毛寧

“民族民間舞蹈”這一稱謂，從嚴(yán)格意義上來說，包含了兩個(gè)層次的概念，即“民族舞蹈”與“民間舞蹈”，這兩大層次包含關(guān)系，“民族舞蹈”包含“民間舞蹈”①樸永光編著《舞蹈文化概論》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2019：98.。因此，“民族民間舞蹈”可被理解為“某一民族的民間舞蹈”。在《中國(guó)舞蹈大詞典》中，對(duì)民間舞蹈作如下解釋:“由勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動(dòng)人民的生活和斗爭(zhēng)，以及他們的審美情趣、思想情感、理想和愿望等。由于各民族、各地區(qū)人民的生活勞動(dòng)方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、自然條件的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地區(qū)特色。在民間舞蹈比較豐富發(fā)達(dá)的地區(qū)，由于民間舞藝人的個(gè)人氣質(zhì)和技術(shù)水平的不同，還會(huì)出現(xiàn)同中有異、各具個(gè)性特色的情況②王克芬、劉恩伯、徐爾充主編:《中國(guó)舞蹈詞典》，北京：文化藝術(shù)出版社，1994：279.?！?/p>

借由此定義，筆者大膽得出“民間舞蹈是對(duì)某民族人類情感的一種綜合性藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)”這一結(jié)論。

當(dāng)某個(gè)民族源自民間的舞蹈被搬上舞臺(tái)時(shí)，必要經(jīng)過舞臺(tái)藝術(shù)化加工，這樣也就產(chǎn)生了觀眾在舞臺(tái)上所看到的民族民間舞蹈，對(duì)于觀眾而言，評(píng)判一個(gè)舞蹈作品好與壞的共性標(biāo)準(zhǔn)，則是這個(gè)舞蹈給予的體驗(yàn)情感。

一、體驗(yàn)情感的層級(jí)劃分

“情感”指“主體由對(duì)事件的認(rèn)知性評(píng)價(jià)而產(chǎn)生的預(yù)備精神狀態(tài)，通常伴隨著身體上的反應(yīng)，具有意向性，且能夠產(chǎn)生個(gè)人性的情感處置①Bagozzi,R.P.,M.Gopinath and P.U.Nyer.The Role of Emotions in Marketing.Journal of the Academy of Marketing Science,1999,Vol.27：184-206.?！毖輪T進(jìn)行的舞蹈表演是情感傳遞的過程，觀眾進(jìn)行的舞蹈觀賞是情感體驗(yàn)的過程，在舞蹈作品中，情感不僅可以通過舞蹈本體層面表達(dá)，也可以通過音樂、燈光、服飾及道具等元素來傳遞。

中國(guó)傳媒大學(xué)白曉晴認(rèn)為，體驗(yàn)情感（Experiential emotion）是“主體在觀看影視作品等文化消費(fèi)過程中引發(fā)的情感。體驗(yàn)情感的產(chǎn)生包含情節(jié)感知和記憶加工兩個(gè)信息處理過程②白曉晴.類型電影的觀眾體驗(yàn)情感層級(jí)研究——以漫威科幻電影為例[J].當(dāng)代電影，2017（02）：149-152.?！蓖瑫r(shí)，她將體驗(yàn)情感分為三個(gè)層級(jí)，分別是情感序列、情感動(dòng)勢(shì)以及情感記憶。借助于白曉晴的這一認(rèn)知，我們可以嫁接出舞蹈體驗(yàn)情感中不同的層級(jí)概念。

（一）情感序列

《時(shí)間推移下的情緒體驗(yàn)強(qiáng)度概況》（Intensity Profiles of Emotional Experience Over Time） 一文指出，在觀眾觀看影視作品等文化消費(fèi)過程中，不同強(qiáng)度和效價(jià)的情感構(gòu)成了一個(gè)情感序列（Emotion Sequence），這個(gè)序列由一系列原型情感（Prototypical emotion）和復(fù)合情感（Secondorder emotion）構(gòu)成。只有在情感的動(dòng)態(tài)交織中，觀眾對(duì)劇情和角色才能形成充分的理解③Verduyn,P.,I.van Mechelen,F.Tuerlinckx,K.Meers and H.van Coillie.Intensity Profiles of Emotional Experience Over Time[J].Cognition and Emotion,2009,Vol.23：1427-1443.。

