)下可能越來越顯得形跡可疑，甚至根本上已經(jīng)無法操作。但在歷史敘述日益彌散，宏大敘事、作為主體的人都遭遇消解的命運(yùn)之后，詩歌的內(nèi)在使命恰恰是重新發(fā)明一種新的想象個體與世界的方式。詩歌需要努力向孤絕與反諷的語氣中不斷增添想象力，鍛造一種抒情的勇氣，把詩人、詩歌置于更有思想活力的社會情境中。

結(jié)語:重繪抒情觀念的地圖

一種可能的共識是，當(dāng)下的詩歌仍然在90年代劃定的觀念結(jié)構(gòu)中滑行，渴望超越卻深陷某種詩學(xué)的空轉(zhuǎn)之中。這種跡象在90年代詩歌中已經(jīng)暗自埋下伏筆。一方面是對詩歌語言、技藝的“本體的沉浸”(張棗語)，詩人們在一種元詩氛圍中不斷鍛造詩歌的技藝，試圖在日益跌落的生活中重新喚起詩歌藝術(shù)的尊嚴(yán);另一方面是對詩歌政治維度、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的不斷強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)調(diào)的聲音日益尖銳卻也越來越顯得嗓音嘶啞。如果說在時(shí)代的變遷中，“詩學(xué)與社會學(xué)的內(nèi)心爭吵”永遠(yuǎn)都在進(jìn)行，那么加諸詩歌精神與觀念上的分裂亟待新的彌合。而重新思考抒情的可能，進(jìn)一步打開抒情的空間，可能是一個有待繼續(xù)深入的話題。文學(xué)史上艾青式的“抒發(fā)我的激情于我的狂暴的呼喊”已經(jīng)消歇，政治抒情詩那種從對歷史完全的沉浸中詢喚抒情主體的方式，也早已無法撩動當(dāng)代詩人的心弦。但重新繪制當(dāng)代詩歌抒情觀念的地圖，讓詩歌觸發(fā)深層次的、廣泛的情感共鳴，仍然是詩歌值得嘗試的方向。

我們必須承認(rèn)，百年漢語詩歌的話語實(shí)踐幾乎始終伴隨著不可紓解的困惑與張力，在那些深刻勾連詩歌肌體與精神命脈的議題上，沒有人能提供最終的結(jié)論。往好的一面說，也許正是這些似乎永遠(yuǎn)需要面對的困惑的存在，現(xiàn)代漢語詩歌才一次次在自我與歷史語境的辯難中獲取艱難求索的動力。正如洪子誠所說:“反省并不一定徹底解決我們的困惑，卻有可能使我們正視困惑和難題。因而在沒有‘新紀(jì)元’的預(yù)言的時(shí)代，反而可能有更大的文化建設(shè)的空間，出現(xiàn)扎實(shí)的文化創(chuàng)造的成果，就像四十年代前期那樣?！雹俸樽诱\:《九十年代文學(xué)書系·總序》，程光煒主編:《歲月的遺照·詩歌卷》，第3頁，北京，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998。如何真正站在更廣闊的歷史視野中審視抒情，在詩歌中鍛造一種既具有勃勃的生命感覺又熔鑄現(xiàn)實(shí)感與歷史感的抒情觀念，是90年代詩歌拋給我們的問題。