畢飛宇 張英

畢飛宇是誰？

乍一看，這似乎是一個無厘頭的問題，但仔細想來，畢飛宇是那種一句話無法概括的人。

作為小說家，畢飛宇因《推拿》贏得了茅盾文學獎;作為文藝評論者，他寫過《小說課》，還編過美學教材;作為教師，他在南京大學當教授，教了十多年寫作課……除此之外，畢飛宇還學過一段美聲唱法，差點兒就能達到專業(yè)級;此外，他還是一名健身達人。

即使作為小說家，畢飛宇也不是那么老老實實，從最初的先鋒派，專注文體實驗，到后來，卻突然轉向寫實主義。在“尋根文學”江河日下時，畢飛宇卻突然寫出了《玉米》《平原》等，在王家莊開拓出一塊兒文學陣地，當人們以為他會堅守并終老于此時，《推拿》又指向一片長期被小說忽視的領域。

遲子建曾這樣寫道：同畢飛宇接觸起來既容易，又不容易。他隨和而又“多刺”。不過，他的“刺”，是少年的“刺”，沒什么心機，大家樂意接受。他挑刺的時候，開場白是“你曉得吧”，那時我就趕緊笑著說“我不曉得”，洗耳恭聽他曉得的見解。他曉得的領域很廣，吃的、喝的、玩的、用的，當然，重要的還是文學。

畢飛宇一直在跨界，永遠不安定。但多變的背后，也有不變——模糊一點去說，是文學;清晰點去說，是對幾千年來，左右這片土地上那些無辜生命的力量，所進行的深刻反思。

畢飛宇的心中，至少活著七個人：逾矩者、寫作者、反思者、發(fā)現者、生活者、教育者、慈善者。每個人都有獨特的音容笑貌，都有自己的堅持。將他們拼合在一起，未必就是畢飛宇，但想了解畢飛宇，至少要看到這些。

復雜的時代，人人遭遇的都是復雜的困境，這迫使我們不得不去做一個復雜的人。不知不覺，畢飛宇把自己活成了一個時代的縮影，在這個縮影中，有無盡的沉痛、無邊的蒼涼，也有持續(xù)的狂喜、永恒的沉醉。

馬丁·布伯說：凡真實的人生，都是相遇。

在我眼里，畢飛宇是一個認真得嚴肅的作家，也是我尊重的兄長和朋友。

我說的認真，指的是工作和公眾場合，不管講課還是辦活動，待人接物，事無巨細，會親自盯到底，認真又細心。

比如最近畢飛宇策劃的在母校揚州大學舉辦的“格非作品研討會”，在老家興化舉行的西川詩歌研討會，在他任教的南京大學舉辦的興化業(yè)余作者系列改稿會，這些文學活動，要花很多精力，他不拿錢，完全是義務參與，算是對家鄉(xiāng)和母校的回報。

嚴肅呢，則是指他的寫作態(tài)度，愛惜自己的羽毛，一部小說不修改打磨得自己滿意，改不動為止，不會輕易拿出去發(fā)表。

想法多的人，有一個特點，愛讀書，作品少，精品多。五十歲的時候，畢飛宇在人民文學出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字數加起來，不到三百萬字，研究者很容易讀完。這一點，倒是和余華的很類似。

在我眼里，有兩個畢飛宇，一個是先鋒文學作家，活躍在20世紀90年代，沉迷于歷史敘述與文學實驗，被王朔、陳曉明看好，出版了《慌亂的指頭》《上海往事》《祖宗》《那個夏季那個秋天》等作品，另外一個作家從21世紀開始，在2000年后，畢飛宇從《地球上的王家莊》開始，從《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》，重新調整自己的寫作基點，回歸現實主義，從語言到敘述和文體，視野回到故鄉(xiāng)，書寫當下的生活。

2013年，畢飛宇正式調入南京大學，擔任特聘教授，主講小說課。這些內容結集為《小說課》，到目前為止，銷量超過了二十萬冊。之后，他寫了《蘇北少年“堂吉訶德”》和《牙齒是檢驗真理的第二標準》，一個是對故鄉(xiāng)生活的回憶，一個則是自己的小說與創(chuàng)作，算是總結。

2020年的最后一天，畢飛宇當選為江蘇省作協(xié)主席?！拔襾淼浇K作協(xié)的時候只有三十四歲，獲得了一個特別寬松的創(chuàng)作空間，它溫和、重才、不妒、相互提攜。這個文化太好了?，F如今我56歲，雖然做了主席，但我不拿工資，而是工作和服務，把這個文化和創(chuàng)作空間送給年輕的作家們。”

這篇訪談，整合了這十幾年里，我和畢飛宇的三次長談。

逾矩者·我為什么脫離先鋒派

突然發(fā)現，我一點兒都不愛博爾赫斯

張英：從你的創(chuàng)作看，90年代中期左右，有一個非常大的改變，在寫作上越來越向后撤，完全地從頭再來，重新回到現實主義，離開了之前走先鋒小說的那種寫法，為什么會有如此巨大的變化？

畢飛宇：我清晰地意識到這個問題，是在1994年。那一陣，我對自己的創(chuàng)作突然產生了巨大懷疑，我覺得寫作越來越累，那種伴隨著寫作的，強烈的生理快感，找不到了。我意識到在創(chuàng)作上可能出了問題，但究竟是創(chuàng)作道路還是自身創(chuàng)作能力的問題，我不清楚。

那個時候我非?？鄲溃业淖孕判暮軓?，不會往自己身上找問題，而且說真的，我已經在寫作上摸索了多年，懷疑自己的路對不對，非常困難。而且那時候，大伙兒的小說都是這么寫，我為什么不行呢？在那個時候，我的寫法已經很不錯了，外界對我的評價也不錯。

當時有兩件事情對我觸動特別大。

某一個深夜，我重讀博爾赫斯的小說，對照以前的閱讀印象的重新閱讀，那時，他的小說在我心中是文學的唯一式樣，是高不可攀的范本?？赡翘煲估?，我不再作為一個文學青年，而是深夜里一個孤獨的人，才發(fā)現，當年閱讀的那種喜悅，完全是自己設定的：無非是所有人都說他好，所以作為一個文學青年，我也在說他好。還沒有把曲子聽完，我就在那里拼命地鼓掌。

那天夜里，我是作為一個人去讀博爾赫斯的，我發(fā)現，我一點兒都不愛他，這個發(fā)現伴隨著巨大的沮喪的同時，我也發(fā)現，我可能從當年的語境中找到了一個切實的懷疑、有效的懷疑，我可以離開這條路了。

第二個就是感謝評論家汪政。我和汪政聊文學，我們一聊就是好幾個小時，完全不像現在的很多人在一起聊天，都是高度形而下的，我們聊天，吃什么、喝什么都不知道，就是聊我們共同的一些話題。有一天，他突然很認真地問了我一個問題，他說，小說里的人物到哪里去了？我覺得這個問題特別有意思，在今天，問這話毫無疑義，但很多問題要放在具體語境下面看，在90年代中期的時候，突然問這個問題特別有意思。以前的作家，往往是伴隨作品中的人物，而被大家了解的，他和這個人物是放在一起的。到90年代中期的時候，我們只知道作家，如果這個作家幸運一點，我們還記得小說的名字，至于談這個作家寫了哪些人，確實很困難——想不起來，我覺得這兩點對我的刺激比較大。

你概括得很好，我打算往回撤，最早的念頭大概就是1994年到1995年的時候，具體日期我記不清了，我打算從我過多的玄思，過多的哲學追問，過多的歷史探究里面扯出來。

我準備把閉起眼睛的那種玄思狀態(tài)停下來，我打算把眼睛睜開來往腳底下看。這是一個外部的動態(tài)，一個作家，尤其是在年輕時成長過程中，一個簡單的動作修改，就像劉翔跨欄一樣，可能就會產生決定性的作用。

事實上，這個動作修改以后，很長時間對我來說，極其困難，我重新回到了中學，甚至剛開始讀大學時的狀態(tài)，我重新去找一種語言，一種敘述方式，甚至逗號、句號都要重新分配。那時候作品寫得很糟糕，難以辨認的面貌，非常奇怪的就是，我有一部短篇小說叫《哺乳期的女人》，在那個時候發(fā)表出來了，引起反響，后來還得了獎，正好把我當時的窘境——寫作狀況很糟糕的狀態(tài)——給掩蓋了，后來我和許多人講，人家覺得我最近調子不錯。其實不是，其實很困難。

當年先鋒文學有點兒走火入魔

張英：那時候看你的作品覺得很突然，像是另外一個人寫的。

畢飛宇：對的。其實《哺乳期的女人》改變還不是很大，到了《青衣》，是1999年寫的，我在寫作的時候有一個做功課的意識，寫這部小說，什么事情都可以放下，但是有一個事情不能放，就是人物形象，就是按照小說里最基本的ABC的那個東西去寫。語言方面要改變以外，基本能力上也具備了，而且也清醒地知道自己在塑造人物上這個弱點，就把精力往這塊兒投放，好處就在于，小說重新開始親切了。

張英：1949年后，許多小說過分注重政治導向和宣傳作用，《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等小說，讀起來假大空，但它有個好處，語言生動，人物活潑，細節(jié)生動;到了新時期小說，包括先鋒文學，人物的嘴臉沒有了，很多故事雷同，敘事虛假——

畢飛宇：談先鋒小說，還是要從兩面看。先鋒小說的意義還是巨大的，中國小說能夠回歸到敘事的道路上來，能夠在“傷痕文學”過后，終于意識到中國小說該怎么寫，先鋒小說作出的貢獻是巨大的。

當然，后來包括我在內的一群人哄上去，連先鋒的邊兒都沒有摸到，以一種“偽先鋒”的姿態(tài)在那邊出現，炮制了大量的、不計其數的垃圾。

張英：當年先鋒小說走火入魔了，有個老兄在網上炒作，他在那里放一個逗號、句號、嘆號，搞密碼破譯，把小說的其他東西全割掉，就剩下一個殼在那里擺著。

畢飛宇：這里有一個可笑的現象，有時候我們?yōu)榱俗屪约胡Q立雞群，故意把自己搞得不是人，用這種可笑的方式，把自己突顯出來。

這也許是一種藝術的方式，但也是一種世俗精神，永遠達不到藝術的精神，只是高度市儈氣的一個東西。

張英：很重要的就是姿態(tài)。文學史上，書本教材上印的東西，往往不具備美感。而生活細節(jié)像技術進步一樣，具有突破性，真正讀文學的人，更在乎后者，就是被“純文學”抽離掉的那些東西。

回望你的創(chuàng)作，你從空中回到地面，從先鋒實驗，討評論家喜歡的狀態(tài)，到《青衣》之后，回歸人民作家的狀態(tài)。

畢飛宇：有一個很好玩的悖反現象，那些大張旗鼓地高呼個性的作家，反而是抱團的，作品反而是相似的，沒有高舉個性旗幟的作家，踏踏實實地站在地面上，有真正個性的作家，往往是很個人的，一點兒旗號也沒有。比如莫言和誰抱團了？王安憶和誰抱團了？鐵凝和誰抱團了？余華和誰抱團了？蘇童、格非、李洱……都沒有，恰恰都是忠實于自己內心，踏踏實實地抓住自己的問題，一步一步把作品往前推進。