原型情感是單一而瞬發(fā)的情感，如高興、悲傷、緊張、放松等，通?？梢员环譃檎楦校≒ositive Emotion）與負(fù)情感（Negative Emotion）。在舞蹈作品中，原型情感會(huì)有不同的發(fā)展調(diào)性，即從始至終或交替呈現(xiàn)。同時(shí)筆者認(rèn)為，從情感表達(dá)涵蓋的范圍大小判斷，原型情感的表達(dá)可以分為宏觀情感表達(dá)與微觀情感表達(dá)。

復(fù)合情感是融合且積累的情感，如浪漫、懷舊、柔情、絕望等，復(fù)合情感難以被劃分為單一的正面或負(fù)面，具有一定的復(fù)雜性和動(dòng)態(tài)性。

原型情感和復(fù)合情感構(gòu)成了情感序列中的一連串情感單元，舞蹈作品中幾無(wú)例外的，包含背景情感單元與前景情感單元。背景情感單元與前景情感單元在作品中的運(yùn)用要講求馬克思主義所提倡的“適度原則④馬克思：《馬克思恩格斯選集》第二卷，北京：人民出版社，1995.”。

在編創(chuàng)舞蹈的過程中，舞蹈編導(dǎo)通過把握作品所能引發(fā)情感的正負(fù)和強(qiáng)弱來構(gòu)建舞蹈抒情序列，觀眾在觀看的過程中會(huì)將其轉(zhuǎn)化為個(gè)人化的情感序列。

（二）情感動(dòng)勢(shì)

情感動(dòng)勢(shì)（Emotion Dynamics）是體驗(yàn)情感的第二層級(jí)，是觀眾對(duì)于作品產(chǎn)生評(píng)價(jià)的重要階段。其產(chǎn)生于情感體驗(yàn)過程之中，是由觀眾在體驗(yàn)情感第一層級(jí)——情感序列的基礎(chǔ)上，通過結(jié)合自我記憶、自我聯(lián)想及他人觀點(diǎn)而成。此外，情感動(dòng)勢(shì)一般會(huì)綿延至情感體驗(yàn)結(jié)束之后，觀眾可通過閱讀舞評(píng)等方式來延續(xù)情感，也可通過與他人討論來尋找情感共鳴，從而延展情感動(dòng)勢(shì)。

同時(shí)，值得注意的是，隨著時(shí)間的流逝，觀眾對(duì)于舞蹈作品的情感會(huì)越來越偏向于單一化，忘記復(fù)雜的情感序列，而這趨向于單一化的情感動(dòng)勢(shì)大多由舞蹈作品高潮或結(jié)尾部分的情感表達(dá)所控制。

（三）情感記憶

情感記憶（Emotion Memory）是當(dāng)情感動(dòng)勢(shì)趨于靜止后，觀眾對(duì)作品留下的一段“去粗取精”的提煉式記憶，由此觀眾可以獲得一種整體性的綜合評(píng)價(jià)。當(dāng)強(qiáng)烈的某一原型情感位于舞蹈作品情感體驗(yàn)的高潮或結(jié)尾時(shí)，觀眾對(duì)該作品的情感記憶將極有可能完全處于單一原型情感，即完全的正向或負(fù)向情感。盡管舞蹈作品給予的情感記憶都是個(gè)人化的，但無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)人情感記憶最終會(huì)導(dǎo)致集體情感記憶的產(chǎn)生，成為舞蹈發(fā)展史研究的一大重要依托點(diǎn)。

根據(jù)順時(shí)性研究原則，筆者認(rèn)為，觀眾欣賞舞蹈作品時(shí)的情感體驗(yàn)可以分為三個(gè)階段，即觀舞論舞，評(píng)舞，這三大階段是觀眾對(duì)于作品情感記憶逐步定型的過程觀眾的情感記憶對(duì)舞蹈作品主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)們的直接反饋以及其對(duì)舞蹈評(píng)論家們的間接作用，都對(duì)該作品的未來發(fā)展甚至舞蹈編導(dǎo)、演員等人的職業(yè)前景產(chǎn)生十分重要的影響。

