□石凱雪

倪貽德是20 世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)的重要傳播者和實踐者，在藝術(shù)理論和繪畫實踐的探索均代表了20 世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展前沿。民族危亡時刻，崇尚個性獨創(chuàng)的現(xiàn)代藝術(shù)遇到社會變革時它是以何種形式存在？現(xiàn)代洋畫家又如何平衡創(chuàng)作獨立與抗戰(zhàn)宣傳？從倪貽德的藝術(shù)軌跡中可窺得一斑。倪氏在不同社會環(huán)境下對現(xiàn)代藝術(shù)都有深刻的洞見，他用自己獨到的藝術(shù)思考與創(chuàng)作努力將審美與救亡融合，在保留了藝術(shù)家相對的自由度的同時，又積極與社會主流對話，創(chuàng)作出一系列抗戰(zhàn)主題的現(xiàn)代主義風格的作品。本文通過對倪貽德于抗戰(zhàn)前后的理論文章和繪畫作品的梳理，力求對倪貽德先生現(xiàn)代藝術(shù)價值觀的轉(zhuǎn)變進行探究。

一、抗戰(zhàn)前

（一）創(chuàng)造社時期——個性自由的文學書寫

倪貽德出生于1901 年，18 歲考入上海圖畫美術(shù)院，思想上受崇尚個性、提倡創(chuàng)造的新文化運動的洗禮，繪畫上師從第一代留法畫家李超士和校長劉海粟，繪畫理論受到呂澂的啟發(fā)。1922 年畢業(yè)并留校任教于上海美專，同時加入東方藝術(shù)研究會。這時期倪氏多熱心于寫作，他模仿郁達夫筆法寫了一篇私情性小說，得到創(chuàng)作社的郭沫若、郁達夫和成仿吾的賞識，隨后加入了高度禮贊“個體的我”的創(chuàng)作社。創(chuàng)作社時期是倪氏文學創(chuàng)作的高峰期，他在創(chuàng)作社發(fā)表文章20 多篇，如《玄武湖之秋》《秦淮暮雨》《迷惘》等均毫不掩飾地表露自己的生活和情感，也獲得了文藝界的關(guān)注。重視個人情感的私情文學寫作經(jīng)驗也使他在接受現(xiàn)代個人主義，以個體為中心的現(xiàn)代文藝價值觀時毫無心理障礙。1924 年，隨著社會環(huán)境的改變，創(chuàng)作社的幾位成員來到文化氛圍較自由的上海，成立了幻州社，倪貽德也加入了幻州社。在此期間倪貽德拋棄了針對私人情感的文學寫作，將寫作熱情轉(zhuǎn)移到對現(xiàn)代美術(shù)的批評，并于1927 年出版美術(shù)評論集《藝術(shù)漫談》。其中，《論裸體藝術(shù)》將當時國人對裸體模特寫生的態(tài)度分為三類：一是絕對反對的老觀念代表者；二是裸體藝術(shù)只是為風俗故事畫所做的練習；三是借裸體畫之名取媚無知青年獲利。三種人皆未了解裸體藝術(shù)的真義，倪氏認為新時代的新道德是以強烈的自我表現(xiàn)為主體，裸體藝術(shù)非但不與新道德沖突，反而更能取同一精神在創(chuàng)造的大路上前進。倪氏通過對裸體藝術(shù)從希臘時代到現(xiàn)代藝術(shù)的分析，對披著一身華美外衣內(nèi)心腐敗的舊道德之人進行了批判。1926 年，北伐戰(zhàn)爭開始，不久，倪貽德便失去了在學校的教職，隨后跟隨田漢加入了國民革命軍的政治宣傳工作，不到四個月這個文藝部門就因革命局勢解散。在這段短暫的從軍經(jīng)歷期間，倪貽德提出了“社會革命”與“內(nèi)心革命”的論題，中心觀點是在社會革命的同時，藝術(shù)家仍需致力于人類的內(nèi)心革命，保持對藝術(shù)自由表現(xiàn)的熱忱。