所以我寫到現在，在文學這個領域里面，不管多么動聽的口號，不管多么鮮艷的旗幟，我第一個本能反應就是懷疑。

當作家被批評家打包時，應考慮如何脫包

張英：60年代出生的作家，后先鋒這樣的標簽，貼上了，既不幸也有幸。

畢飛宇：對啊，我特別想知道好處是什么。

張英：有了標簽，可以進入那些學院派評論家的視野。

畢飛宇：我可以實實在在告訴你，我從來沒有標簽，很多記者讓我談談新生代作家，這是最大的標簽。

張英：你當時有很多標簽，后先鋒、晚生代、60年代出生、新生代……

畢飛宇：其實這些東西當年都不帶我玩，比如新生代、新狀態(tài)，你把那些評論文章拿出來看，都找不到我的名字，我是被排除的。

當時我還有點不高興，現在我就非常高興，因為我被排除了。你可以翻當年的資料，你可以去查。

張英：華藝出版社出版的那套書，把你歸入了“晚生代”，就是陳曉明出版的那一套。

畢飛宇：陳曉明給我出版的《慌亂的指頭》，是我的第一本書，當時“晚生代”這個概念還沒有，他們在編這本書的時候，才有這一概念。

張英：批評家喜歡給作家打包。

畢飛宇：這可能和個性旗幟有關系，意識到這個作家這段時間的創(chuàng)作可以，就用打包的方式，將你和許許多多作家的許多作品捆在一起，這時候作家就應當靜下來聽一聽，想一想你是不是應當走一條別的道路，你是否應當有一個自我意識，從這個包剝離出來。一個作家被批評家打包的時候，對這個作家來說，是危險的。

《玉米》幫我找到了道路自信

張英：《青衣》標志著你創(chuàng)作上的成功后撤，到寫《玉米》時，是否感到更輕松了？

畢飛宇：《玉米》是2000年寫的，寫《玉米》時，我是付出了一番勇氣的?，F在回過頭來說，《玉米》受到了大家的肯定，這個話就輕松了，可2000年的小說狀況是怎么樣的？當時幾乎所有小說的人物，基本都集中在酒吧和床上，突然冒出一部《玉米》這樣語調的小說，這樣一個人物形象的小說，所以我剛開始寫出來時，不是很有自信，我會懷疑，當今的讀者能不能接受這個東西。

現在小說得到認可，你覺得寫的是對的，但寫的時候，我不知道大家會認可，可能當時大家會覺得你小子瘋了。當年小說就是這樣的，已經陷到了那個地步了，你怎么還弄這么老掉牙的東西？太落伍了。

我寫它的時候，把它往外寄的時候，是壯著膽子做的。

張英：寄出去的評價如何？

畢飛宇：當時這個稿子發(fā)表在《人民文學》2001年第1期上。我和當時的主編李敬澤關系比較好，他很喜歡這個作品。他的評價，我非常信得過。

我當時因為對《玉米》不太有信心，我就放他那里看看，看小說能不能發(fā)，不能發(fā)，我就另外想辦法。我把稿子發(fā)過去，結果稿子被李敬澤留下了。

《玉米》在《人民文學》發(fā)出以后，就呼嚕呼嚕不停地接到電話，說你寫了一部不錯的作品，大家都很喜歡，我以為這僅僅是禮貌性的說法。

一年之后，我記得非常清楚，我春節(jié)以后，上班回到編輯部。編輯部里沒有人，辦公桌上堆滿了很多刊物。那時候我把“三個玉”都寫完了，我從頭看到尾。

當時編輯部里只有一個人，這時候我從一個讀者的、很冷靜的眼光去看，我站在那里把這個作品讀完了之后，我自己覺得，我做了一件正確的事情。這個時候，自信來了，不是其他的自信，而是道路的自信，對這個敘事方法的自信，這種自信是一年之后才有的。

可以和我的作品過日子、生孩子

張英：文學觀的轉變對于一個作家來說，是需要勇氣的，即使被學院派肯定之后，要做自己想做的事，也是很冒險的事。

畢飛宇：比如陳曉明對我的批評。曉明是我很喜歡的一個批評家，但是我認為曉明同時也是一個很時髦的批評家，我想我不會再時髦了，曉明在作文本分析、找時髦因素的時候，也許不會再從我的文本里去尋找他要的東西了，但這沒問題，因為我很踏實。

張英：踏實意味著到一個你熟悉的磁場，和你的血脈相連。很多時候，作家寫東西，憑著某些姿勢、某些經驗、某些技術，這些作家的寫作很聰明，也很有才華，但是他和生活現場沒有任何關系。踏實對你來說意味著什么？

畢飛宇：簡單概括一下就是，我這個人和我寫作的文本之間有了夫妻相，他們配了。這是淺顯的表述，從根子上表述，就是我在創(chuàng)作的時候，我內心的情感和我作品中的情感有了關系。

我早年的時候，作為文學青年去寫作的時候，尤其是我對1994年前后我的小說產生懷疑的時候，恰恰是這種情感之間有剝離。

整體上說，我是愉快的，我愿意寫小說，我從里面得到樂趣，但是在這個過程中，我發(fā)現不了我內心情感的涌動，伴隨這個事情的、我的情感喪失了。

轉型之后，我寫作過程中情感是飽和的，它們伴隨著我的創(chuàng)作，讓我在情感中起降升落，這種跌宕起伏的關系和小說的進程高度吻合。所以我說有了方向，我可以和我的作品在一起過日子、生孩子，是這種東西。

小說應警惕落入偽問題

張英：我理解，這個時候你回到了生活，就像先在熱鬧的市場上，一大堆人熱熱鬧鬧，但當你回到家的時候，你才回到了你自己，生活在這個時候突然出現。

生活是刻骨銘心的，但是我們卻要拋棄它，我們要興高采烈地進入21世紀，從個人來講，我們成長就是落伍就是愚昧，都要拋棄，這個時候，我們去過那些熱鬧的生活時，我們會覺得這個生活很虛假。

畢飛宇：我很贊成你這個話，為什么說這點很重要？我覺得小說的深沉、小說的來處很重要，小說到底是從哪里來的？更多的時候，以我自己為例，當我面對一個問題進行創(chuàng)作時，這個問題是我自己想象出來的問題，這個問題是與我的基本生存，與民生休戚相關的問題，由這個問題出發(fā)，由這個問題派生，由這個問題變成一種力量，推動我這個寫作人往前走，它的意義是不同的。

換句話說，這個作家在創(chuàng)作的時候，推動這個作家進行藝術創(chuàng)作的時候，引導他的是一個真問題還是假問題？它是一個真命題，還是偽命題？比方說性，在過去的十惡里面，性是一個重要話題，大概到了90年代中后期，作家們興高采烈地宣布，我們已經進入了一個泛性時期。

我在?？跁r，和韓少功有一次談話，就是談這個問題。韓少功覺得，為什么我們中國的作家會認為在90年代中期，會進入泛性時期？據說韓少功做過一個專門調查，這點我很欽佩。他在一個村子里見到，幾乎所有的女人都呆在家里面，所有的丈夫都出門打工了，一個村子成了一個性壓抑的村莊。你能想象，在每一個黑夜里，那個村莊里多少女人躺在自己的床上思春？

如果作家完全回避這些問題，抱著一個偽問題，從對西方的閱讀，從自己的想象，從自己的生理發(fā)育，找到了巨大的發(fā)現，找到了一篇小說的命題，這其實和我們沒有關系。即使有，也是極個別作家的境況，這個問題是否看得清，決定了這個作家的創(chuàng)作，決定了它的推動力強不強。

張英：這個現實要一分為二來看，中國城市和鄉(xiāng)村的對立太嚴重了，城市可能是人性泛濫，只要有錢就可以解決，對于那些農民工來說，這是一個性壓抑的時代。

畢飛宇：現在可能不同了，當時在這個情況下，我同意韓少功的說法，我自己也這么看。

寫作者·我下笨功夫寫小說

一個實在問題給作家的推動是巨大的

張英：在很多作家的作品里，很多故事的背景和場景，甚至人物，面目模糊，生活的豐富性被忽視了。

畢飛宇：不能只從數字上看這些問題，還是要從問題的來源上看，到底何為真、何為假。我始終覺得，一個實在的問題作家給扣住，它給作家提供的內心推動力是巨大的。

張英：你敘述的推動力僅僅是土地嗎？看你的經歷，9歲之前是在鄉(xiāng)村，有一些童年記憶。中國許多小鎮(zhèn)和農村的差距是不大的，包括在縣城，像賈樟柯的電影里那樣，縣城都是一樣的。但在省會城市，分裂會嚴重一點。

畢飛宇：這種推動力不是土地，說到根子上，還是對權力的一個認識，這是我這么多年來，為什么盯著那個特定的時代背景，通過不同的故事、不同的作品，反反復復在書寫這樣一個進程，人內心和肉體的一種疼痛，我始終愿意寫。

張英：還有一個關鍵詞，就是那段特殊的歷史“十年異化人性”。

畢飛宇：你概括得很好。對這個東西的關注，對我來講，差不多已經到了一個牽制的狀態(tài)。就我的判斷而言，這個問題不僅僅是我的，可能也是整個中國的，一個重大的問題，一個大的命題。作為一個出生在60年代的人，即使我不寫作，哪怕我現在還在教書、還在做記者，這個問題可能也是我不可回避的一個問題，這個問題是所有人都不可回避的一個問題。

當然，不回避的時候，很可能是我在抓這個問題的時候，我不一定像你們記者這樣，從一個巨大的涵蓋面去談。我不可能和你們記者相比，我可能談得更小，比如從生活里一個最不起眼的人，最基本的一些行為，比方說找對象、結婚、生子，可能從這樣很小很小的點，去挖掘它。如果把這個面扯得太大的話，這個文本就不像小說了。我在寫小說的時候，我必須把這個點選得越小越好。

我是怎么把想象還原成現實的

張英：你對這個東西的關注，權力無時無刻不在影響中國人的日常生活。你經常出國，在國外它已被打破、拆散，但在中國，它是幾百年幾千年一以貫之的。

按道理，你這個年紀的作家不應有更強的體驗，可能在上一代人，對此的體驗更有痛感，你的這種痛感是從哪里來的？

畢飛宇：我懂你的意思。你這種懷疑是非常合理的，這個問題是非常銳利的，這不能不涉及我的家境，這和我的成長道路、我的家境有關。

我的父親1957年作為“右派”來到鄉(xiāng)村，其實，我和所有鄉(xiāng)村孩子一起，過了一個絕對自由的、像泥鰍像魚一樣自由的童年。當我成年之后，尤其是受到高等教育之后，我回過頭去看，雖然我是快樂的，我是自由的，但在同樣的背景底下，我的父母那一代人，他們又是怎么過的呢？我們整天在外面瘋，在水里，在樹上，雖然我推開家門時，我不能理解我父母的狀況是怎樣的。

成年之后，我是可以推測的，我依然可以想象到，當我沿著我父親的精神狀況想象的時候，我發(fā)現我是受不了的，我甚至會問我自己：如果當年我是我父親，我能否活下去？

我想到這個問題我就痛，一痛我就想說話，一說話就想寫作，所以《玉米》也好，《玉秀》也好，《平原》也好，這里面的生活，我必須老老實實地承認，我不具備經驗，或者經驗非常有限，更多東西是通過想象來完成。

這話聽上去很滑稽，因為這兩部作品這么寫實，可以說是高度寫實。中國臺灣剛剛出版了《玉米》，高譽祥博士寫了一個序，他說它幾乎是原生態(tài)的，只有我自己知道，它恰恰不是，它是從想象來的。

