羅旭平（中國藝術(shù)研究院）

本篇文章的選題為“錢選與宋元花鳥畫自然觀演變”，旨在從中國古典的自然思想入手，引入古典繪畫的自然認(rèn)知與審美角度兩個(gè)藝術(shù)觀念，以宋元之交中國傳統(tǒng)花鳥畫風(fēng)格演變的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)為研究的切入點(diǎn)，以錢選為典型案例分析兩宋到元代的花鳥畫在自然圖式上的演變，以及這一時(shí)期繪畫主體在認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然過程中自然觀的演變。

一、花鳥畫與中國古典自然觀

談及中國古典繪畫的發(fā)展，花鳥畫自唐代從人物畫的裝飾配景中獨(dú)立出來形成單獨(dú)的畫科門類，到五代十國時(shí)基本確立了繪畫的形式語言并誕生了西蜀黃荃、南唐徐熙這兩位對后世影響至深的花鳥畫家，他們“黃家富貴、徐熙野逸”的畫風(fēng)一直在各個(gè)時(shí)代的花鳥畫歷史中存續(xù)發(fā)展；及至兩宋，花鳥畫的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)高峰，這一時(shí)期在皇家畫院的倡導(dǎo)下有大批畫家投身花鳥畫創(chuàng)作，并形成了獨(dú)特的繪畫鑒賞與品評系統(tǒng)，這一時(shí)期花鳥畫的題材、面貌繁多、繪畫的形式、技法也高度成熟，但總的來說，宋代花鳥畫仍舊是以皇家審美為主導(dǎo)的畫院體風(fēng)格為主流，雖有蘇軾、米芾等人大力提倡文人的繪畫理想與審美標(biāo)準(zhǔn)，但在這一時(shí)期的花鳥畫領(lǐng)域并未形成趨勢；而到了元代，伴隨政權(quán)的更迭與時(shí)局的變遷，輝煌一時(shí)的畫院體制退出了歷史舞臺，這一時(shí)期的繪畫主體從為皇家服務(wù)的專職畫家轉(zhuǎn)向了退守江南的文人士大夫階層，他們的繪畫更強(qiáng)調(diào)文人理想在畫面中的體現(xiàn)，擅長通過自然題材表達(dá)個(gè)人的精神氣質(zhì)與審美理想，而不再尋求繪畫中對客觀現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)與觀照；到了宋元以后，中國花鳥畫的發(fā)展與演進(jìn)基本形成了并行不悖的兩條主線，一條繼承了兩宋畫院體花鳥畫的藝術(shù)形式與審美理想，追求對自然物象形態(tài)、色彩、神韻的綜合把握，畫面富有裝飾性，而另一條則繼承了發(fā)端于兩宋成熟于元代的文人畫傳統(tǒng)，追求筆墨的趣味與個(gè)體精神在畫面中的顯現(xiàn)；及至我國古代社會的結(jié)束，中華人民共和國成立至今，花鳥畫創(chuàng)作的畫院體傳統(tǒng)與文人傳統(tǒng)仍舊對花鳥畫的發(fā)展保持著無遠(yuǎn)弗屆的影響力，同時(shí)古典花鳥畫的審美價(jià)值與時(shí)代意義也在當(dāng)代不斷獲得全新的定位與詮釋，賦予了一種全新的看待古典花鳥畫發(fā)展史眼光，也為當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作研究提供了新的角度與方向。

而當(dāng)我們以全新的眼光審視古典花鳥畫的發(fā)展歷史，從最早的墓室壁畫、人物配景的一株花、一只鳥開始，花鳥畫創(chuàng)作的源頭與審美的根源便和廣闊的自然世界聯(lián)系在一起，“自然”也成了花鳥畫創(chuàng)作永恒的母題。