（二）留日時期——現(xiàn)代藝術(shù)觀的確立

倪貽德于1927 年9 月受到創(chuàng)造社成員成仿吾的資助到日本進行左翼理論的學習。在日期間，倪貽德在參加左翼理論學習的同時加入了中國共產(chǎn)黨組織的“中國留日社會科學研究所”。1928 年，倪貽德又與友人王道源共同建立“中華留日美術(shù)研究會”，初衷是團結(jié)留日藝術(shù)家，相互交游進而為回國推進現(xiàn)代藝術(shù)做準備，但后來其被改名為“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”，改名之后其將重心轉(zhuǎn)移到左翼戲劇運動，這與倪貽德與王道源的初心相差甚遠。

在日的倪貽德在藝術(shù)理論學習上受到日本美術(shù)理論家前田寬治《繪畫論——新寫實主義的要訣》與日本美術(shù)批評家外山卯三郎的物心結(jié)合的寫實性的影響，并在此基礎(chǔ)上形成了以塞尚以來關(guān)注繪畫形式的構(gòu)成為核心的新寫實觀念。1930 年，倪貽德發(fā)表《新寫實的要點》，首次對新寫實主義進行了闡釋：“一切繪畫的要點有三：一，須有質(zhì)感；二，須有量感；三，須有實在感。所謂質(zhì)感者，便是舍去了依物的說明而表現(xiàn)的方法，而捕捉那根據(jù)物質(zhì)的觸覺感。所謂量感，是并非依賴幾何學的澂透視學所得到的空間感和立體感，當線方面和色面一致的時候所現(xiàn)出來的。以上兩種條件具備了，最后便得到全體的統(tǒng)一感而表現(xiàn)出實在的感覺?！边@同樣可以看出倪氏對畫面形式要素和創(chuàng)作者的自主性表達的強調(diào)與重視。倪貽德對繪畫本體的關(guān)照，以造型傳遞情感的追求使他的作品始終有一種淳樸且真誠的力量。

二、抗戰(zhàn)時期

（一）決瀾社時期——掀起現(xiàn)代主義浪潮

1932 年決瀾社正式成立，決瀾社同人認為藝術(shù)家的主體性與國家利益并不沖突，藝術(shù)家對主體性的追尋反映了藝術(shù)家服務(wù)國家的特殊能動性：國家必須努力建設(shè)，而建設(shè)必須有創(chuàng)造獨立的精神。因此，決瀾社成員對同期的客觀再現(xiàn)式的學院派寫實繪畫和與矯飾的月份牌繪畫極為反感，他們大多數(shù)崇尚表達個性自由及內(nèi)心情感的西方現(xiàn)代藝術(shù)。在決瀾社宣言中，“激情”“自由”“新”“天才”等關(guān)鍵詞表達出他們對現(xiàn)代藝術(shù)狂飆般的熱情。盡管決瀾社成員的作品往往有著明顯的借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但其對現(xiàn)代藝術(shù)精神堅定的信念和理想激起了現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮。

決瀾社時期，倪貽德更堅定了對自由創(chuàng)作的追求，這段時期也是倪氏藝術(shù)思想逐漸成熟的時期。在決瀾社時期，倪貽德以《藝術(shù)旬刊》為主要陣地宣揚他的現(xiàn)代主義時代精神。在《現(xiàn)代繪畫精神論》中，倪氏提到19 世紀的繪畫，是被動地模仿眼睛看到的物象，模擬物象表面的瑣碎的細節(jié)，缺少主動的精神，因而沒有把握住繪畫的本質(zhì)，是自然主義的被動模仿。而20 世紀的繪畫，是抓住對象的本質(zhì)的特點，過濾掉可有可無的細節(jié)，使畫面物象單純化，更融入主觀情感加以強化、夸張，甚至對一些表象進行調(diào)整，是自我的繪畫的精神的表現(xiàn)，這才是真正的寫實性。在這個時期，倪貽德在創(chuàng)作和理論上均堅守著人本主義、自由創(chuàng)作的價值觀，試圖擺脫社會環(huán)境的制約，努力維護藝術(shù)的獨特性和純粹性。然而，中國的社會現(xiàn)實環(huán)境并沒有給現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的空間，國難當頭，時局動亂時刻，緊跟社會革命宣傳步伐的普羅派、新興的木刻以及漫畫的崛起，使重視心靈表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)處于尷尬之地。1935 年10 月，決瀾社在舉辦了第四次展覽之后解散。隨后在1936 年出版的《藝苑交游記》中，倪貽德記錄了一些青年藝術(shù)家的交游，談到現(xiàn)代主義風格的藝術(shù)作品在內(nèi)容上脫離了社會大眾，審美上也并未得到大眾的認可。這樣的論述表明倪氏對現(xiàn)代藝術(shù)的處境有清晰的認知，同時他意識到為藝術(shù)而藝術(shù)的道路在當時的社會環(huán)境下是難以走通的，也預(yù)示了抗戰(zhàn)爆發(fā)后他對現(xiàn)代繪畫的新思考和新轉(zhuǎn)向。