但是我要寫實，我要把它用寫實的路子走下去，所以我非常重要的工作，就是要把我所有的想象盡可能地還原成現實。

張英：你做了哪些努力？你在小說里寫麥子，包括老人磨鐮刀，非常形象，是不是你有很多資料？寫細節(jié)需要作家下笨功夫，很多像你現在這個年紀的人，還有更年輕的，是沒有這個生活閱歷的。

畢飛宇：我必須承認，我沒有割過麥子，但為使割麥子這個場景變得可感，我非常感謝一個人，就是我的父親。我從《玉米》開始，到《平原》的過程中，每碰到一些可疑的地方，我就要打電話給我父親。

告訴你一個消息，我沒有跟任何記者講過，我有一個長輩，他的母親把我?guī)Т?，他曾經做過相當長的農村基層干部，他有一個好習慣，從他做農村的團支部書記開始，一直做到鎮(zhèn)黨委副書記，在這幾十年當中，都在寫日記——勞動生產日記。他的日記本有一麻袋，都在我家里，到今天還在。

如果沒有這些東西，如果沒有當年我在鄉(xiāng)村的零星記憶，如果沒有我的父親，如果沒有我朋友提供一麻袋的日記……我是寫不出來的。

你剛才用了一個特別好的詞，在我看來是非常大的褒獎，可能在別人看來是批評，就是“笨功夫”。我非常喜歡這個“笨功夫”。

我渴望看到有成本的小說

張英：“笨功夫”是一種力量，50年代很多作家，寫一部作品時，為了核實細節(jié)，他們真的是自己去采風，不敢胡寫。你的小說我覺得，整個細節(jié)都是合理的，很扎實的，絕對不是編的。

畢飛宇：我愿意花這種“笨功夫”，我愿意在寫作時用這種很笨拙的寫作方法，這是一個非?；镜脑竿释ㄟ^我的作品，對大家說一句話：相信我，我之所以這么“笨”地去做這樣一件事情，無非就是想說這樣一句話：相信我。

張英：在你的小說背后還有一種野心，就是小說里的大，你在建立一個被我們忽視卻又存在過的世界，一切都在崩潰，都在成為活標本，成為碎片……你花這么大力氣在寫，你的寫法一點也不討巧，語言很緩慢地進入，像農民走路一樣，每一步都走得很緩慢，但每一步都很穩(wěn)。你像在泥濘的小道上走路，你不老實走，你就會摔跤。

畢飛宇：你這話只有在農村生活過的人，才說得出來：在泥濘的道路上走，一腳踩空了，你就會摔跤。

張英：小說就是這樣層層推進，那種節(jié)奏，整個語言之間的密度，我們這個年代的人已經沒有這個耐心了。你的寫法其實很不討巧，緩慢啰唆，它的語感和畫面感很現實，有一種美感——這種美感久違了，有很多贊美勞動的詩意的東西，但它是實在的，而不是廉價的，贊美，不是過于抽象的贊美。如賈樟柯所說，勞動是黑暗的心臟，他拍《小武》時，很多人贊美勞動的詩意，但一天下來，勞動是多么殘酷的。

畢飛宇：這是一個討巧的時代。我想很可能就是我們很難去這樣體會一句話，我們要從勞動中尋求快感，這話聽上去有點發(fā)瘋，現在誰不想討巧？誰不想一晚上找到一樁意外的生意，一晚上掙個一千萬，然后享樂去？

其實，樸實的勞動里面是會有快感的，這個話岔開了，我想說的就是，一個作家也好，一個作家面對作品也好，我想提出這樣一種理念，還是需要成本的，我想有成本的寫作，我想有成本的小說。

為了這東西，我曾經寫過一篇文章，就像我們裝修房子，去買一個合頁，當我們買東西的時候，我們在地攤上買東西，外形上和商店里的看上去差不多，放在手上仔細掰一下，就會發(fā)現，地攤上買的東西成本很低，從它的選料，到它的加工，你會覺得它有許多軟弱的地方。就是最簡單的一個鍋，如果在選料時，每個工藝過程中，它的成本如果特別高，你會發(fā)現，它的那種簡單的可用性和堅固程度，都完全不同。

我現在怕透了那種低成本的小說，手寫順了，就噼里啪啦寫下去，很快就把它淌出來了。我渴望看到有成本，有扎實的經驗成本，有規(guī)律的想象成本，有豐富的內容的小說。

張英：從另一種價值來衡量的話，這種成本是有回報的。

畢飛宇：有豐富的情感成本，一個作品哪怕再小，再短，你投入很多，包括時間和體力，不是輕描淡寫地弄一下就出來了。這種成本，回到你剛才的話，我特別喜歡哪個詞，這個成本就是“笨功夫”，作家不能過分依賴自己的才華，要舍得資本——笨功夫。

我希望作品中有一種中年氣息

張英：我佩服《玉米》這部小說，文本很漂亮。長篇是全方位的東西，是有硬指標的，硬指標就是人物細節(jié)，形象、故事布局、作家的野心……有七八個硬指標是可以評的，這真的是合格的、立得住的東西。

畢飛宇：我同意你的分析。當然，里面確實應該有許許多多硬指標，可以把你的話換個說法，叫難度寫作。在寫作過程中，我不可能每天都能把你剛才說的硬指標放在腦子里，一點一滴地去還原，如果是這樣的話，我就說謊了。

我腦子里還設有另外的尺度，如果有段時間，我寫得過分順利，快到我不用懷疑，今天下筆千言的時候，如果感到難度從我的寫作中喪失，我會有一種本能的懷疑：怎么會這樣？

寫作一直是給我提供難度的，這樣會覺得心里踏實一點，這是我真實的創(chuàng)作心態(tài)。每到一段時間，創(chuàng)作難度喪失時，我一定會懷疑。等這種難度出現后，才能寫好。我盡可能讓文本樸實。

我不希望進入作品時，我自己太容易，同時，在我想明白了以后，回過頭再去讀的時候，我不希望有更多的閱讀障礙。

張英：你現在姿態(tài)越來越低，把自己放在與讀者平等的地位。

畢飛宇：你說哪個寫作人有理由把自己放高？

張英：我們曾經是以賣弄自己的智慧為榮的。

畢飛宇：那是年輕時候，那時我們倆都還是文學青年，到現在我們已經不是了。有句話你有沒有注意到，我特別渴望自己能夠體呈出一種中年氣息。

第一，讓人覺得可靠。

第二，它內在是有力量的。

他外部不再咄咄逼人，不再強詞奪理，一定要說服對方，這就是一種中年的狀態(tài)，不再像20多歲的時候，始終給人感覺到，作品當中有一根無名指伸在那邊頂著讀者的鼻子——你聽我說，你聽我說……

文學青年的作品中經常會有一根無名指在那里，作者很武斷地、很野蠻地把這無名指頂著讀者的鼻子說“你聽我說”。中年氣息的東西，不管內心怎么想，起碼在交談的時候能做到克制，盡可能地心平氣和，這就是我理解的中年姿態(tài)。

張英：你和父親的經歷，你60年代出生，70年代教育期還是蠻順的，80年代讀大學，在整個“文革”成長異化人生的背后，父親的事給你一個震動，如果我們想去了解，或者說把他們的經驗拿過來，就像你昨天說喝酒一樣，各種事情都解決掉了也是不容易的，對你來說，把父輩的經驗拿到自己身上來的時候，你怎么把它揉起來？

畢飛宇：這個話題很重要，這個過程，是貼心的想象，從一個小說家的角度來講，我呈現出來的想象和莫言是有區(qū)別的。

莫言的想象我很欽佩，他非?？褚埃浅ＨA麗。我的想象不是這樣，我在寫作的時候，回顧起來，是很貼心的狀態(tài)，由這個小小的口徑下去的時候，我可以看到原生態(tài)的細節(jié)。

我沒有見過父親年輕時的模樣，沒有見過他剛剛成為右派時的模樣，但是在寫作過程中，這就是我的能力，每當創(chuàng)作到了那里的時候，伴隨著情感，他的一些身態(tài)，我能看得見這個人。比如我在寫《玉米》的時候，真的玉米這個人，在我面前歷歷在目。

該如何開始寫一部長篇小說

張英：在寫人物時，你也會有一個原型嗎？

畢飛宇：沒有，我覺得想象中的這個人物形象的原型更重要，想象中的形象，沒有時間和空間的元素，更加自由。事實上，在我寫作時，特別是最近五年的寫作，人物在我心中已經存在很久，和我相處了很久，有時候竟產生了對抗。

張英：你寫小說的時候，最早是一個什么東西先出來？余華寫《兄弟》時，寫看到一則電視里的新聞，新聞人物，很多人在圍觀，但在定稿時，他把這個細節(jié)刪掉了。

畢飛宇：這個事情我也告訴你，《平原》的來源在哪里。我陪我的太太去給她的生父上墳，我太太的生父在我太太三歲的時候，在手術臺上死了，然后她的母親改嫁了，組成了一個非常復雜的家庭。我們談戀愛的時候，這些事情我都知道，但是有一天我陪她去上墳時，我發(fā)現我的太太會在那個很小的墳包上哭得死去活來。

所以，我產生了寫《平原》的最初的想法，就像牛頓所說的，我心中的門被踹開了。在《平原》里，有這樣一個給父親上墳的細節(jié)。可到后來，越想越多，越想越多，后來都寫岔了，只是在小說結尾的時候，用了一小部分的篇幅。

張英：那《青衣》是怎么來的？

畢飛宇：《青衣》的來源是報紙上一篇兩百字的小新聞，一個藝術家生病以后，在舞臺上演出，旁邊停了一輛救護車，隨時準備搶救他，這個藝術家已經很老了，就來源于這。當時我就奇怪：那個藝術家為什么這樣在舞臺上堅持？當然，報紙上的說法叫德藝雙馨，但是我不信，我更愿意從女人內心一些本源的東西去尋找答案。

在我動筆之前，我的野心已經變得巨大了，這是第一動因，但不是全部，我想把《青衣》寫成政治小說。1999年，我寫這部作品的時候，大家都在說小康社會，大家都在說跨世紀，我想問自己，是不是我們已經進入小康社會了？我們手上有幾個錢了，人生的基本問題就能得到解決了？

我的答案是：不是。千萬不要被手頭上有幾個錢，被經濟的表面繁榮遮蔽了眼睛，我們生活里的基本問題很多，我們要解決的也不僅是金錢問題和經濟問題，還有內心的自由問題。一個人如何面對自己人性中負面的問題？人如何考察自身的問題？這些問題都應該去面對，而不應該僅僅是掙錢。

進入小康社會是容易的，我在1999年寫《青衣》的時候，內心扣著這個問題寫，我想把它寫成政治小說，但非常幸運的是，這部小說被寫出來時，看不出政治小說的痕跡，我很欣慰，它就是一個簡單的女人的故事，我并不失望。

《玉米》是一個寫走樣的愛情小說

張英：你說的那些政治的東西，落到《玉米》里去了。

畢飛宇：你這樣說，我也很高興，這個話題太有意思了，你有了一個第一動因，有了一個小說的基本走向，寫著寫著，你把小說寫走掉了，走掉的時候，你覺得很沮喪，同時你也很快樂，這時候挺有意思的。

張英：《玉米》一出來，上海一個作家對我講，這個小說真好，南京又出現了一個厲害的小說家，不比蘇童差。我理解她這樣說是一種強烈的贊美。因為受到好評，所以你有規(guī)劃地寫了三個系列？