二、《康鼓弦音》三部曲中的情感設(shè)計(jì)

男女群舞《康鼓弦音》三部曲包括《康鼓弦音》《雪域暖陽(yáng)》及《歡騰的高原》三部舞蹈作品，由澤吉、拉巴扎西、洛松丁增與斯朗旺堆四人共同編創(chuàng)，貢嘎倫珠編曲。

《康鼓弦音》，演于2021年2月10日的西藏春節(jié)、藏歷新年聯(lián)歡晚會(huì)中，由西藏昌都市康巴文化藝術(shù)團(tuán)、丁青縣藝術(shù)團(tuán)、芒康縣藝術(shù)團(tuán)、邊壩縣藝術(shù)團(tuán)、烏齊縣藝術(shù)團(tuán)以及西藏昌都市丁青縣農(nóng)牧民共同演出。

《雪域暖陽(yáng)》，演出于2021年9月1日的第六屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演開幕式，由西藏昌都市康巴文化藝術(shù)團(tuán)演出。

《歡騰的高原》，演出于2021年10月25日的第十三屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)民族民間舞評(píng)獎(jiǎng)?wù)寡?，由西藏昌都市康巴文化藝術(shù)團(tuán)演出。

其中，《雪域暖陽(yáng)》《歡騰的高原》 兩部作品是以《康鼓弦音》為依托進(jìn)行改編創(chuàng)作的。在改編過程中，舞蹈動(dòng)作、調(diào)度、道具等都有不同程度的變化，但是相同的是，它們都以一種嶄新的歌舞形式表現(xiàn)了西藏人民當(dāng)今幸福美好的生活，展現(xiàn)了新中國(guó)的繁榮昌盛景象，訴說了西藏人民對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的無(wú)限感恩之情，踐行了習(xí)近平總書記在西藏作出的講話精神。

《康鼓弦音》三部曲的舞蹈語(yǔ)匯，在舞蹈動(dòng)作層面由芒康弦子舞與昌都熱巴舞中的動(dòng)作融合而成，而在舞蹈調(diào)度層面則主要是根據(jù)編導(dǎo)想要表達(dá)的文化內(nèi)涵所決定，在舞臺(tái)場(chǎng)面上便由動(dòng)作、調(diào)度、燈光、音樂等多種因素共同決定。因此編導(dǎo)在組建舞蹈抒情序列時(shí)，便具有相對(duì)固定的模式，這種抒情序列反映在觀眾身上就是情感體驗(yàn)。

（一）情感序列的原型與延伸

1、原型情感的表達(dá)

眾所周知，藝術(shù)形象的塑造既具有鮮明而獨(dú)特的個(gè)性，又具有豐富而廣泛的共性，但在無(wú)敘事情節(jié)的歌舞作品中，具有鮮明性格的某個(gè)人物的形象塑造便不再保留，而整部作品所要進(jìn)行情感表達(dá)的主體則為該作品塑造的主要藝術(shù)形象。《康鼓弦音》 三部曲中的藝術(shù)形象便是步入新生活的西藏人民。