談及“自然”，對這個(gè)宏大概念的認(rèn)知可以說一直伴隨著整個(gè)古典文化的興起與發(fā)展。早在先秦時(shí)期，老莊哲學(xué)便對自然提出了宏觀到天地宇宙，微觀到螻蟻塵埃的一整套完整的認(rèn)知體系，老子所倡導(dǎo)的自然觀念從最宏大的層面涵蓋了天地宇宙生發(fā)運(yùn)行的規(guī)律。在老子的思想基礎(chǔ)上，莊子又提出了“齊物”的自然觀，他認(rèn)為“萬物一齊，孰短孰長”（《莊子·秋水》），可見在莊子的自然認(rèn)知里，自然萬物與人的存在是具有同一性的，自然世界的春生夏長、秋收冬藏與人的生存活動是彼此關(guān)照、互相回應(yīng)的。此外，同為先秦時(shí)期重要思想啟蒙者的孔子說過：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z·雍也》）說的便是在自然觀照中以人為核心的審美主體其自身的品德在自然中生成不同的審美取向，同時(shí)他也說：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”（《論語·子罕》）可見孔子也看到了自然萬物的某些特征與人的道德品質(zhì)有相通之處，便將前者比擬后者，產(chǎn)生了對中國古典自然思想影響深遠(yuǎn)的“比德”觀。老莊的自然哲學(xué)與孔孟“比德”的自然觀可以說奠定了中華古典文化對自然關(guān)注的角度與認(rèn)知的深度，然而進(jìn)一步將自然的審美屬性與人的思想情感溝通起來的，卻是魏晉南北朝崇尚個(gè)性、向往自然的哲學(xué)風(fēng)尚。在魏晉時(shí)期，以郭象、王弼、嵇康為首的眾多思想家從老莊哲學(xué)的自然觀體系出發(fā)，并進(jìn)一步主張?jiān)谌伺c自然地相對關(guān)系中，人作為審美主體應(yīng)當(dāng)有意識地去觀察理解自然世界中的萬千現(xiàn)象，從而在自然中感悟和體察宇宙造化的奧妙和生命內(nèi)在的規(guī)律。同時(shí)他們還提出了“萬物有情”的理論，認(rèn)為自然萬物與人的生命情感存在著內(nèi)在的呼應(yīng)。這種“萬物有情”論是魏晉時(shí)期重要的哲學(xué)自然觀，同時(shí)也正是在這種自然思想的感召下，自然萬物才逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ钆c藝術(shù)創(chuàng)作中的審美對象。而當(dāng)我們以一種審美的眼光去看待自然萬物，并從中生發(fā)出藝術(shù)表達(dá)時(shí)，我們便完成了從“第一自然”到“第二自然”的跨越，即從物象的自然特質(zhì)跨越到了審美特質(zhì)，而這種審美特質(zhì)的彰顯正是通過文學(xué)、繪畫、音樂等藝術(shù)創(chuàng)作行為來得以實(shí)現(xiàn)。這種從“自然的自然”到“審美的自然”的轉(zhuǎn)化是中國古典自然思想發(fā)展過程中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，這種同時(shí)涵蓋了“物與我”“情與相”的自然觀構(gòu)建可以說奠定了中國古典藝術(shù)認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然的基本模式，無疑也對中國古典繪畫如何認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然產(chǎn)生了不可忽視的影響。