畢飛宇：不不不，其實我現在是后悔了。

講真心話，當時太沖動了，不得不寫，放在今天的話，我寧可《玉米》《玉秀》《玉秧》這三個作品，我都不要，我重寫。

我寫到《玉米》快結束的時候，我決定寫《玉秀》的，那時我已經看到了問題。當然，《玉米》我是用四十天寫完的，《玉秀》我是用四個月寫完的，到了《玉秧》，因為不是計劃好的，開始沒有這個計劃，到了寫《玉秧》，有一個時間的問題——寫《玉米》《玉秀》，時間已經確定在那里了，所以寫《玉秧》特別困難，玉秧我寫了七個月。就是寫《玉秧》的時候，時間上不能穿幫啊，這個對我來講也是一種經驗，我以后要寫系列小說的話，事先要把這個架子搭好。否則，沒有這個準備，會為以后的寫作帶來無窮無盡的困難。

張英：寫《玉秧》，是不是前面受到好評之后，出版商提出的建議？

畢飛宇：不是，一點都不是，我說的都是真話。

張英：《玉米》最早是怎么寫出來的？

畢飛宇：《玉米》大家都知道，特別困難。

我說過多次，在《青衣》和《玉米》之間，我整整十三個月沒有寫一個字，我腦子里有一個堅定不移的信念，我就想寫一個愛情故事，但是始終不知道這個故事發(fā)生在誰的身上。

我為什么想寫一個愛情故事呢？這和我童年的一個模糊記憶有關，我父親有一個學生，她經常把我喊過去，她在鄉(xiāng)村的灶臺旁邊做晚飯的時候，喜歡拿一個老玉米，烤給我吃，我就依偎在她的身邊，替她拉風箱，結果爐灶里面紅紅的火映照在我們兩人的臉上，一陣又一陣的溫暖撞在我的身上，玉米的芬芳也彌漫開來，我覺得那個時候幸福得不行——待會兒還可以吃玉米。

我的腦子里一直有這樣一個畫面，但始終不知道寫什么，是城市的故事呢，是鄉(xiāng)村的故事呢，是當下的故事呢，還是過去的故事呢……一直不知道，后來有一天，我看臧天朔唱歌，“如果你想有好的身體，我勸你多吃老玉米……”老玉米這幾個字一蹦出來的時候，把久遠的那個女孩幫我烤玉米的場景激發(fā)出來了，所以我在《玉米》中寫的是愛情故事，可寫著寫著，小說又寫走掉了，寫走樣了，本想寫一個很簡單的愛情故事，但是后來不是愛情故事了。

張英：本來一個單純的愛情故事，變得非常復雜了。

畢飛宇：我剛才講了難度的問題，沿著你本來的思路，原本你可以駕輕就熟地把它完成，但是在寫作的過程中，不管是情感也好，想象也好，對問題的拷問也好，導致難度越來越大。在這個過程中，你的小說偏離了你最初的設定。偏離出現時，寫作者第一是痛苦失望的，原來想寫的小說又沒有寫成，第二是快樂的，他發(fā)現這個時候變得很開闊。

在今天，每個作家都會有絕望感

張英：你怎么解決自己的壓力呢？比如余華，他寫作品，寫了很多，拿出來的也很多，但他廢掉的也很多。怎么可能沒有壓力呢？這個壓力有時不一定全來自文藝批評界，更多是來自作家自己的要求。

畢飛宇：我的壓力來自兩個地方。雖然聽到了那么多的贊美，但我自己內心看重的，永遠沒有人給我挑出來。我自己不好意思，不像有些不要臉的作家，自己吹自己，特別搞笑。自己吹，不好意思說，心里面有時候有點郁悶?？墒窃僖幌?，我受到的關注已經這么多了，就算了，這是第一個。

第二個最大的壓力，看經典小說時，或者是重讀時，包括《紅樓夢》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《局外人》，面對這些人類歷史上頂級的作品時，面對小說內部那種巨大的思想力量和巨大的情感力量時，覺得自己沒有那么牛，真的很痛苦。也知道，也看到，覺得自己能，但是一寫出來之后，達不到。

我到現在都記得，我三十三四歲時跟李敬澤的對話：我說你放心，《安娜·卡列尼娜》這樣的小說，我一定在四十歲時寫出來給你看。他說好吧，那就寫吧。

三十歲的時候，我知道那個高峰在那兒，然后我就爬，幾十年爬下來，發(fā)現山峰還在那兒，很絕望。

張英：你對你自己的每部作品都要求不一樣，要怎么樣敘事，這個有清晰規(guī)劃嗎？

畢飛宇：沒有清晰的規(guī)劃，但是我知道我沒有達到那個高峰。

張英：這種絕望是所有人都會有的。一個北京作家從不去書店，為什么呢？他只去小書店，國林風都不去，只去萬圣。為什么？小書店一去，看看書不多，沒有焦慮。一到西單圖書大廈，一看當代文學、世界文學、外國文學，整整占了一層樓，十幾萬本作品放在那里。原來覺得自己的作品挺牛，在網上很火，是同齡作家中第一個出文集的，看到自己的作品占了一排，很得意，可那個時候虛無感就來了，自我懷疑就產生了。

畢飛宇：比方說我這次，我春節(jié)之前寫了篇《局外人》的講稿。到我們這個歲數，年紀越大，對山峰的巍峨與特殊的美體會得越來越深?！毒滞馊恕肥翘觳抛髌罚澜缟享敿壍奶觳抛髌?，怎么寫都寫不出來，可是加繆寫出來了。是吧？

寫一個殺人犯，殺人的內容，一個字都沒有，把他認識的所有人都拉過來坐在被告席上，他一生所有認識的人，只要和他有關系的人，都在被告席上。然后要證明他不孝順，他的母親死了以后，他抽煙，還喝咖啡，還跟女朋友約會，還看喜劇電影，還游泳，還做愛……就證明這六個事情。

這六個事情是什么事情？人最日常的生活，抽煙、喝咖啡、游泳、約會……因為這個判了死刑。他一生所有的內容都在被告席上，證明他有死罪的，就是日常生活。

我在年輕時，還看不到這些東西，等我徹底明白了之后，明白怎么能把這樣的小說寫出來后，頓時覺得特別自卑，我從來沒有這么牛過，距離太大了。好像離我也就兩百米，我覺得這個兩百米，我從來沒有跨越過，而且以我這個腿和腳，不太看得到我能把這個兩百米克服的希望。

這個時候我會很生氣，一氣能氣好幾天，我家人問我什么事，沒什么事，就為這個事。

張英：余華有句話我蠻喜歡的，他說不管別人，外界說我寫得好不好，我自己都認賬，但是我唯一安慰自己的是，我自己很誠實地對待每部作品，我每部作品沒有重復，我也沒有重復過自己。我當時聽了很感動。

畢飛宇：余華一定是頂級作家，這個沒有什么疑問的。

張英：在與你同時代的作家中，你肯定也是大師級的，這個毫無疑問了。很多時候，經過歲月的淘洗，作品里的好才能顯現出來。這種好是均衡質量，我說的是，一個整體的、集成式的、框架式的質量。

畢飛宇：所以有時，在內心最陰暗時、最絕望時，看到在我心目中，世界上前幾部最重要的作品，當我發(fā)現自己人進去了之后，在絕望的同時，也有無限希望——那些人都哪里去了？我在書房里看得津津有味，他不是已經走進我內心了嗎？人家能，我為什么一定就不能呢？這么一想，心情又好了。

文學教育猶如穿著西裝切牛肉

張英：你怎么看待這種敘事能力的作用。小說是一門學問，小說需要有結構，需要有人物，需要有技巧，敘事是有技巧的——人物的對話是有推動的，敘事語言是有講究的，只有把這些零件合在一起裝成精致的車子……這個小說才能成為一個合格產品，才能達到這樣的一個……我稱為合格線。

在此之前，小說并沒有這樣的標準，因為小說就是一個自發(fā)式的東西，是沒有這個文學標準的。但是作為一種藝術形式，小說應該是有標準的?，F在除了小說課，你還有其他的系列講座嗎？

畢飛宇：就是讀，就像偉大的小說里告訴我們的那樣。

比如《西游記》，你讀到一定地步之后，你的眼睛就有了，在煉丹爐里面，正好在一個風口上，正好不把你燒死，結果金銀都化了，他在風口上，他沒有化掉，眼睛看見了。這個“爐子”對我們每個作家來講就是閱讀。

你只有在大量閱讀的基礎上，然后淘沙，通過頂級作品，建立起你的小說美學標準，當這個美學標準建立起來之后，你就知道了自己該怎么做。

它不具體，這是一個很寬泛的東西，因為小說的審美非常寬泛，但是又非常具體。為什么非常具體？人家的細節(jié)怎么能表現得那么好呢？人家那個大結構怎么能寫得那么有模有樣的？人家那個理性的強度為什么那么剛硬？人家的情感力量為什么如此排山倒海？人家的對話為什么那么絲絲入扣……這些你是看得見的。我也要我的絲絲入扣，我也要我的剛性，我也要我的排山倒海，我也要我的回腸蕩氣。

對我來講，就是一定要在自己的書房里反反復復，在自己的作品當中，讓自己的身體全部打開，看得見我要面對的世界，十分具體，筆下人物臉上的汗毛我都能看得見，瞳孔里面每一個細微的表情我都能看得見，然后我就表達它。

你讓我現在跟你說，具體你該怎么表演？我表演不起來。你讓一個足球運動員穿著西裝，跟你講射門，他不知道，可當他穿上短褲，身上一身汗，不停跟人家碰撞，球到了他面前，他依靠長期訓練形成的直覺，他就知道自己在球場的哪個位置，離禁區(qū)還有幾米，跟球門之間構成什么樣的角度關系……他根本就不看球門，他只對那個位置一腳下去，頭一抬，球就進了。

你穿著西服切著牛肉的時候，你永遠找不到那個感覺，因為你不在球場上。只有在球場上劇烈跑動的時候，肌肉會告訴你。這些是小說永遠無法完成的，我們的小說課上永遠無法講的，這也是文學教育的局限，但這個局限不是文學不可教，文學教育一定有死角。在強調文學教育重要性的時候，我從來沒有把文學教育看成文學創(chuàng)作的全部，它可能三分之一都不到，相當一部分是無法通過講課教給學生的。

張英：也好，剛好也是寫作的秘密所在。

畢飛宇：這句話我也把它保留下來，我也沒有說過這個問題，我以前強調的都是文學教育的重要性，但是客觀來講，它的作用是有局限的，不是沒有局限的。不是說你把整個教育流程全部走完了之后，你就一定能怎么樣，不是這樣的。大家都從黃埔軍校畢業(yè)，有些人成了將軍，有些人連一個班長都做不好。

張英：師傅只能領進門，修行還得靠個人。

畢飛宇：在寫作過程中，那種廣袤的、生命性的東西，我實在找不到什么語言去告訴大家。不要說我無法總結前人、大師的經驗，我連自己在寫作狀態(tài)中那種靈魂出竅的感覺，也沒有能力用語言描述給你聽。

張英：你的《青衣》中寫道，太太過來送牛奶，突然倒在地上，靈魂出竅。

畢飛宇：突然間桌子長出一只手來，太嚇人了。

張英：很好的感覺。

畢飛宇：我現在一句話能把你搞死——你說什么叫高潮？你說你不知道，我根本不相信，你說給我聽，你真是說不起來，你真說不起來，你是知道的，但真表達不出來這些東西。你說什么叫愛上？什么叫高潮？全世界人人都懂的東西，沒有一個人能把它說好，詩人說不好，畫家說不好……醫(yī)生都說不好。

張英：這就是痛并快樂著，性愛和寫作的美妙就在此。很可惜，我第一次類似靈魂出竅的感覺，還是讀研的那一年，寫一部長篇小說時進入了這個狀態(tài)，后來干了新聞，就再也沒有了。