縱觀《康鼓弦音》三部曲，我們可以非常直觀的判斷出三部作品同向的宏觀原型情感表達(dá)，即正向情感的表達(dá)——均展現(xiàn)了西藏人民當(dāng)今幸福美好的生活，吐露了西藏人民對(duì)于新中國(guó)的喜愛之情；且該三部曲中原型情感的發(fā)展調(diào)性也是從一而終的正向情感。但在微觀原型情感表達(dá)方面，還是有些許差異。在《康鼓弦音》中，既有個(gè)性的表達(dá)，也有共性的演繹，個(gè)性表達(dá)體現(xiàn)在男演員單獨(dú)的炫技部分，如作品伊始出現(xiàn)的“端腿轉(zhuǎn)”“跨腿轉(zhuǎn)”等動(dòng)作技巧，通過男演員個(gè)人卓越的技巧展現(xiàn)，表達(dá)這個(gè)人或這類人的思想情感；而女群舞在炫技快板之間，出現(xiàn)的“逆時(shí)針五位立鼓轉(zhuǎn)”“逆時(shí)針三位挑腰轉(zhuǎn)”及12 點(diǎn)鼓的左右翻鼓轉(zhuǎn)等動(dòng)作，以及男群舞在其間的“交替端腿轉(zhuǎn)”“360°旋子”等具有一定難度系數(shù)的動(dòng)作，又皆為共性演繹，展現(xiàn)的便是全體西藏人民的情感。在《雪域暖陽(yáng)》中，我們不再能夠看到個(gè)性表達(dá)，取而代之的是整個(gè)篇幅的共性演繹，作品處處體現(xiàn)著我國(guó)傳統(tǒng)“和”的哲學(xué)意趣。在《歡騰的高原》中，個(gè)性表達(dá)與共性演繹如《康鼓弦音》中一般，交替出現(xiàn)，但不同的是，這里編導(dǎo)運(yùn)用了更多的舞蹈調(diào)度變化，使作品編創(chuàng)更具大舞臺(tái)觀①“舞臺(tái)觀”由陳軍在《文藝爭(zhēng)鳴》“論曹禺的舞臺(tái)觀”中提出，指創(chuàng)作主體對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)處理的基本觀點(diǎn)和主張；“大舞臺(tái)觀”系筆者個(gè)人拙見，指在舞臺(tái)觀的基礎(chǔ)上，更加注重舞臺(tái)藝術(shù)效果表達(dá)的基本觀點(diǎn)和主張。，人數(shù)眾多、氣勢(shì)恢宏的舞蹈場(chǎng)面令人印象深刻。

2、背景情感單元與前景情感單元

在情感單元呈現(xiàn)方面，背景情感單元與前景情感單元交替出現(xiàn)，背景情感單元的鋪陳有利于提升前景情感單元的體驗(yàn)效果，其具體呈現(xiàn)的形式便是作品中的舞蹈結(jié)構(gòu)。《康鼓弦音》三部曲幾乎都運(yùn)用了“A1-B-C-A2”式交響化結(jié)構(gòu)，在對(duì)編導(dǎo)的采訪過程中，筆者了解到在作品創(chuàng)作之初，便是由舞蹈編導(dǎo)們與編曲家通力合作，對(duì)舞蹈結(jié)構(gòu)進(jìn)行設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)中，借鑒了“古典芭蕾之父”彼季帕②周力瀾.談彼季帕對(duì)俄羅斯古典芭蕾的三大貢獻(xiàn)[J].美與時(shí)代（下），2010（08）:110-112.的舞劇雙人舞“A-B-A”結(jié)構(gòu)，即“抒情慢板-炫技快板-輝煌慢板”的結(jié)構(gòu)，又根據(jù)《康鼓弦音》這部作品主題表達(dá)的需要，進(jìn)行了一定程度上的創(chuàng)新，將其改編為男女群舞“A1-B-C-A2”式結(jié)構(gòu)，即“抒情慢板-和諧中板-炫技快板-輝煌慢板”。

在《康鼓弦音》中，“抒情慢板”在悠揚(yáng)弦音開場(chǎng)至1 分鐘這一時(shí)間段內(nèi)，芒康弦子舞與昌都熱巴舞共處舞臺(tái)之上，舞者表達(dá)著對(duì)其手中道具的喜愛以及對(duì)其民族文化的認(rèn)同之感；而“和諧中板”處于1分至2 分10 秒之間，這一期間芒康弦子舞與昌都熱巴舞交替上場(chǎng)，呈現(xiàn)出一派同民族異文化相處和諧之象，也象征著異民族異文化多元共生之意；第三部分“炫技快板”一段為2 分11 秒至4 分33 秒之間，昌都弦子鼓技與芒康弦子技巧先后展示，而后二者合一展示技巧，這一片段不僅展示了兩種舞蹈形式各自的部分技巧，同時(shí)也展現(xiàn)了異文化交相輝映之景；而最后“輝煌慢板”這一板塊，伴隨著昌都民歌，眾演員匯集在一起看向遠(yuǎn)方，宛若在描繪著對(duì)未來更加美好生活的圖景。