當(dāng)我們談及中國古典繪畫中的自然思想，首先我們應(yīng)當(dāng)知道繪畫的自然觀或者說藝術(shù)的自然觀是與前文所述的中國古典自然觀息息相關(guān)的，無論是老莊、孔孟、魏晉時(shí)期的眾多思想家，他們的樸素哲學(xué)理念推動了中國古典自然觀念的形成，深深影響了古典文化中人們認(rèn)識自然、理解自然的種種觀念與意識。而這些樸素又深刻的自然思想，又從根本上塑造了古典繪畫的自然觀，同時(shí)人們在生產(chǎn)勞動與藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)積累的自然認(rèn)知、自然表現(xiàn)又在一定程度上豐富了古典自然觀的內(nèi)容，將自然思想的靈魂注入了藝術(shù)表達(dá)的肉體，實(shí)現(xiàn)了人與自然之間彼此關(guān)照的“靈肉合一”。唐代王維提出了繪畫要“肇自然之性，成造化之功”，宋代黃休復(fù)認(rèn)為繪畫要“得之自然”，宋代董逌也認(rèn)為繪畫應(yīng)“成于自然”“合于自然”，明代文徽明說繪畫要使“天地生生之氣，自然湊泊筆下?！笨梢姽诺淅L畫的自然觀是與前文所述的以先秦諸家的哲學(xué)思想為體系的中國古典自然觀一脈相承的。而在中國古典繪畫源遠(yuǎn)流長的歷史發(fā)展中，最能體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作與自然的關(guān)系，也將自然世界的花草樹木、飛禽走獸作為繪畫表現(xiàn)的重要題材的，便是傳統(tǒng)繪畫三大科之一的花鳥畫。中國古典的花鳥畫藝術(shù)不僅以其獨(dú)有的文化價(jià)值與審美特質(zhì)獨(dú)立于中國古典繪畫的眾多表現(xiàn)題材中，同時(shí)也以圖像的形式為我們展現(xiàn)了中國古典藝術(shù)對于自然世界中萬千的生命形式的觀察與理解，當(dāng)然，作為古典繪畫三大門類中專以自然中的生命形象為繪畫母題的花鳥畫，在它發(fā)展與演變的過程中也通過繪畫形式與圖像風(fēng)格等藝術(shù)語言充分體現(xiàn)了中國古典繪畫藝術(shù)自然觀的發(fā)展與演變。

二、錢選與宋元花鳥畫自然觀的演變

一如前文所提到的，中國古典花鳥畫藝術(shù)自唐代獨(dú)立成科以來，歷經(jīng)了漫長的發(fā)展歷史。從隋唐五代時(shí)期傳統(tǒng)花鳥畫自然圖式的初步形成，到兩宋自然生動、細(xì)膩典雅的畫院體花鳥畫藝術(shù)，到元代文人花鳥的大興，再到明清乃至近現(xiàn)代花鳥畫圖像形式的融合與多元化表達(dá)，縱觀整個(gè)花鳥畫關(guān)注自然、表現(xiàn)自然的圖像歷史，我們可以經(jīng)由幾個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)將整體的花鳥畫圖像史分成繪畫風(fēng)格不盡相同的幾個(gè)部分，其中宋元之交這一時(shí)期顯得格外重要。在這一時(shí)期發(fā)生了中國藝術(shù)史上繪畫風(fēng)格的一次重大轉(zhuǎn)變，花鳥畫在此時(shí)也產(chǎn)生了由畫院體花鳥“再現(xiàn)型”自然表現(xiàn)到文人花鳥“表現(xiàn)型”自然表現(xiàn)的重大分野。正如前文所說，每一次繪畫中自然圖式的轉(zhuǎn)變都從一定程度上說明了這一時(shí)期繪畫主體認(rèn)識自然與表現(xiàn)自然的觀念性轉(zhuǎn)變，而宋元花鳥畫自然圖像與自然觀的演變，便是本文分析研究的核心內(nèi)容。

縱覽宋元之交的花鳥畫圖像，錢選的繪畫則最具有這一時(shí)期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的典型性。錢選作為一名生活在由宋入元時(shí)期著名的“遺民”畫家，“其繪畫恰恰兼有模仿宮廷的‘形似’和文人的‘自我表達(dá)’兩種風(fēng)格，他的作品仿佛是架在兩個(gè)風(fēng)格之間的一座橋梁”，他的花鳥畫在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)取得了不小的影響力，不僅在以趙孟頫為首的元代文人畫家團(tuán)體里受到推崇，在世俗層面也獲得了歡迎與追捧，以至于晚年不得不在題款上改署別號以區(qū)分偽作，由此可見錢選的花鳥畫真正做到了“雅俗共賞”。而就繪畫本體語言來看，錢選的花鳥畫在自然圖像的處理與表現(xiàn)上有繼承宋代院畫的成分，也有其自身對自然與繪畫的新認(rèn)識。