畢飛宇：我不這么看。你主要是沒有時間，你沒有時間以后，你無法集中精力去寫作，你也不太享受用大把時間，讓自己沉浸在寫作中的感覺。比方說，你好不容易有個時間——兩個小時，你可以寫小說，要知道，兩個小時進入小說狀態(tài)，有時候根本做不到。當你做不到的時候，你下一步結論就出來了：我不適合寫小說。

當作家，要對自己狠一點

張英：有時“無知者無畏”這句話是對的，寫了再說。

畢飛宇：如果你有50個兩個小時，最后兩個小時，你可能就進去了。

張英：我跟格非還有李洱討論過。李洱在《收獲》發(fā)表第一個作品之前，他的小說就是爛東西，他改了好多次，變成了一個好文本。后來程永新一直說，李洱是改出來的作家。

畢飛宇：我改稿子也是舍得花時間的。

張英：是的，你的《平原》里刪掉了八萬字的鄉(xiāng)村描寫。反過來說，如果沒有刪掉這八萬字，讀者可能從你的小說中，讀到沈從文對鄉(xiāng)村的描述，或者讀到汪曾祺對浙北、蘇北的描述。

畢飛宇：這個我確確實實要回避。

張英：因為回避才有了畢飛宇的特色。

畢飛宇：不是八萬字，是四萬字。另外四萬字是寫老右派讀馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》的，讀到最后，1976年大地震時，來了一個瞎子，跟人家辯論，突然發(fā)現，他除了背誦以外，嘴巴已經沒用了。后來我一想，我只要交代他有這個行為就行了，我寫到馬克思，是想炫耀一下自己的哲學能力，后來發(fā)現，這對文本沒有多大的好處，就把四萬字也刪了。加起來共刪了八萬字。

張英：畢飛宇夠狠，你刪掉的是名和利。在雜志上發(fā)一個全本，出版后，篇幅長、夠厚，定價也會高，版稅會多。

畢飛宇：不久前，莫言發(fā)了一個他寫的劇本給我看，這個劇本他后來也發(fā)表出來了。他的初稿寫了三萬二千字，但在舞臺上根本沒法演，演不起來，因為這么長，要唱四五個小時。

莫言把稿子活生生地在家里“凌遲”，刪掉了一萬七千字——從三萬二千字中刪了一萬七千字。刪掉之后發(fā)給我看，這“凌遲”真是自己一刀一刀地割下去的。戲劇有戲劇的規(guī)矩，不可能一場戲唱五個小時。自己把它割掉，作家心要狠。

反思者·歷史還在延續(xù)，沒有終結

我是最關注當下的一個作家

張英：你從個體出發(fā)，后來集中到某一個時代、一個年份，本來是一個個案，后來放在一個歷史的縱深里面，有所發(fā)現，這個過程你是怎么走過來的？

畢飛宇：最大的問題是對當下的懷疑。我對當下的一些現象感到高度失望，太多流氓做法，把老百姓的注意力全部吸引到金錢上去，然后拼命喊經濟發(fā)展，對十幾億人的內心自由，對整個人類發(fā)展，完全漠視。

21世紀沒有給十幾億人提供最基本的行為自由和內心自由，對此我非常憤慨。我知道，寫這樣的小說是發(fā)表不出來的，所以我也只能往下走，來否定“文革”。

談起權力的時候，大家都在談權力，為什么我對權力批判不多？比方說福柯也認為，人體整個是被權力控制的，如果沒有政治集權，沒有意識形態(tài)集權的話，它也有經濟上看不見的手，還是把你控制著。

?？碌挠^點我是非常同意的，人怎么可能自由呢？比如穿衣服是我自己的事情，我愿意穿多就穿多，穿少就穿少，但是因為有太陽，太陽和我們距離近的時候，我們的衣服只能少，距離遠的時候，我們的衣服只能多。

人就是這樣，他是不自由的。

福柯把所有傷害自由的權力都等同起來了，我不能認同，雖然他比我有名得多，我反對的是人通過自己的行為，使人變得不自由，我反對的是這個東西。如果這個是大自然本身賦予我們的，我們沒有辦法，我們只能認，所以福柯權力反對的是權力，我不認同。我不反對權力，我反對的僅僅是集權。批評家批評我不關注當下，我非常反感這個話，我是非常關注當下的，但是我作為一個作家，我寫不出來，寫出來也沒有用，那樣的作品……

中國作家提歷史終結，實在太荒謬

張英：你父親的經歷就是縮影，如果放到現實的語境下來看，這也是中國人一個真實的狀態(tài)，把你等同于……是小視了。

畢飛宇：我們談的是動因啊，是第一推動啊，還是在這個路子上，這個東西對我的內心推動是非常大的，所以我一直在這個問題上，到今天為止，雖然小說給我?guī)砹寺曂?，帶來了所謂的名氣，帶來了經濟效益，但是這個問題我始終不能釋懷。我筆下的作品，不管文本怎樣變化，人物怎樣變化，這個問題我始終要對抗。

張英：在你的小說中已經預示了這種可能性。

畢飛宇：我順便和你講一個故事，前不久在景山會議上，陳曉明提出一個觀點，中國的作家不應該在歷史的腳手架下討生活，應該離開歷史。我反感極了，福山的“歷史終結論”其實50年代就提出來了，后來再把它提起來的時候，是怎么樣一種境況？是蘇聯(lián)解體以后，冷戰(zhàn)結束以后。蘇聯(lián)解體是一個特殊情況，它已經有了民主化進程。

我反感極了，當然，出于禮貌，我只是簡單地提了一下這個觀點，我是愿意把歷史摟在懷里的作家，如果不能的話，我愿意兩只眼睛緊緊盯著歷史。

從國際化角度來講，雖然冷戰(zhàn)已經結束了，可一個中國作家提出一個歷史終結，我就覺得太荒謬了，我甚至是有點生氣。

張英：對中國來說，現代史是雙重背景，除了革命之外，還有歷史的、封建帝王的東西，實際上是一如既往的。

畢飛宇：從中國社會開始走到近代道路以后，從辛亥革命以后到中華人民共和國成立，整個國家，中國所有的精英知識分子，其實都在做一個巨大的白日夢，中國歷史其實非?？杀?。

雖然我們現在可以穿皮爾卡丹，可以用摩托羅拉，可以用因特網，可從我們的精神軟件來講，我們和17世紀、19世紀，和這個世界比較下來，有什么區(qū)別？

整個世界在21世紀，中國在哪兒？不在東方，在幾百年之前。這是一個常識，不需要我們動腦筋，不是做社會科學研究才需要面對的問題。一個作家怎么可以不對這個東西發(fā)言？我覺得很奇怪。然后還提出了所謂歷史終結，所謂個性化寫作，真是荒謬。

我承認我不是英雄

張英：很多小說的背后，要深度厚度往往依靠歷史的力量，就是幾代人的故事，加上土地、鄉(xiāng)村、人性、革命，從一個自我到一個大我，在這樣的范式里彰顯作家的野心。

畢飛宇：對我自己來講，我更愿意把自己概括得老實一點，我更看重自我這個層面，只不過這個自我是有野心的自我，這個野心也是可憐的野心，就是相信我吧。

張英：魯迅認為作家是一個時代的良知，一個記錄者，中國以前的說書人、說唱藝人，都是可以對中國歷史發(fā)言的，記錄他們時代發(fā)生的事情，魯迅先生也是繼承這個傳統(tǒng)，喜歡對他本時代的事情發(fā)言。

我們要拋棄這些東西、回避這些東西的時候，一度在“傷痕文學”后有一點轉，我們在回避這個東西。你是不是想回到這個傳統(tǒng)？從你的作品表現上來看的話，你能看到這個痛苦，它曾經也是路遙的人生痛苦，有自我意識地在追尋這樣的傳統(tǒng)，說人話，貼心寫作。

畢飛宇：這些話經過你概括以后，我反而是多余的，你概括得比我好，我的內心確實有這樣一個軌跡，一個開始倒空的，倒立的進程。

如果沒有當年的先鋒文學，使我進入一個倒空的階段，很可能我就反過來了，很可能我立在地上那么多時間以后，我寫到中年以后，很可能我的姿態(tài)是相反的，我更渴望飛翔。

張英：現在有一種場景，像劉亮程，給鄉(xiāng)村賦予美感，還是文人式的贊美和留戀，其實背后是農民的很多痛苦，他有美感，但是他背后也有痛感。

畢飛宇：單純的鄉(xiāng)村風俗，我永遠都不會寫那樣的作品。

張英：你在寫豐富的民間細節(jié)場景時，這個廣闊和博大，這種美感是經過洗練的，經過認識和抽象的，已全部把它回到原點。

畢飛宇：回到原點后，話題岔開了，我把這部小說寫完后，這段時間對于我是很困難的時期，可以說沒有一天晚上，我躺在床上就能睡著覺。

我想接下來我的腳往外跨的時候，應該立在哪塊石頭上，這對我來講太困難，很可能三年五年以后，我的下一部作品出來的時候，就像《青衣》之后，《玉米》冒出來的時候，你們又該吃驚了：這人怎么變成這個樣子？就像《小說月報》的編輯說，這人是不是他，他的小說為什么會變成這個樣子？

具體下一步寫什么，我不給你透露，有可能會飛一點，有可能退得更黑。

張英：有人贊美你，說你還原了一個我們已經失去的場景、我們失去的記憶，土地大量被城市化……進城的時候，當土地變成樓房的時候，我們的全部記憶都沒有了，必須用小說記錄下來。

畢飛宇：說實話，我還沒有聽到過這種說法，如果真的有人這么說的話，這是對我最高的褒獎，我沒有自信我能夠做到這樣，哪怕是能做到一點，我也很高興。

張英：《北京青年報》的一篇文章中寫到，作者顯示了他的雄心，但他沒有給出答案，我們看不到答案，他呈現的是事實。

畢飛宇：我沒有辦法給。從某種意義上講，我挺羨慕某些外國作家，他們更接近知識分子，更接近全世界的倫理和價值，我承認我不是英雄。

張英：像格拉斯那種寫法，只講事件。

畢飛宇：對，沒錯，我反復強調一句話，要相信我。

一個作家就是一條狗，在給地方撒了一泡尿

張英：回到《平原》上來，編輯看了你這本書之后，覺得你這么一個年輕的作家，這么早就開始懷舊寫歷史，為什么會懷舊？

畢飛宇：起碼《玉米》跟《平原》，都不是懷舊小說，這兩部小說的基本出發(fā)點是我關注的當下問題，作為一個中國人，作為一個中國作家，我把小說的時代背景放到70年代去，我想這個原因，每個人都應該可以理解。

我堅持認為《玉米》和《平原》是當下小說，不是懷舊小說，具體原因我已經說了。它的問題是當下的問題，它的時間是懷舊的時間，如果不是這個問題所推動，我不會寫一個七十年代的故事，不會集中十年的時間，在一個背景下展開一個故事。我想這個原因所有人都能明白，如果是懷舊的話，我應該懷我自己的舊，而實際上，《玉米》和《平原》里面的生活和我個人的關系很小。

張英：你現在找到的這個文學陣地很結實，以王家莊為立足點，開疆擴土，形成了一個寬闊的平原，建立起自己的文學世界。

畢飛宇：一個作家就是一條狗，在給地方撒了一泡尿。

張英：我看了以后，想起路遙的《人生》，他的痛苦，跟你小說中這個年代有些相似，你更加靠前，在前面十年，這時考大學考不上，回到自己的農村，反抗自己的命運。他的主題比較單純，你的比較繁復，你的背景比較大。