在《雪域暖陽(yáng)》中，“抒情慢板”在藏族民歌開場(chǎng)至1 分14 秒之間，男演員手持畢旺琴，琴上綁著象征“吉祥如意”的哈達(dá)，這一開場(chǎng)形象奠定了該作品的藝術(shù)基調(diào)；第二部分“和諧中板”則是在1 分14 秒至2 分46 秒之間，時(shí)長(zhǎng)適中，該部分主要為后面情感表達(dá)高潮的來臨作簡(jiǎn)單鋪墊；而“炫技快板”在2分47 秒至4 分25 秒之間，大篇幅的男、女技巧表現(xiàn)，輔以具有一定意義的唱詞，使作品達(dá)到了第一個(gè)扣人心弦的小高潮；最后一個(gè)版塊“輝煌慢板”從4分26 一直延續(xù)至作品結(jié)尾，在這一部分編導(dǎo)運(yùn)用了膾炙人口的音樂《翻身農(nóng)奴把歌唱》，結(jié)合以難度中等的技巧表達(dá)，將觀眾的思維一下便引入了時(shí)空交錯(cuò)的情境之中，新舊西藏的景象一幕幕劃過腦海，令人更感新社會(huì)的平等美好之意，同時(shí)也將舞蹈所要表達(dá)的西藏人民對(duì)新中國(guó)的喜愛、對(duì)新社會(huì)新生活的歌頌之情化作無(wú)聲卻分毫可知的言語(yǔ)，浸入觀眾的腦海。因此這部分舞蹈動(dòng)作技巧雖難度中等，卻是整部作品的高潮部分。

在《歡騰的高原》中，“抒情慢板”在鼓聲節(jié)奏開場(chǎng)至1 分56 秒之間，這部分舞蹈動(dòng)作簡(jiǎn)單，男女群舞有較多的調(diào)度變化，運(yùn)用了較多的舞蹈編導(dǎo)技法；“和諧中板”則在3 分至3 分50 秒之間，時(shí)長(zhǎng)較短，節(jié)奏漸快，調(diào)度變化多；第三部分“炫技快板”在3 分51 秒至5 分24 秒之間，舞蹈情感表達(dá)來到了高潮部分，調(diào)度、舞蹈技巧與唱詞交相輝映，讓人在目不暇接的舞蹈場(chǎng)面中領(lǐng)略到了西藏豐富多彩的舞蹈文化以及發(fā)自內(nèi)心的感激之情；最后的“輝煌慢板”自5分24 秒到5 分50 秒之間，這部分的情感設(shè)計(jì)與《康鼓弦音》相似，亦是伴隨著昌都民歌，眾演員匯集在一起看向遠(yuǎn)方，宛若在描繪著對(duì)未來更加美好生活的圖景。

通過對(duì)三部作品舞蹈結(jié)構(gòu)的分析，我們可以清晰的看到，在男女群舞“A1-B-C-A2”式結(jié)構(gòu)，即“抒情慢板-和諧中板-炫技快板-輝煌慢板”中，《雪域暖陽(yáng)》的背景情感單元為A1、B 兩大部分，前景情感單元為C、A2 兩部分，而《康鼓弦音》與《歡騰的高原》兩部作品中，背景情感單元為A1、B、A2 三部分，前景情感單元為C 部分。

（二）情感動(dòng)勢(shì)的引導(dǎo)與調(diào)節(jié)

影響情感動(dòng)勢(shì)的主觀因素包括觀眾個(gè)人經(jīng)歷與喜惡、演出環(huán)境、心理期待等。因此，作為舞蹈編導(dǎo)在作品編創(chuàng)過程中便要在一定程度上考慮這些主觀因素進(jìn)行創(chuàng)作。下面便從三個(gè)方面進(jìn)行探討，看看在《康鼓弦音》三部曲中，編導(dǎo)如何進(jìn)行情感動(dòng)勢(shì)的引導(dǎo)與調(diào)節(jié)。

首先，從觀眾個(gè)人經(jīng)歷層面出發(fā)進(jìn)行探討。觀看舞蹈節(jié)目的觀眾群體十分龐雜，無(wú)法考慮到每一個(gè)觀眾具體的經(jīng)歷，因此編導(dǎo)便依據(jù)舞蹈演出的場(chǎng)合進(jìn)行受眾來源分析。