（二）抗戰(zhàn)時期——現(xiàn)代藝術(shù)觀與壁畫的結(jié)合

1937 年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，倪貽德有機會到政治部第三廳的美術(shù)科擔任代理科長（原本是擬由徐悲鴻擔任）。戰(zhàn)時的美術(shù)科匯集了美術(shù)界各個畫種的年輕畫家，如擅長場景人物描寫的王示廓、周令釗、李可染等。在眾多畫種中木刻版畫與漫畫因其創(chuàng)作成本低廉、利于抗戰(zhàn)宣傳成為戰(zhàn)時畫壇的中心力量。根據(jù)倪氏自述和史料記載，作為美術(shù)科代理科長的倪貽德并沒有實際的話語權(quán)，既是崇尚現(xiàn)代主義價值觀的洋畫家，又是革命宣傳組織的一分子的他顯然是需要對兩種身份進行平衡的。重返軍營的倪貽德在這次經(jīng)歷中對藝術(shù)與社會的聯(lián)系以及藝術(shù)用于抗戰(zhàn)宣傳的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，相較于北伐戰(zhàn)爭時期對“內(nèi)心革命”的強調(diào)，此時的倪貽德已然無法過濾掉對現(xiàn)實的關(guān)注。隨后，倪氏在遍布街頭的壁畫上找到了可以平衡現(xiàn)代繪畫與抗戰(zhàn)宣傳的落腳點。1938 年武漢黃鶴樓大壁畫創(chuàng)作的開展成為倪貽德欲重建洋畫話語權(quán)的良機，從一開始倪貽德就十分重視此次創(chuàng)作，但倪氏和其小組的創(chuàng)作草案未能通過，最終采用受擔任美術(shù)科科長田漢指導(dǎo)的小組的方案。不久倪貽德因“躲避空襲”被革職。

1938 年9 月，倪貽德動身去香港，并在香港得到了繪制壁畫的機會。香港玲英中學的《抗戰(zhàn)》《建國》這兩幅壁畫均由倪貽德個人完成，可以說在三廳美術(shù)科的經(jīng)歷并沒有影響倪貽德的壁畫創(chuàng)作風格，但內(nèi)容上與武漢黃鶴樓大壁畫有相似之處?！犊箲?zhàn)》在語言風格上延續(xù)了其戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義繪畫風格并大膽借鑒了日本、法國藝術(shù)家的風格元素，畫面風格有生硬的拼湊感，這也正是他在表達抗戰(zhàn)壁畫主題任務(wù)的同時又在努力探尋繪畫的個性和獨創(chuàng)性的首次實踐。在之后的《建國》壁畫中繪畫語言與表達主題融合得更自然與成熟。兩幅壁畫的完成體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)在戰(zhàn)爭時期的獨特內(nèi)涵，也給了倪貽德本人繼續(xù)探索現(xiàn)代藝術(shù)與抗戰(zhàn)主題相結(jié)合的信心。

1939 年，倪貽德在發(fā)表的文章《從戰(zhàn)時繪畫說到新寫實主義》中對“新寫實主義”進行了新的闡 釋：“從內(nèi)容方面來說，新寫實主義所采取的不是理想的、幻想的、夸大的題材，而是實實在在現(xiàn)實生活的表現(xiàn)……”戰(zhàn)時版新寫實主義相較于寫實主義對內(nèi)容的要求更寬泛，革命生活場景、抗戰(zhàn)宣傳等都可以畫，但要區(qū)別于戰(zhàn)爭初期內(nèi)容重于技巧、感情大于理智的戰(zhàn)爭宣傳的繪畫作品，真實地表現(xiàn)社會斗爭，傳遞民族精神，鼓舞人民繼續(xù)艱苦奮斗。

（三）孤島畫室與重慶聯(lián)展——現(xiàn)代主義的新藝術(shù)形態(tài)