畢飛宇：我想，高尚的痛苦是不能確立的痛苦，它想確定自己。

其實，《平原》中端方的這種痛苦，是不知道事實造成的，我認為端方這個形象是空的，從小說的形象來講，小說形象是成立的。

如果從一個人來講，端方是極其模糊的一個人。寫完以后，這個人究竟是一個什么樣的人物，我都沒有把握。在整部小說寫作過程中，有關端方這個人，每次到確定和不確定之間的時候，我都選擇不確定。

很多記者問我，端方到底愛不愛三丫，我真的不知道。他的行為帶有很大的一觸即發(fā)的東西。

成長就是活成自己當年討厭的樣子

張英：端方這樣一個農村青年，如果他的女朋友出問題，他可以再去找一個，但他玩世不恭，你沒有按照正常的邏輯來寫這個人物。

畢飛宇：這個可能與我的認識有關，與我對這個時代人物的認識有關。

我經常做一個假想，如果“文革”還沒有結束，如果我今天還在王家莊，我是個什么樣的男人？我經常做這樣的假想，有時候我到鄉(xiāng)下去，我在路邊看到一個和我年齡相仿的人，蹲在一個西瓜攤旁邊抽煙，我經常被一個莫名其妙的人物形象嚇一跳，如果“文革”沒有結束，沒有高考，我不上大學，我會不會就是這個人——一個面目完全模糊，永遠不知道自己是誰的人？

每想到這個我就特別緊張，我甚至想到另外一個問題，如果我還要在這樣的心境底下生活，也許不會像我父親那樣勇敢地活下去，會不會有一個極端的行為？我經常有這樣的想法。

有一次，我和一個法國人去南京的郊區(qū)玩，看見一個農民手里提著一個東西在走路，我非常沖動地對那個法國人講，你看畢飛宇來了，她以為我在和她說笑話。

我想，我們之間是無法對話的，我說這話以后，就沒有再說什么。只有我知道，我想現在你也應該知道，這到底是什么意思。

張英：就像少年閏土一樣，一代一代人在重復，每個人都會變成自己反感的人，每個人都想逃離，覺得父親這代人怎么這么窩囊，結果生活還是把你改變成和你討厭的那些人一樣，成了年輕時你討厭的、你反抗的那個樣子。

畢飛宇：是的?？赡芪乙呀浟晳T于面對電腦打字，說別人，說不好，旁觀者反而能用幾句話理出來，你對我還是比較了解。

這個人沒別的本事，就是身體好

張英：說到長篇整體寫作，你的小說寫作從每個角度進入的時候，都做得比較均衡，本來是一個很悲劇性的事情，卻用一個很輕的方式來完成，人性的異化，家族和土地之間的對立……很自然，不那么生硬，把這個功夫做好，太難了。

畢飛宇：把它做得相對來說好一點，說難也難，說不難也不難。眼睛要聚焦，盡可能地兩手抓問題，抓得牢靠一點，更重要的就是你要舍得回頭，這個月寫了五萬字，當你發(fā)現比較生硬，你要有勇氣，握著鼠標不停問自己，五萬字要還是不要？你要有這樣的勇氣，不停地回頭。

我寫完《平原》之后，還刪掉了八萬字。

所謂技術上的問題，你只要舍得花笨功夫，只要舍得花時間，不要太吝嗇，總是能做得稍好一些。今年不行，把小說放一年，明年也許就會好一點，我覺得一定要花這個笨功夫。

張英：寫作就是整體，語言、人物、故事……都要立得住，那就是一個偉大的東西。

畢飛宇：我告訴你一種心態(tài)，我寫比較重要的東西時，內心有一個“重”放在那里，自己舉起來。面對作品的時候，都有重的體會。在作品的寫作過程中，我又是一個玩性很大的人，每次寫完后，或寫了一半，我經常會把寫好的部分放上很長時間，一邊玩一邊改。

比如說今天我很累，我不打算寫作，一個字也不寫，我就把電腦打開，把以前所有寫好的部分放在手上玩一玩，可能就玩上十個小時，玩到最后，可能比今天原來計劃的還有價值。

小說中比較有意思的，比較得意的部分，是在玩的時候補進去的。我并不情愿擰著眉毛、板著面孔，做小說英雄的姿態(tài)。事實上，渴望做英雄的姿態(tài)在某些片段里是用得到的，但是在另外一些片段里，我是一個頑童。這兩種氣質的結合，可能在小說中獲得一個比較好的節(jié)奏——輕和重的節(jié)奏，冷和暖的節(jié)奏，亮和暗的節(jié)奏……這些節(jié)奏感可能是在玩的時候弄出來的。

張英：你很好的一個經驗就是保持一個“氣”從頭到尾，很多人寫到后面就失控了。

畢飛宇：“氣”這個問題說到我的心坎里去了。我連續(xù)三個月全力以赴寫作，底下休息幾個月。在寫作過程中，我和一個專業(yè)運動員是一樣的，每天堅持90分鐘的體育鍛煉。說起來也挺好玩的，我把自己作為一個專業(yè)運動員，才能找到一些自信，比方說，這段時間天天在寫作，如果有段時間不到健身房去，我自己的體力不夠，就覺得“氣”不足。

所謂的“氣”，可能有點玄乎，簡單說，就是是不是每天都能保持高度的、充沛的體力，只要身體頂得住，精力很充沛，你的“氣”就足。這很重要，朱輝說我講過的一句話很有意思，這個人沒有別的本事，就是身體好。

勝利意味著二分之一的失敗

張英：《平原》中寫門當戶對，說白了，骨子里就是在說權力，是權力在起作用。

畢飛宇：為什么我現在寫小說，越來越往小的地方寫？在小說里面，只有小才有意義。小到什么地步呢？小到像一個栗子一樣小，像空氣一樣小，無所不在。只有小，才能具備滲透能力，滲透到日常生活的每一個細節(jié)中去，滲透到性格的每個角落里去。

張英：你能看到每個人的真假，愛情也好，所謂的前途無量，往上走，都想離開這片土地，讓自己的環(huán)境好一點，包括看電影打架，人被束縛得不能動彈。

畢飛宇：《平原》里有一段描寫，關于打架時，對疼痛有段描述，對當時那群絕望的人來講，唯一能確定自己存在的，是打架過程中自己身體里的那種疼痛。在那時，他們才清晰地知道自己是誰。所以，為什么青春期孩子會打架？和這種疼痛是有關的。這種經歷我有，有時候和人打架時，三拳兩腳把人打倒下了，不快活，自己被打得疼痛不堪，反而會有一種快感。

張英：從人生的角度來講，這時能自我選擇，其他時候都是他人干預，就像談戀愛、打架……自己可以選擇，這個時候你是自由的。

畢飛宇：你概括得很好。

張英：《平原》的結尾很漂亮。

畢飛宇：我一直想寫一部軍事小說，70年代的模擬戰(zhàn)役，就是“渡江戰(zhàn)役”——我參加過“渡江戰(zhàn)役”，是我們鎮(zhèn)上搞的，這個“戰(zhàn)役”在鄉(xiāng)村里面經常搞。

我反復問自己一個問題：他們?yōu)槭裁匆?？一個是人的內心有渴望戰(zhàn)爭的沖動，另一個，流行軍事化訓練的運動，可能跟中國人對勝利的無限渴望、病態(tài)的渴望有關。

整個六七十年代，不知你有沒有注意到，在我們的宣傳里面，在我們的報刊里面，勝利這個詞出現的概率特別高？我們對勝利為什么如此癡迷？我們的社會學家應該好好想想，為什么癡迷到這個地步？

勝利導致的后果就是失敗，或者說是二分之一的失敗，失敗的人該怎么辦？有人在強調勝利，有勝利者必然有失敗者，失敗者如何去生存？這就是問題。

為什么說我在《平原》里面，最后只用了一段寫？其實我想寫一本書，我曾經有過這個念頭，最后放在里面一點點，我覺得還不過癮。童年最興奮的事情就是民兵到我們那里去拉練、演習，這是我們的節(jié)日。長大了以后，這個小小的記憶給我提供了一個機會——就是對勝利的反思。

歷史還在延續(xù)，沒有終結

張英：拋開所有關鍵詞，比如人性、異化、愛情、掙扎、性壓抑……所有人的掙扎背后，都離不開這只魔爪，它已經深入到人生的每一個關鍵詞，每個人都身不由己。這些司空見慣的，現時普通人的生活，不具備戲劇性，不具備傳奇性，為什么渴望不平凡，因為平凡生活太無聊了。

畢飛宇：我可以提供一個細節(jié)，反過來輔佐你的概括?！镀皆贩ㄎ陌娣獾子羞@樣兩句話，關于人道主義，關于異化問題。我在漢語版中，也想用這兩句話，但是太刺眼了，就換了，用的詞非常模糊，“不盡人意”之類，意思就在這個里面，但是不直接，人為什么不盡人意？就是異化的問題。

張英：《青衣》《平原》，都是一個大的主題背景，剝離了許多傳奇的因素，都是普通人的現實生活，生活中一些細小的東西，我們都熟視無睹，你觀察到了。

畢飛宇：我也想從反面補充一下——一個作家對生活的挖掘和發(fā)現很重要。其實，就作家而言，最重要的又不是這些，最重要的還是人物形象的準確生動，如果你的人物形象立不起來，作品就失去了“行走能力”，你的這些發(fā)現和挖掘就會變得蒼白，成了說教。

對小說家來講，最重要的還是一個會行走的人在作品中的一舉一動，把這些體現出來。這是老掉牙的常識問題。

張英：換言之，你有再深的思想，再好的東西，也得看你是不是準確地表達了，能讓普通讀者接受。

畢飛宇：小說家的基本功還是對人物的塑造。

張英：從這個意義上講，我覺得《玉米》和《青衣》可能是因為比較短的緣故，表現力更強烈一些。

畢飛宇：長篇設計的線頭太多，你不可能在人物塑造上花太多精力，這是小說比例關系的問題。

藝無止境，從我自己來講，能力還是不夠，內功還是不夠，不要找什么借口和理由，還是有欠缺。如果一個舉重運動員能舉200公斤的話，他舉190公斤就要自如一些，他實力只有200公斤，如果你讓他舉205公斤，就會有一些勉強。你永遠不能說達到一個最理想的狀況，只能說達到你當時所處環(huán)境中，所能達到的狀況。

張英：即使在今天這個時代，在我們潛意識里，“文革”的暴力依然還在。

畢飛宇：我堅持認為，“文革”的某些東西還沒有結束。

張英：從人的精神世界，和整個精神自我方面而言，確實如此。

畢飛宇：歷史還在延續(xù)，沒有終結。

發(fā)現者·盲人看不到世界，

世界也看不到盲人

寫盲人，因為我戴上了徐志摩的那副眼鏡

張英：《推拿》就像突然冒出來的，很多人會覺得很意外，你怎么突然寫了這么部小說，來了這么個突變？覺得很有意思。

畢飛宇：從《推拿》一出來，我也在反思，一個作家的寬度還是很重要的。

寫《青衣》的時候，我也是隨便一寫，結果把大家嚇了一跳。還沒緩過神來時，大家覺得我真要去寫一個老旦、花臉時，我又冒出一個《玉米》來。很多人不相信，這怎么可能是一個人寫的作品呢？

等我把《平原》寫完的時候，我不知道要干什么，我只知道，有關王家莊的生活要結束了。下一站到哪里去，我都不知道。這不只包括寫什么的問題，還有怎么寫的問題，我都想有一些新的嘗試。