《康鼓弦音》 演于2021年2月10日的西藏春節(jié)、藏歷新年聯(lián)歡晚會(huì)中，觀眾中不乏專業(yè)的舞蹈人士，但是大多數(shù)都是西藏本地人民，因此在編創(chuàng)過程中，編導(dǎo)首先考慮的是西藏人民對(duì)于新生活、新社會(huì)的感激喜愛之情的流露，其次便是考慮到了本民族文化認(rèn)同與文化自信的表達(dá)，基于以上兩點(diǎn)，編導(dǎo)對(duì)主要舞蹈動(dòng)作選取了觀眾熟悉的芒康弦子舞和昌都熱巴舞，同時(shí)運(yùn)用了西藏民歌作為唱詞道白，讓觀眾在進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)欣賞的同時(shí)，又能找到文化歸屬感。

《雪域暖陽(yáng)》 演出于2021年9月1日的第六屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演開幕式，此次演出的觀眾大多是政府工作人員以及各少數(shù)民族代表及演藝人員，因此編導(dǎo)便要進(jìn)行西藏解放70 周年紀(jì)念以及中華文化認(rèn)同與文化自信兩大維度的考量，因此，在《康鼓弦音》的基礎(chǔ)上，該作品更加突出共性演繹，同時(shí)選擇了著名歌曲《翻身農(nóng)奴把歌唱》 作為高潮唱詞。

《歡騰的高原》 演出于2021年10月25日的第十三屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)民族民間舞評(píng)獎(jiǎng)?wù)寡荩袊?guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)是中國(guó)舞蹈界的一大重要賽事，觀眾幾乎均為舞蹈界專業(yè)人士，因此編導(dǎo)又需要增加考慮舞蹈編導(dǎo)技法層面的內(nèi)容，故在這部作品中，我們可以明顯的看到較前兩部作品更加多元的舞蹈調(diào)度變化，同時(shí)結(jié)尾處由炫技高潮截然而止引出的民歌部分，也比《康鼓弦音》中的表達(dá)更引人深思，筆者在觀看到這部分的時(shí)候，不禁憶起《毛詩(shī)序》中所言“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，這里將舞蹈視為情感表達(dá)的最高層級(jí)，而編導(dǎo)在舞蹈高潮處突然的情感內(nèi)斂，又體現(xiàn)了中國(guó)人一貫奉行的“中庸”原則，不可謂不妙。

其次，在演出環(huán)境方面，三次演出均為舞臺(tái)藝術(shù)，因此在這方面編導(dǎo)并未進(jìn)行過多的比對(duì)考量，唯一值得一提的便是演出時(shí)的舞臺(tái)背景設(shè)置?！犊倒南乙簟返奈枧_(tái)背景經(jīng)歷了雪山湖水、藍(lán)天綠地到新城市高樓聳立的變化，讓觀眾能夠深切的聯(lián)想到自身生活環(huán)境的改變，引發(fā)西藏人民內(nèi)心深處的感激之情?！堆┯蚺?yáng)》的舞臺(tái)背景從始至終選用的都是祖國(guó)大好河山的圖片，舞蹈所要表達(dá)的內(nèi)涵與大好河山背景圖遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)著新時(shí)代習(xí)近平中國(guó)特色社會(huì)主義的新思想?！稓g騰的高原》由于是舞蹈比賽展演，因此并沒有舞臺(tái)背景的運(yùn)用，這樣的做法可以使觀眾、評(píng)委更加聚焦作品本身，領(lǐng)略舞蹈本體的魅力。