1939 年9 月，倪貽德返回上海，任教于上海美專，1940 年開辦尼特畫室，為青年藝術(shù)家提供了學習和交流的場所。重返上海的倪貽德在這段時期積極鼓勵青年藝術(shù)家對現(xiàn)代繪畫技巧與精神的研究學習，在1941 年舉辦的“現(xiàn)代繪畫展覽會”展示了上海青年藝術(shù)家的作品，倪氏也有一幅作品《大漢》參展，畫面整體上看是現(xiàn)代主義風格，同時注重民族精神的表達，以新寫實主義和超現(xiàn)實主義為出發(fā)點表達抗戰(zhàn)母題中的民族精神。盡管在內(nèi)容表達上有隱晦的特點，但可以看出他對戰(zhàn)爭主題與現(xiàn)代繪畫的結(jié)合越來越成熟，形成一種反映民族精神的新藝術(shù)形態(tài)。

1941 年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，倪貽德前往重慶，其間還舉辦了個人展。倪貽德在重慶時期遇到在戰(zhàn)爭時期同樣堅守著融合中西，探索新藝術(shù)的藝術(shù)家，如林風眠、趙無極、丁衍鏞等。1945 年，倪貽德受邀參加“現(xiàn)代繪畫聯(lián)展”與“第一屆獨立美展”，兩次展覽重新引發(fā)了關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的爭論?！安⒉皇且罉雍J的西洋畫,也不是僅得了西洋美術(shù)皮毛的折衷畫,是東西美術(shù)接觸后所孕育而成的一種新的藝術(shù)”，這是當時批評家對倪貽德等藝術(shù)家在戰(zhàn)時繪畫創(chuàng)作的評價，可以說，以倪貽德為代表的現(xiàn)代主義畫家在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)民族意識形態(tài)的影響后，并未放棄對現(xiàn)代主義美術(shù)的探索，反而在特殊的時代環(huán)境下取得了新的發(fā)展。

可以說，抗戰(zhàn)時期是倪貽德藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)折點，他不再單純地探索純藝術(shù)的世界，對社會現(xiàn)實的關(guān)照，救亡與審美的融通，都體現(xiàn)了一位現(xiàn)代藝術(shù)家在努力與社會和人民對話。最可貴的是，在思想上，倪貽德始終堅守著表達個人精神與情感的現(xiàn)代藝術(shù)價值觀，即便在戰(zhàn)爭時期依然保留了作為藝術(shù)家的自由度，以現(xiàn)代主義的繪畫方法描繪抗戰(zhàn)救國的內(nèi)容，其在危難時刻的反應(yīng)與思考與武漢“美術(shù)工場”形成了鮮明的對比。在繪畫內(nèi)容上，倪貽德在表現(xiàn)戰(zhàn)時人民的真實生活時，借鑒西方戰(zhàn)時繪畫的經(jīng)驗，以一種個性化的方式表達自己理解的民族精神。在藝術(shù)理論上，倪貽德淡化了對繪畫本體和自我表現(xiàn)的強調(diào)，增加了對繪畫內(nèi)容與表達主題的關(guān)注，以積極的態(tài)度介入社會，鼓舞人民。

倪貽德整個藝術(shù)生涯與社會變革緊密相連，他的藝術(shù)思想是中國早期現(xiàn)代藝術(shù)家的典型代表。橫亙其一生的現(xiàn)代藝術(shù)價值觀在抗戰(zhàn)前后雖有不同的側(cè)重點，其實是體現(xiàn)了倪氏在不同時期對現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的把握程度。從抗戰(zhàn)前對現(xiàn)代繪畫純造型元素的強調(diào)到抗戰(zhàn)時期表現(xiàn)于社會人民的現(xiàn)實生活的題材內(nèi)容；從抗戰(zhàn)前致力于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義繪畫的傳播和實踐到抗戰(zhàn)時期將現(xiàn)代繪畫精神與民族精神相融合，用現(xiàn)代主義風格的繪畫表達抗戰(zhàn)主題，都可以看出身在民族危亡時刻的倪貽德努力平衡自己的藝術(shù)家和國民身份。倪貽德在抗戰(zhàn)勝利后在油畫民族化、素描教學改革等方面都發(fā)表了自己獨特的見解，藝術(shù)本體、人格獨立和個性化表現(xiàn)始終是倪貽德最關(guān)注的問題，而這些問題至今仍是藝術(shù)家的立身之本。