說到《推拿》，它既是一個本來就有的東西，也是一個本來就無的東西?！锻颇谩愤@個故事關于盲人，老實說，我當教師的經歷和自己的經歷，和盲人有關。但這粒種子不是我埋下去的，而是盲人幫我埋下去的，是他們一直在觸動我：你為什么老不寫這個？

最后等我決定寫這個題材的時候，覺得我的生活里有很多東西一直藏在那兒，我始終沒有打開而已。

就像徐志摩第一天戴上眼鏡時，嚇了一跳，漫天的星斗，他沒想到天是那樣的。其實，天一直是那樣的。當我決定寫《推拿》時，我就覺得我戴上了徐志摩的那副眼鏡。其次，有關盲人的東西和與盲人的接觸，生活已經幫我配備好了，只不過我沒發(fā)現而已。

這本小說中的人物沒有原型

張英：你從揚州師范學院畢業(yè)后，被分配去當特殊教育的老師，當時你怎么想？

畢飛宇：那所學校在南京奧體中心那邊，非常偏的一個地方。當我知道我被分配到那所學校去的時候，內心受到巨大的打擊。年輕時，覺得自己的職業(yè)要和殘疾人的事捆在一塊，覺得沒什么大前景。

去了以后，我也沒有直接面對殘疾人，我的學生都還是健全人。但是參加實習、見習等一些活動，開始不停和殘疾人交往。

張英：你當時所在的學校是什么性質？

畢飛宇：我們的學校叫南京特殊教育師范學校，學生畢業(yè)后，將來是要做老師的，要學手語、心理學，將來去教殘疾人。

學校共有三個專業(yè)：聾專業(yè)、盲專業(yè)、弱智專業(yè)。

我當時教的是公共課，不是專業(yè)教師——他們都是從歐美培訓回來的。我當時帶的是盲班和聾班，公共課包括文藝美學、大學語文。學?，F在是大專，我去的時候是1987年，當時還是所中專學校。

1982年時，聯(lián)合國兒童基金會給了資助，這時學校條件是一流的，1987年時就有微機房了，建筑也很漂亮，不像想象中的那么差，去了之后，心理落差沒那么大了，但我覺得，在那所學校，人生的前景很黯淡。

我在那兒待了五年，五年后，就到南京日報去了。到南京日報的過程很有戲劇性：當時我在新街口郵局買了份《南京日報》，南京日報社剛好就在郵局對面。報紙上有招聘廣告，交兩元就可以去報名，當時我身上只剩三元，就花了兩元去報名。通過七輪考試，我就考進去了，完全是個意外。

在學校里，日常生活中沒有與盲人交流，寒暑假、培訓班倒會有。學習定向行走的時候，整所學校的師生都要把眼睛蒙起來，學走路，模擬盲人，這樣以后才能教他們。

那個時候，我有個親戚也在南京，是我的嬸娘，在南京農校做聾啞班的老師，我到了南京就和她有了聯(lián)系。我早期有部短篇小說，叫《嬸娘的彌留之際》，不知道你看過沒有，寫的是我的嬸娘。

張英：你在小說《推拿》里面對盲人的描寫來自哪里？是你嬸娘么？

畢飛宇：不是。寫《推拿》時，我的嬸娘已經去世了，她和小說沒關系。

21世紀后，開始有盲人推拿了，我接觸了許許多多的盲人，與他們相處得特別好，為什么呢？這和我曾經是特殊學校的老師有很大關系。我的學生遍布全國各地，許許多多的盲人是我學生的學生。

此外，盲人喜歡聽收音機，里面一度播我的小說，很多人知道我。兩者合在一起，我和盲人接觸就越來越多，后來我到盲人網站去和他們聊天。盲人做推拿，占每天工作的時間不到30%，我家附近就有個推拿店，我沒事時，常去和他們一起玩。

張英：小說中人物有否原型？

畢飛宇：沒有，對此我很謹慎。我下筆比較殘酷，所以過去沒想過寫殘疾人，最后寫的時候，還是遵從了一般規(guī)律——從精神上把握，每個人物都是虛構的。

虛構的人，他的習慣、語氣不需要往別人身上靠，這樣的話，不會覺得不舒服，可以按自己的意愿去寫，人會更快樂一些。有了原型，反而更難寫。這也是為什么我記者當不好的原因。我去采訪好了，卻寫不起來，為此常挨主任罵，很奇怪。

有的人有了孩子，可還是看不到孩子

張英：你是如何想去寫殘疾人的？

畢飛宇：工作了那么長時間，我和殘疾人打交道很多，但從來沒有動過將他們寫成小說的念頭，當我決定寫《推拿》的時候，感覺和寫其他小說很不一樣——一點兒都沒有想過小說的修辭問題，也沒想過我要達到什么美學上的目的。所以，我在北京說過，這是一部沒有文學野心的作品，一部沒有太多美學追求的作品。

至于原因，第一，到了我這個年紀，寫作二十多年，進入了一個相對穩(wěn)定的階段，利用這個穩(wěn)定階段寫一部作品，也是好的。所以，我不想太多地去改變它。

第二，我考察了以往有關盲人的文學作品，基本上是兩種，一是拿盲人做一面鏡子寫正常人;二是拿盲人做一個象征，反映社會問題，或者說寫出一個哲學思考。

基本上是這兩種。我把《推拿》寫完后，遇到一個讓作家很遺憾的問題——為什么你的小說寫完以后，一點象征意義都沒有？我都有點光火，那么多的文學形象都可以沒有象征意義，它們通過自己的性格，通過個人與社會的關系，可以成立，為什么我寫盲人非得給他一個象征？我只想把盲人的內心、盲人的人際交往、盲人的生活……這幾個問題捕捉好了，呈現給大家。對我來說，這就足夠了。

張英：《推拿》不同于你以往的東西，它的意義在于喚醒同情。

畢飛宇：同情是人類美好的情感，但同情做不好，卻是傷害。我從北京回來之后，才意識到這個問題——媒體都盯著小說中盲人的身份，可我只想寫幾個人，他們沒有被大眾關注，他們的生活，常人看不到，只是在猜。

我說不要猜，我把他們的生活拉出來，我就是在做這個工作。為什么有此動機？一是本能，小說家的本能;二是我在與盲人打交道的過程中發(fā)現，盲人希望主流社會接納他們，哪怕談論他們。

這就像你沒孩子時，你在大街上看不到孩子，有了孩子后，發(fā)現滿大街都是孩子。所以，我們每個人時時刻刻生活在自己的盲區(qū)里，每個人都活在自己的局限中，這是永遠解決不了的問題。

有一次，有人問我蘇東坡的詩，“山色空濛雨亦奇”中的“空濛”怎么講？在這兩個字面前，我的語言很無力。由于眼睛的問題，我們和盲人可能處在兩個世界中。所以，人的內心是否柔軟，是個問題。有的人有了孩子，可是還是看不到孩子。

小馬這一章，差點把我給寫瘋了

張英：你是怎么了解盲人世界中各種感覺的呢？比如書中提到了美。

畢飛宇：美是個很傷神的問題。比如一個姑娘和小伙結婚，對方很漂亮，盲人們不知道，只能聽別人說。但他們知道自己正跟一個很美的事物在一起，很快樂。這個快樂很抽象。我在一群盲人中的地位很特殊，他們對我很尊敬，每個人都和我分享秘密，比如怎么處對象。

小說中第一章，王大夫的這個故事很生動，雖然是虛構的，可是合情合理。這篇小說，我認為我把握了普遍經驗，沒有普遍經驗就沒有個性，這是個二律背反。這個故事離開盲人來說，去套兩個打工者也可以，寫兩個打工者企圖做個愛都沒有機會。這是我寫得相當成功的一段，寫出了那種匆忙、不滿足、偷偷摸摸。

張英：為什么這本小說很感人？因為它扎實，盡管是虛構的。

畢飛宇：關鍵在確認，每個人都渴望得到身份確認，如果不確認，就很糟糕。盲人自己的感受和公共經驗是無關的，只能靠周圍的人來確認。盲人靠觸覺作為目光來交流，這和正常人是一樣的。我和他們打交道的時候很有經驗，你和盲人相處三四天，肯定和他們有肢體接觸。如果你不同樣對待他們，你的出發(fā)點就有問題。

我寫小馬這一章，差點寫瘋了，總共一萬字，我可能寫了七八萬字。困難就在于，完全寫成一個嫖客，我不太愿意;完全寫成一個戀愛，我也不太愿意。他們有沒有愛，分寸在哪兒？在什么地方可以接受？我把握不好。如果完全寫嫖客和妓女的關系，不是我要表達的;我要寫他們的性，我也要寫他們的人際溫暖。我一直刪一直改，最后這個樣子，我還是比較滿意的。我很高興他們兩人在我的虛擬世界里建構出他們的關系。

本想用三四個月寫完，結果寫了十四個月

張英：小說的結構是每人寫一段，最后你出來總結，這樣的結構你如何看？

畢飛宇：這個結構也是我的擔心點。如果我按長篇小說的一般寫法，有一個封閉的故事，可盲人之間沒有完整的、結構性的故事可以提供給你，他們的生活極其簡單枯燥;如果我不考慮結構，把每段故事往外拎，那它又不是小說了，成了一篇大散文，所以怎么安排結構，費了我很大精力，經過多方調整，才到今天這個樣子。

當我開始寫的時候，我預想得太樂觀了，估計三四個月就能寫完，可越到后面越難寫，寫了十四個月，后來我發(fā)現問題了，因為我對盲人的生活了解比較少，以為上手很容易。所以后來又重新把結構捋了一遍，找到的結構，就是今天這樣的，我很滿意。

張英：其實很像一個戲劇的結構，我看了很佩服。

畢飛宇：寫這篇小說，在很多地方做了大量無用功。有人問我，你擔心這個長篇出來會受到指責嗎？因為你只是用了一個中篇的時間和空間跨度，地方太小了。我說正好相反，在這個問題上我是很自豪的。這么小的一個跨度里，我把一個長篇給拉出來，真是費盡了心機。

這些人最后到底怎么樣，我在一個封閉的空間里，留了一個很開闊的結尾。我并沒有留下一個光明的結尾，而是一個溫暖的結尾，因為我們這個社會為殘疾人要做的事情還有很多，要做具體的事情，不是讓別人去流淚。

我不相信眼淚的，要把事情做好。

在國外大街上，我看到殘疾人在街上沒有人幫助，但是你看到他們自若的神態(tài)，你會覺得這個社會在關心他。但是在我們一些城市的大街上，你會發(fā)現殘疾人是很局促不安的，因為社會沒有關心他，只是一兩個人在關心他。殘疾人又比較自尊，他覺得自己是弱者。南京到處都是盲道，可是有些盲道會經過窨井，又沒有蓋子，有些盲道的中間有電線桿子，盲人并不太信任盲道。所以，社會是欠了盲人，欠了殘疾人的。還有就是市民腦子里面沒有這個意識。我們這個民族總體來講，人道主義的水平還可以進一步提高。

寫這本小說，我一滴淚也沒流

張英：社會對殘疾人更關懷一些，他們就會少一點局促不安。

畢飛宇：我決定寫這篇小說時，既然決定把他們當成普通人寫，就不可能不涉及部分盲人存在的丑陋、畸形的一面。

我舉兩個例子來說，第一個是王大夫的流氓行徑，第二個是張去嫖妓時，喊小姐為愛妃。

一些底層人的帝王思想還是根深蒂固的，這些我都沒有無視。我不希望在我的小說里只寫半個盲人，這是不可以的。當然，在寫作過程中，碰到這些地方時，對我的情感是一個很大考驗，但最后我還是做了一個小說家該做的事情。