最后，在心理期待層面，不同演出場(chǎng)景的觀眾也有著不同的心理期待，因此編導(dǎo)在此層面也進(jìn)行了慎重的量取。《康鼓弦音》的觀眾值新年之際，內(nèi)心滿懷喜悅，更多希望從演出中獲得愉悅之感與親近感，因此編導(dǎo)對(duì)于演員選用了各地區(qū)藝術(shù)團(tuán)成員，其中不乏農(nóng)牧民出身的演員，這樣便使觀眾對(duì)于演員有了一定的親切感，不再陌生；而對(duì)于作品的整體基調(diào)則定在了熱情、喜悅的正向原型情感上《雪域暖陽(yáng)》的觀眾則更多的期待看到新西藏的美好生活、西藏人民對(duì)于新中國(guó)的熱愛以及對(duì)于新生活來之不易的珍惜與思考，因此編導(dǎo)在本民族文化自信的基礎(chǔ)上，加入了膾炙人口的《翻身農(nóng)奴把歌唱》；《歡騰的高原》 的觀眾希望看到來自民間的西藏舞蹈在藝術(shù)舞臺(tái)上煥發(fā)出來的奕奕光彩，因此編導(dǎo)在原汁原味的西藏民間舞蹈上進(jìn)行了藝術(shù)化的加工整理，使其更具專業(yè)性。

以上便是《康鼓弦音》三部曲的編導(dǎo)在情感設(shè)計(jì)中對(duì)于情感動(dòng)勢(shì)的引導(dǎo)與調(diào)節(jié)，使得三部作品位于“似與不似”之間。

（三）情感記憶的塑造與利用

情感記憶是逐步形成的，根據(jù)順時(shí)性研究原則，筆者在前文將觀眾欣賞舞蹈作品時(shí)的情感體驗(yàn)分為三個(gè)階段，即觀舞階段、論舞階段、評(píng)舞階段。而這三個(gè)階段也是觀眾對(duì)于作品情感記憶逐步定型的過程。在這里筆者將談一談個(gè)人在此過程中的所感所思。

首先，在觀舞階段，《康鼓弦音》三部曲在觀看階段給予筆者的印象有以下幾個(gè)關(guān)鍵詞：熱情、文化自信、技藝結(jié)合；熱情，這也是編導(dǎo)創(chuàng)作初始便想向觀眾表達(dá)的感情基調(diào)之一，舞蹈的熱情象征的西藏人民火熱的新生活；文化自信，在中華文化認(rèn)同的過程中，難免會(huì)經(jīng)歷自我懷疑的過程，但慶幸的是筆者在三部作品中看到了由衷的文化自信，看到了中國(guó)人民對(duì)于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的驕傲；技藝結(jié)合，在三部曲中，舞蹈炫技的部分占到了很大比例，但是在觀看過程中并不會(huì)產(chǎn)生仿佛觀看雜技一般的感受，而是從炫技中看到了發(fā)自內(nèi)心的情感表達(dá)。

其次，論舞階段，在觀看《康鼓弦音》三部曲結(jié)束中，筆者也會(huì)和舞蹈界人士進(jìn)行討論，大家普遍關(guān)注的便是由這三部作品引發(fā)的有關(guān)民族民間舞蹈抒情性與敘事性的研討，在這里對(duì)他人觀點(diǎn)，筆者不作過多贅述，只簡(jiǎn)單談?wù)勛约旱目捶?。我們?cè)谇拔闹姓f到民間舞蹈概念時(shí)，有這樣一句話：“由勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動(dòng)人民的生活和斗爭(zhēng)，以及他們的審美情趣、思想情感、理想和愿望等”，從此概念中，我們可以顯而易見的發(fā)現(xiàn)敘事與抒情并存于民間舞蹈之中，那也就是說，民族民間舞蹈的產(chǎn)生就是二者兼在的，因此我們?cè)谶M(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)化加工時(shí)也不必非要進(jìn)行取舍，但是要注意對(duì)于其“敘事性”的理解要更具有一定的廣度，所謂“敘事性”便是一定要講故事給觀眾嗎？ 筆者并不這樣認(rèn)為。以《康鼓弦音》三部曲為例，它們均是無(wú)明顯故事情節(jié)的舞蹈作品，但是通過欣賞觀眾也能獲得敘事性的體驗(yàn)，如在《雪域暖陽(yáng)》中，當(dāng)《翻身農(nóng)奴把歌唱》想起時(shí)，誰(shuí)的腦海中又沒有想起西藏和平解放、建設(shè)的過程呢？作為見證過這段歷史的觀眾而言，誰(shuí)的內(nèi)心又沒有回憶起自己的切身經(jīng)歷呢？ 因此，對(duì)于民族民間舞蹈敘事性與抒情性的研討，并沒有一個(gè)絕對(duì)正確的答案，如何擇取便要由編導(dǎo)的立意主題決定了。