就錢選的花鳥畫來說，一般認(rèn)為他的獨(dú)創(chuàng)性與先鋒性體現(xiàn)在繪畫技法與所營造的圖式語言上，認(rèn)為“它既不同于南宋花鳥畫的細(xì)膩與艷麗……也不同于元代繪畫崇尚水墨、粗筆寫意的風(fēng)格……引領(lǐng)了元初繪畫的發(fā)展潮流”。這種觀點(diǎn)固然成立，但就繪畫語言與畫面中自然圖式的轉(zhuǎn)變來看，筆者認(rèn)為錢選是在自己的繪畫實(shí)踐中創(chuàng)造了一種對自然物象全新的認(rèn)知角度與表現(xiàn)形式，這種認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然的新角度與新方法一定程度上決定了錢選花鳥畫的新風(fēng)貌，也使得錢選雖然在立意取材、構(gòu)圖形式與表現(xiàn)技法上多繼承兩宋院體花鳥畫的自然圖式，卻仍然能夠在自身的繪畫實(shí)踐中創(chuàng)造出獨(dú)具一格的風(fēng)格語言。

更重要的是，錢選的這種認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然的新方法與新角度，不僅促成了他個(gè)人的藝術(shù)革新，也對他之后的花鳥畫創(chuàng)作者們起到了至關(guān)重要的作用。就元代花鳥畫壇來說，趙孟頫對錢選的推崇是顯而易見的，這在趙孟頫為錢選盛年的花鳥畫代表作品《八花圖》所作的題跋中就可見一斑：“右吳興錢選舜舉所畫八花真跡，雖風(fēng)格似近體，而傅色姿媚殊不可得?！睆倪@段題跋中我們就能看到，趙孟頫對于錢選花鳥畫作品給出了高評價(jià)，同時(shí)他指出《八花圖》的自然圖式對南宋花鳥圖式的沿襲，但“傅色姿媚殊不可得”，顯然也指出了錢選《八花圖》中對于自然圖像的構(gòu)建錢選已經(jīng)有了新的認(rèn)知方式。無論是為作品所作的題跋，還是其他文人記述中關(guān)于錢選與趙孟頫的交游，都指出錢選與趙孟頫亦師亦友的關(guān)系——同樣作為元代畫壇核心人物的黃公望與倪瓚也分別說：“ 溪翁，吳興碩學(xué)……而趙文敏公嘗師之，不特師其畫……”（黃公望題錢選《浮玉山居圖卷》）“水晶宮里仙人筆，曾就溪翁學(xué)畫花。今日披圖閑覓句，空青奕奕暎丹砂”（倪瓚題錢選（傳）《牡丹卷》），從上均意指錢選與趙孟頫的師徒關(guān)系，而趙孟頫對元代繪畫的影響眾所周知，這也能夠從側(cè)面說明錢選的繪畫體系對元代整體繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)性?？梢哉f正是錢選的繪畫實(shí)踐連通了兩宋與元代的花鳥畫風(fēng)格演變，而“自然”作為花鳥畫創(chuàng)作永恒的母題，兩宋花鳥畫家的自然認(rèn)知與表現(xiàn)手法相較元代花鳥畫家確有顯著的不同，這其中繪畫主體自然觀念的轉(zhuǎn)變，其關(guān)鍵的一環(huán)，或許正能夠體現(xiàn)在錢選的花鳥畫創(chuàng)作實(shí)踐中。

