蘇濤

2022年2月21日， 香港導(dǎo)演楚原辭世，享年88歲。

從倫理片到罪案片，他拍過幾乎所有的類型片，尤其在20世紀70年代中期，憑借“奇情武俠片”異軍突起，成為香港武俠片創(chuàng)作的執(zhí)牛耳者。他還是香港影壇罕有的能跨越國語、粵語片界限，又能在兩個領(lǐng)域都取得成功的創(chuàng)作者。

2018年，楚原獲得香港電影金像獎“終身成就獎”，久未露面的他，在臺上致辭時字字鏗鏘，談到他曾經(jīng)是眾人眼中“最幸?！钡膶?dǎo)演，也有過“最難堪”的時刻。在長達30余年的創(chuàng)作生涯中，他執(zhí)導(dǎo)影片逾130部，幾度浮沉挫敗，也數(shù)次引領(lǐng)香港電影的風(fēng)潮。

楚原原名張寶堅，1934年生于廣州，父親張活游是香港著名粵劇及電影演員。

楚原早年就讀于中山大學(xué)化學(xué)系，上世紀50年代投身電影界。正值粵語片的黃金時代，楚原23歲便晉升導(dǎo)演，初露崢嶸。他早年的代表作《可憐天下父母心》（1960），沿襲粵語片樸素的小市民路線，笑中有淚，從中可以看到意大利新現(xiàn)實主義的影子。

香港導(dǎo)演楚原（1934年—2022年）。

60年代末，憑借高額的預(yù)算、精良的制作和先進的技術(shù)，國語片對粵語片形成碾壓之勢。在此背景下， 楚原于1969年加入國泰機構(gòu)（香港）有限公司（這家公司的前身，就是大名鼎鼎的“電懋”），轉(zhuǎn)拍國語片。在“國泰”的兩年間，他執(zhí)導(dǎo)了4部影片，包括改編自阿加莎·克里斯蒂小說的《錄音機情殺案》（1970），以及個人首部武俠片《龍沐香》（1970），后者奠定了楚原唯美、奇情、浪漫派武俠片的雛形。

70年代初，在“國泰”停止制片業(yè)務(wù)后，楚原加入在香港一家獨大的邵氏兄弟（香港）有限公司，以驚人的效率登上了導(dǎo)演生涯的第二座高峰，拍攝了近50部影片。

不過，加入“邵氏”的前兩年，楚原并未形成個人風(fēng)格，成績瑕瑜互見，難說出彩，在張徹、李翰祥等老牌國語片導(dǎo)演面前，不過是個后來者。讓他在“邵氏”站穩(wěn)腳跟的，是1973年的《七十二家房客》。楚原對這部源自中國內(nèi)地的話劇進行了出色的再創(chuàng)造，以通俗諧趣的形式諷刺時弊，為升斗市民出氣。那種小人物相互扶持、共渡難關(guān)的精神，令人想起20世紀50年代的粵語片。影片出人意料地大賣，票房高達560萬港幣，壓過李小龍的《猛龍過江》。放眼香港影壇，能夠和全盛時期的李小龍爭鋒并且討得便宜的導(dǎo)演，著實沒有幾個。

這部影片標志著粵語片在沉寂數(shù)年后再度復(fù)興，并由此產(chǎn)生了一種“港式新粵語文化”。它繼承了舊式粵語片的傳統(tǒng)，又吸收了國語片的特點，形成一種新的大眾文化形態(tài)，幾可視為處于轉(zhuǎn)型中的香港文化的一個縮影。

《七十二家房客》大獲成功后，楚原一鼓作氣拍了《香港73》《朱門怨》《新啼笑因緣》，結(jié)果“拍一部，仆（街）一部”。轉(zhuǎn)機出現(xiàn)在一個飯局上。在編劇倪匡的建議下，邵逸夫抱著試試看的態(tài)度，同意了《流星·蝴蝶·劍》的拍片創(chuàng)意。這個不經(jīng)意的決定，為江河日下的“邵氏”贏得了喘息的機會，也將楚原的職業(yè)生涯推向新高，引領(lǐng)了香港武俠片的新風(fēng)潮，影響延續(xù)至今。

《七十二家房客》（1973）劇照。

《流星·蝴蝶·劍》（1976）的問世，標志著楚原開創(chuàng)出一條不同于張徹和胡金銓的武俠片路線——“奇情武俠片”，其作品多營造綺麗頹靡的氛圍，以唯美浪漫的風(fēng)格講述曲折離奇的江湖故事，通過對爭奪名利的批判，表達人性之復(fù)雜。

以古龍的小說為依托，楚原構(gòu)建起一個超現(xiàn)實的虛擬世界。在這個封閉自足的世界中，身懷絕技又郁郁寡歡的浪子身陷迷途，無法自拔;冷酷多情的殺手為了金錢鋌而走險，又為情所困;欲壑難平的野心家時時覬覦著權(quán)位，引發(fā)無休止的爭斗;更有美艷陰險的婦人或純潔柔弱的少女穿梭其間，共同演繹出一個爾虞我詐、光怪陸離的江湖。