最后，評(píng)舞階段，筆者深思，正在進(jìn)行的便是對(duì)于舞蹈的評(píng)論，抑或理解為舞蹈批評(píng)，在這個(gè)階段，眾多評(píng)論家皆可暢所欲言，但值得注意的是，舞蹈評(píng)論不能成為編導(dǎo)的揚(yáng)聲器，一味的說好話，而是要盡可能客觀公正的進(jìn)行舞蹈評(píng)論，這樣才能具有這一階段的應(yīng)有之義。故筆者在這里對(duì)《康鼓弦音》三部曲的不足之處做簡(jiǎn)單論述。第一點(diǎn)，舞者動(dòng)作的整齊度有待提高，尤其是女子鼓技部分，旋轉(zhuǎn)時(shí)可明顯看到不夠整齊，編導(dǎo)對(duì)于動(dòng)作的細(xì)節(jié)把握還應(yīng)加強(qiáng)。第二點(diǎn)，《雪域暖陽(yáng)》與《歡騰的高原》中對(duì)于哈達(dá)的運(yùn)用有些許生硬，如何更加自然的將具有美好象征意義的道具運(yùn)用到舞蹈編創(chuàng)中，這是對(duì)編導(dǎo)技法提出的一大挑戰(zhàn)。第三點(diǎn)，部分演員們的表情與肢體動(dòng)作配合不到位，在三部曲中，編導(dǎo)一開始定位的情感表達(dá)內(nèi)容便包含了西藏人民對(duì)于當(dāng)今幸福美好的生活的喜愛，對(duì)新中國(guó)的繁榮昌盛景象的歌頌，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的無(wú)限感恩之情的訴說，對(duì)習(xí)近平總書記在西藏講話精神的踐行。但受舞蹈演員們文化程度等諸多方面的影響，對(duì)于這些厚重、深刻的情感體會(huì)不到位，便導(dǎo)致了筆者提到的第三點(diǎn)問題，因此筆者認(rèn)為在情感表達(dá)訓(xùn)練過程中可以加入理論學(xué)習(xí)，讓演員們了解情感表達(dá)背后的故事，或許面部表情會(huì)更加生動(dòng)。

以上便是筆者對(duì)《康鼓弦音》 三部曲的情感記憶，盡管這是個(gè)人化的情感記憶，但無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)人情感記憶最終會(huì)導(dǎo)致集體情感記憶的產(chǎn)生，成為舞蹈發(fā)展史研究的一大重要依托點(diǎn)，也會(huì)成為該作品編導(dǎo)生涯中的一大記憶點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

不可避免的是，體驗(yàn)情感也會(huì)受到不同文化與價(jià)值觀的影響，對(duì)于其層級(jí)劃分也會(huì)有不同的聲音，然而無(wú)論怎樣，本文所提出的體驗(yàn)情感的生成機(jī)制對(duì)于舞蹈作品的創(chuàng)作還是有一定借鑒、指導(dǎo)意義的。基于此機(jī)制的基礎(chǔ)理論，作為舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)作品時(shí)，就需要進(jìn)行更多的“換位思考”，不能只簡(jiǎn)單考慮自我所思所感的抒發(fā)，還要盡可能的尋找未來作品受眾主體的情感共鳴點(diǎn)，這樣舞蹈作品的創(chuàng)作與傳播才能形成一個(gè)完整的閉環(huán)。同時(shí)，《康鼓弦音》三部曲的成功也告訴我們，民族民間舞蹈需要不斷的走一條“立足傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新”的路：一方面將我國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美深層次融合，在滿足觀眾視覺審美需求的前提下，進(jìn)行傳統(tǒng)文化的傳播與弘揚(yáng)；另一方面需要將具有人類共性的情感融合在作品中，進(jìn)行情感層級(jí)設(shè)計(jì)，凝練出該作品的體驗(yàn)情感。只有這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)由形式到內(nèi)容的更進(jìn)一步，從而更好的踐行習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開幕式上的講話精神，實(shí)現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)文藝創(chuàng)作中，傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、反映全人類共同價(jià)值共識(shí)的旨?xì)w。