回到宋元花鳥畫自然觀的演變，正如前文所說，“自然”作為花鳥畫創(chuàng)作永恒的母題，它的存在是恒常不變的，一朵宋代的牡丹花與一朵元代的牡丹花在物情物態(tài)上不會有太大差別，然而當(dāng)我們觀察北宋《富貴花貍圖》中的牡丹、南宋《百花圖》中的牡丹，再到元代錢選《花鳥圖》中的牡丹以及王淵的《牡丹圖》乃至明代沈周、陳淳筆下的牡丹，同為一樣的自然題材，為何在圖像的呈現(xiàn)上卻產(chǎn)生了如此大的變化？尤其當(dāng)我們將這些畫中的牡丹集中在一起時(shí)，圖像上的差異我們不難發(fā)現(xiàn)，然而是什么導(dǎo)致了這種圖像上的差異，是什么讓自然界中從未改變的牡丹花在不同時(shí)代的畫家筆下呈現(xiàn)出了這種差異性？我想這便驅(qū)使我們認(rèn)識到畫家作為審美主體在看待自然物象時(shí)所持有的眼光，以及面對同一朵牡丹花，不同時(shí)代的畫家是以怎樣的角度去介入它。造成這種觀察角度差異的，筆者認(rèn)為正是不同時(shí)代的繪畫語境與個(gè)體藝術(shù)家對自然的理解。

如前文所說，宋元花鳥畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是建立在時(shí)局的變遷以及繪畫主體身份的轉(zhuǎn)變上的，而繪畫主體身份的轉(zhuǎn)換也決定了兩種不同的看待自然的方式。成型于五代成熟于兩宋的皇家畫院體制，是兩宋花鳥畫創(chuàng)作的主要集中地，畫院以選拔制度錄取具備繪畫才能的畫家，并以繪畫能力的高低區(qū)分出“待詔”“祗候”等職位，畫院畫家從屬于同一個(gè)繪畫團(tuán)體，這就決定了畫院創(chuàng)作的作品，雖有畫家的個(gè)體語言存在，但整體趨同于一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)與觀念體系，這就導(dǎo)致了畫院作品在繪畫形式語言與審美趨向上的統(tǒng)一。就花鳥畫的層面來說，兩宋院體花鳥畫以小幅的折枝花鳥存世居多。這些精致的花鳥小品多以冊頁、扇面的形制流傳至今，其多善以細(xì)致入微的觀察與相應(yīng)的圖式化處理完成自然圖像的構(gòu)建，無論是一枝花，一只鳥，畫家都能夠巨細(xì)靡遺地表達(dá)出物象的自然特質(zhì)與精神氣質(zhì)，并且在圖像的整合上也形成了一套特有的語言。

無論是畫面的構(gòu)圖、線條、設(shè)色還是造型的整合、空間的布局都凸顯出了對于自然形象的一種系統(tǒng)化認(rèn)知。這種通過繪畫表現(xiàn)出來的自然認(rèn)知方式，我們可以將它概括為“再現(xiàn)型”的自然觀，即一種以自然本身的審美特質(zhì)為核心，追求在畫面中提煉、升華這種“自然之美”并以特定形式呈現(xiàn)出來的自然認(rèn)知方式。兩宋繪畫理論中有許多觀點(diǎn)都證明了這一點(diǎn)，將在正文的論證中具體談到。

而當(dāng)創(chuàng)造出眾多傳世佳作的畫院體制伴隨宋代政權(quán)一同沒落之后，興于兩宋的文人繪畫則隨同繪畫主體的演變成為元代花鳥畫創(chuàng)作的主流。早在北宋時(shí)期，以蘇軾為首的文人士大夫階層就對繪畫發(fā)表了“論畫以形似，漸與兒童鄰”的觀點(diǎn)，從文人繪畫的自然觀來看，對于自然本有的形態(tài)、特質(zhì)在繪畫中一味追摹是不高明的，他們更強(qiáng)調(diào)于一種“寄興”式的創(chuàng)作狀態(tài)，認(rèn)為繪畫本身的價(jià)值在于對畫家主體文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的綜合呈現(xiàn)。而這種觀點(diǎn)到了元代更演變?yōu)閷⒆匀坏乃夭淖鳛橐环N繪畫形式的載體與抒發(fā)個(gè)人情志的對象，尤其伴隨宋元之交政權(quán)的更迭，文人團(tuán)體退守江南一帶，失去了仕途道路上的精神寄托，大批文人轉(zhuǎn)將自身的人格實(shí)現(xiàn)投向了文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞上，誕生了眾多流傳至今的繪畫名作。