在傳統(tǒng)武俠片中，反派對權(quán)力的占有欲，常常只是引發(fā)敘事的線索，因此遠不及古龍/楚原對權(quán)力的表述這般淋漓盡致又觸目驚心。如果說以往武林人物爭奪的多是名位，那么古龍/楚原作品中，人物爭奪的卻是更加現(xiàn)實的欲望：權(quán)力、金錢、性欲。在權(quán)力的嚴密鏈條中，每個人都是其中的一環(huán)，重要的不是什么人獲取了權(quán)力，而是權(quán)力鏈條上的結(jié)構(gòu)性位置及其發(fā)揮的職能。

傳統(tǒng)武俠片中判然分明的格局也被徹底瓦解。各個門派都在處心積慮地爭奪權(quán)力，難分正邪;復(fù)仇不再是為了懲奸除惡，而僅僅是了結(jié)個人或幫派恩怨的一種手段。在不斷消解顛覆正/邪、善/惡的同時，楚原突出了人性的多變和險惡。

《流星·蝴蝶·劍》（1976）海報。

《楚留香》（1977）劇照。

《三少爺?shù)膭Α罚?977）劇照。

《多情劍客無情劍》（1977）海報。

在此背景下，楚原完成了將武俠片主人公從游俠到浪子的轉(zhuǎn)變。他們不再是正義在手、大義凜然的“俠之大者”，鮮有崇高的道德和精神魅力;他們的內(nèi)心充滿矛盾掙扎，飽受顛沛流離之苦，體驗著永無休止的孤獨，以自我放逐的姿態(tài)徘徊在社會邊緣，還要面對各種情感欲望的糾纏。這無疑大大拓展了香港武俠片的人物心理深度。

在創(chuàng)造了一系列浪子的同時，古龍/楚原的世界還塑造了一大批女性形象。20世紀70年代的香港主流電影，少有對女性尊重或公正描述的進步作品。古龍/楚原世界里的女性形象也難脫窠臼。她們一種是以“貞潔處女”為原型的純情少女，美麗、善良、溫柔，符合男性對理想女性的想象。一種可稱為“邪惡蕩婦”的代表，要么生性放蕩，誘惑男主人公走向墮落;要么是權(quán)欲熏心、陰險歹毒的女魔頭，為達目的不擇手段。這種二分法，看似是對女性不同的想象方式，實際上不過是一枚硬幣的兩面。

在創(chuàng)作的后期，楚原已經(jīng)無可避免地陷入公式化的泥淖。他坦承，對大量改編古龍作品逐漸感到厭倦，“拍到《多情劍客無情劍》《英雄無淚》這些戲時，其實已經(jīng)很濫了”，只不過是出于公司的壓力和票房的考慮才繼續(xù)拍下去。這或許正是楚原這一類“片場導(dǎo)演”的宿命：唯市場馬首是瞻，創(chuàng)作者的個人風(fēng)格必須服務(wù)于票房。

乍看起來，楚原天馬行空般的奇詭想象似乎與現(xiàn)實脫節(jié)，但考察香港的社會文化語境便不難發(fā)現(xiàn)，是彼時彼地的獨特環(huán)境，呼喚并塑造了楚原武俠片的獨特面貌。

經(jīng)過20世紀60年代的動蕩，伴隨城市化的深入和社會改革運動的展開，香港在70年代邁入社會轉(zhuǎn)型時期，物質(zhì)日漸發(fā)達，傳統(tǒng)的道德觀念遭到侵蝕，本土文化和本土意識悄然興起。楚原的武俠片，正是這一社會文化語境的產(chǎn)物。

他所構(gòu)建的武林世界，已不再是對傳統(tǒng)社會的簡化描繪，而是現(xiàn)代社會的縮影：對政治和權(quán)力的恐懼、得到名利后的不安、對女性的濫情、無所不在的宿命感，都與香港社會“邊緣人”的性格相呼應(yīng)。

在這個意義上說，楚原的武俠片折射出的，不僅是一個虛幻的武林世界，更是香港20世紀七八十年代的現(xiàn)實境遇。正如有研究者所概括的，楚原作品形式與主題的變化，恰好為50年代末以來香港社會環(huán)境的變化做了一個生動的注腳——從表現(xiàn)普羅大眾的辛酸悲喜，到中產(chǎn)階級戀愛刺激的趣味，終至物質(zhì)豐裕時代對權(quán)力、名利的爭奪及人性的狡詐。

楚原被人戲稱為“片場動物”，這個戲謔的稱謂既強調(diào)了他整日在片場忙于創(chuàng)作，又暗示了他在片廠體系中如魚得水、左右逢源。不妨說，楚原的職業(yè)生涯（特別是后半段）就是被片廠所限定的：一方面，他得到了拍片所需的各種資源，接近了自己的藝術(shù)理想，也得到高額的報酬（20世紀70年代中期，楚原每部影片的片酬已達6萬港幣）;另一方面，他又必須以賣座作為拍片的終極目的，在藝術(shù)和商業(yè)的矛盾中做出妥協(xié)，以致在迎合市場的過程中迷失自我。按照楚原的說法，自己的創(chuàng)作雖然偶有佳句，但提綱卻是由邵逸夫確定的。

憑借靈活多變的創(chuàng)作、獨樹一幟的風(fēng)格，楚原躋身華語影壇杰出導(dǎo)演之列。隨著他的去世，經(jīng)歷過20世紀50—70年代香港電影黃金時期的導(dǎo)演已凋零殆盡;而那個孕育了包括楚原、李翰祥、張徹在內(nèi)的電影大師的片廠時代，也一去不復(fù)返，成為一段塵封的歷史。