同時(shí)與兩宋繪畫主體隱于作品之外的情形不同，元代繪畫的藝術(shù)魅力往往是與畫家自身的人格魅力與文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)相息息相關(guān)的，尤其是在元代繪畫中著重體現(xiàn)的“詩畫一律”“詩書畫印”兼具的圖像文本關(guān)系，更使得繪畫主體思想能夠通過文本直觀地表現(xiàn)出來。加上這一時(shí)期大量的文人筆記、書畫題跋，都共同構(gòu)成了一個(gè)宏觀范疇下的文人繪畫體系。

回到花鳥畫的自然圖像與自然觀，如前文所述，元代花鳥畫的革新始于錢選，而在錢選之后，元代花鳥畫中的自然圖像更加偏向一種“去繁存簡”的趨勢。與兩宋畫院的花鳥畫作品相比，元代的畫家們在處理自然圖像時(shí)更多地簡化了畫面構(gòu)成上的程式，在色彩、筆墨、造型等多方面都更趨于自由、簡練，更注重筆墨語言與畫面形式的統(tǒng)一。另一方面，元代花鳥畫也極大地放松了兩宋畫院體花鳥畫對于自然本體形象的提煉與把握，并不再將自然本身的審美樣式作為繪畫表現(xiàn)的核心，而是轉(zhuǎn)向一種“表現(xiàn)型”的自然觀——將自然形象作為筆墨形式表現(xiàn)的載體，同時(shí)在繪畫中綜合文學(xué)表達(dá)，以文人階層對自然的認(rèn)知與理解為核心內(nèi)容，這樣的表達(dá)方式對元以后花鳥畫中的自然意識與繪畫表現(xiàn)產(chǎn)生了重要的啟迪與革新，對研究古典花鳥畫的發(fā)展史有著深遠(yuǎn)的意義。

三、結(jié)語

總的來說，宋元花鳥畫的演變不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格、圖像形式的演變，更涵蓋了在花鳥畫創(chuàng)作的自然母題下，從兩宋到元代繪畫主體認(rèn)識自然、表現(xiàn)自然的觀念性轉(zhuǎn)變。這種自然觀的演變通過不同的自然圖式呈現(xiàn)出來，進(jìn)而導(dǎo)致了前文中談到的同一自然題材在不同時(shí)期繪畫表現(xiàn)上的顯著變革。而錢選作為宋元花鳥畫自然觀演變的關(guān)鍵一環(huán)，他的作品中涵蓋了宋元之交花鳥畫自然意識的轉(zhuǎn)變、自然主體內(nèi)容的轉(zhuǎn)變以及由此產(chǎn)生的圖像形式上的轉(zhuǎn)變。通過前文的分析我們能夠看到，在宋元花鳥畫自然意識與繪畫形式發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)上，錢選的花鳥畫實(shí)踐一方面向上銜接了兩宋畫院體繪畫的“再現(xiàn)型”自然意識，另一方面向下啟發(fā)了元代文人花鳥的“表現(xiàn)型”自然意識，在宋元花鳥畫自然觀的演變過程中有著很強(qiáng)的典型性。故本文以錢選為切入點(diǎn)，從古典花鳥畫的自然母題與中國古典自然思想出發(fā)，探討了古典花鳥畫認(rèn)識自然表現(xiàn)自然的階段性轉(zhuǎn)變，并將研究的聚焦點(diǎn)放在宋元時(shí)期花鳥畫自然觀的演變上，探討了兩宋到元代花鳥畫自然意識與繪畫表現(xiàn)的具體內(nèi)容，并選擇以錢選為主，兼具有宋元花鳥畫自然觀演變典型特征的作品，著重分析了“錢選與宋元花鳥畫自然觀演變”這一主題，并對其進(jìn)行了多角度的剖析與深入的考察研究，最終梳理出以錢選為線索的一條宋元花鳥畫自然觀演變軌跡，筆者將針對這一主題的相關(guān)內(nèi)容在此后的研究中進(jìn)行更進(jìn)一步的發(fā)掘分析，以期將本文的討論與觀點(diǎn)更深入地推進(jìn)下去。