很多人問我寫作最難的地方在哪里，其實就在這里。但是你寫的時候，還是要往那兒寫。很多時候，就是先哭，哭完了再寫，也有很多時候是寫不下去了，跟個女人一樣。

這篇小說很犀利，好多地方都寫得很犀利。寫到這里時——你很愛這個人，你對他有非常深厚的感情，作家寫作的時候，不存在一個虛擬的世界，這個人物比你的生活還要具體，他是看得見的，他就在你身邊——由于命運的需要，你必須把他推到那里，這對于寫小說的人是最大的痛苦和折磨。

有時候，只能在家里哭，沒有別的辦法。不過，寫這部小說時我一滴淚也沒流。以往我的小說中，社會批判的內容很多。我前面的《平原》涉及的社會問題，許多人物的命運是被社會、歷史和意識形態(tài)逼到那一步的，《推拿》不存在意識形態(tài)批判，我也沒打算把它寫成一個大部頭。另外一個實際情況，推拿師的人生與社會和意識形態(tài)比較遠，從一開始寫，我的內心就溫暖很多，溫度高很多，我寫的還是很溫情的一部小說。我只想很純粹地寫盲人，把每一個人物寫得很飽滿。

許許多多的不幸都是由妄測產生的

張英：社會是否應給予殘疾兒童更多的保障？

畢飛宇：具體點兒說，就是康復訓練，這都是從國外學習的。就我目前交往的情況看，但凡出來打工的盲人，都非常好。

中醫(yī)推拿的培訓很嚴格，有文憑，從他們的天性來講，也都是比較開朗健康的?？梢哉f他們比我還開朗，要不我這部小說就不寫了。我接觸下來，每次我跟他們相處，他們給我?guī)淼目鞓愤h遠超過我?guī)Ыo他們的快樂?？梢哉f，他們的樂觀很讓我感動。有人說，你寫的小說怎么不像盲人，我反問，你了解盲人嗎？是不是我把盲人寫得很陰冷，你才覺得是盲人的小說？

文學作品中的預設很嚴重，我覺得太荒謬了。壞的文化傳統(tǒng)的力量非常巨大，把人分為三六九等，這對殘疾人是不好的。

我想說的是，人與人的理解是多么難。在我的小說里，錯位的東西特別多。寫小說中的兩個老板之間的關系，是我非常心痛的過程，他們兩個都是盲人，根本沒有矛盾，都是在猜測過程中產生的矛盾。

這可以看成是盲人社會的大悲劇，也是主流社會的大悲劇。許許多多的不幸都是由妄測產生的。在一個健全的社會，人與人很簡單。健全社會的人彼此不大猜測，一些成年人的心機太深。

張英：在這部小說中，人情世故是它的推動力，亞洲很多國家都是如此。

畢飛宇：可能跟我對女性的認識有關系。小說《推拿》中金嫣這個人，與我對女性的一般理解有關，女性對愛情、對婚姻都是瘋狂的，出現了這樣一個人，是一個“結婚狂”，許多女性讀者非常喜歡這個人。這個人物是沒有原型的，但我認識一個女孩，關注婚禮到了極度神經質的地步。所以我就這樣寫金嫣了。重點其實不在金嫣身上，我的目的在寫她的男友。

在中國家庭，像謝晉導演那樣愛孩子的家長，不是普遍現象。對許多殘疾人的家長，我是有意見的。你也不能說他們不愛孩子，但他們始終有一個看法，就是自己很羞恥，覺得有個殘疾孩子是自己造的孽。如果把他們拎出來寫的話，我下筆就不會那么客氣了。他們讓孩子也覺得自己是原罪，這個問題探討下去真的可以說很多東西。

這個我就想起李亞鵬，孩子有殘疾，但在悉心照料下，能擁有健康的成長過程。我對他的舉動非常贊賞，對他挺尊敬的。他演戲怎么樣我不管，但是作為一個男人，我覺得他很好。所以他的孩子將來也會在一個很好的環(huán)境下長大。

在這部小說的結尾，目光起到了很大作用。這源于我在學校當教師時，趕上一次殘疾人的聯(lián)合匯演，有個節(jié)目是民樂合奏，我?guī)兔ψ龇展ぷ鳎吹揭粋€人在打揚琴。大幕拉上后，我一看那人的眼睛，和正常人的眼睛一模一樣。我把頭伸過去看，看那個人的眼睛怎么和正常人這么像，剛伸過去，就聽到有人說“你干嘛”，原來他是個正常人。當時真是讓我靈魂出竅，快把我嚇死了。

張英：書中每個人都有個美好的預設，但結果卻各不相同。

畢飛宇：小說的最后一章對我來講，是驚心動魄，一波三折的。本來準備結局是喜氣洋洋的，結果是死氣沉沉的。就在這個陰冷隔閡的情況下，從搶救中心到手術中心，只有盲人們一起拉著手，往手術室去，那時我是非常感動的。我非?？释≌f有個大團圓的結局，但我也非常警惕，結局不能是我安排出來的，一切都應自然而然地來。

張英：對于外界對《推拿》的解讀，你失望嗎？

畢飛宇：第一，我想寫一群看不見世界的人，不應被世界看不見。第二，我想把盲人的生活誠實飽滿地呈現給這個社會。僅僅作出這樣的闡述，我就很滿足了。如果在此過程中有特別的意義，就是意外之喜，我很欣慰。

張英：在許多小說中，盲人只是做工具型人物，這本小說填補了空白。

畢飛宇：一個小說家要寫一本書，目的特別簡單，就是給自己一個交代。在我們這幫人里，我的書算是暢銷的了，但是從商業(yè)利益來講，寫一個長篇遠遠不及寫一部電視劇。但給自己交代了，我就很滿意了。

生活者·做一個不太說話的小說家

人過五十，就不再那么焦慮了

張英：寫完《推拿》后，很長時間你沒有再寫長篇，為什么？

畢飛宇：長篇一直在寫。

張英：《推拿》是2008年發(fā)表的，此后隔了整整十三年。你從二十七歲開始寫作，一直到后來爆發(fā)，可在《推拿》之后，這么長時間都沒有長篇小說問世，想知道中間發(fā)生了什么？

畢飛宇：其實一切都很正常。中間我出版了《蘇北少年“堂吉訶德”》，出版了《小說生活：畢飛宇、張莉對話錄》，出版了《小說課》。

外界對我猜測最多的，是去了南京大學，所以就不寫了。其實不是。

那么，問題是什么呢？是我有一部小說放在手上，一直想寫，一直想放，一直想寫，一直想放……這對我來講，也不太有經驗，利用這個機會，我也把這個心結袒露一下。如果有年輕人遇上一部作品，不停地想寫，又不停地想放，一定要果斷把它放棄掉。

我的這部作品寫到了第六年、第七年時，內心已經徹底放棄了，覺得根本就沒法完成?？蛇^了幾個月后，因為跟朋友閑聊，把這個話題又延續(xù)上了，最后告訴自己，還是要完成它，因為我沒有不完成的記錄，我也不想自己的作品在開篇這么長時間以后，再放棄。

第一個是小說的結構。一直對手上寫的這個東西的結構不滿意，后來找過很多次感覺，等我差不多把結構調整好了，突然對這部作品一點兒興趣都沒有了。

第二個就是外部的環(huán)境。李敬澤曾經非常尖銳地指出一個問題，說你們這些寫小說的人，在這個時代寫小說，出手一定要果斷。為什么要果斷？他太明白了，一個十分新鮮的故事，你沒有在第一時間把它表達出來，也許兩年、三年，最多四五年之后，你突然發(fā)現，這就是一個毫無意義的話題。我承認，這個對我的影響也很大，就是當初內心有那么強大的推動力，要完成這部作品，幾年之后，發(fā)現這部作品沒有什么意義了。

比如我此時此刻的感覺非常好，覺得寫作能堅持大概兩年的時間。所以，我打算2019年把它寫完，不管它好壞，什么都不管，就是先把它完成。沒有想到后面又碰到了疫情。疫情期間，又是五六個月沒有動筆，等我繼續(xù)把這個稿子寫下去時，對它已經很陌生了。然后，到了去年下半年，一切都很順利，我堅信這口氣會跑到最后，不存在完不成的問題了，一定能夠完成，因為大部分已經出來了。

張英：寫這個稿子的焦慮和障礙，在哪里？

畢飛宇：沒有焦慮也沒有障礙。

說起焦慮，我覺得正好相反，這也是我進一步了解了我自己。我回過頭來看，對一個小說家來講，焦慮是必須的，我在相當長的時間里面處在一個焦慮的人生里面，焦慮是很有能量的一個東西。但是很不幸，我發(fā)現我50歲之后，不那么焦慮了。

所以對產量，對自己，我都不太苛求。我想，如果我的內心焦慮感依然那么強烈的話，這部小說可能七八年之前就出來了，所以凡爾賽一點說，我得讓自己再焦慮起來。

寫長篇小說，是一個體力活

張英：余華說，他在自己創(chuàng)造的黃金時段，就是在寫完《許三觀賣血記》之后，他花了差不多十五年時間寫隨筆。他后來發(fā)現，寫長篇小說是“體力活”，他現在再寫，就覺得寫長篇小說很費勁。當然，各有各的好。

畢飛宇：我的體驗跟余華的說法高度一致。

我記得我在修改《玉米》的最后一個星期，我平均每天工作十六個小時;寫《平原》的時候，每天工作八個小時?？涩F在我一個五十七歲的老漢，每天的工作時間一定不會超過五個小時，有時候甚至更短，你的體能做不到。

有一段時間，我也很生自己的氣，我每天工作十六個小時的體能和注意力哪去了呢？被鬼偷走了？

某種程度上來講，到我們這個年紀，許多地方更成熟了，但是體力下降了，這是一點兒辦法都沒有的事情。

也就是說，你的注意力不可能像三十多歲、四十歲出頭的時候，持續(xù)保持十多個小時，這是做不到的。工作到五六個小時以后，注意力就渙散了，很難集中起來。尤其到了小說內部強烈情感的部分，消耗得更快。體能確實是一天不如一天，這個得很平靜地告訴自己。

我必須給自己老年留下回憶的內容

張英：我記得你在一篇懷念大學老師的文章中提到，你去看他時，他送給你一句話：少參加活動，把時間多留給自己。一方面是體能下降，另一方面你的工作特別繁忙（南京大學的工作、作協(xié)的工作）。這些活動會影響你的寫作嗎？

畢飛宇：這個是最大的誤解，南京大學幾乎不對我提要求，我在南京大學的工作量是很輕的。至于作協(xié)這里，我坦率地說，從我做了主席到現在，作協(xié)也就去過五六次，有什么問題，我集中在一個上午或者一個下午，朋友們商量商量，討論討論。實際上，沒有那么多的事情分散我的注意力。

最大的影響在這兒：等我寫完《推拿》之后，我告訴我自己，必須停一段時間了。因為我記得我在2008年還是2009年，接受某記者采訪的時候，我說過一句話，當時我是隨口一說，現在回過頭來看，特別傷感。我說，寫完《推拿》是2008年，我四十四歲，那一年，我回望我人生的時候，除了目錄以外，幾乎一無所有。

張英：為什么這么說呢？

畢飛宇：我每天在家寫小說，除了小說的目錄，我?guī)缀趸貞洸黄鹞业娜粘Ｉ睢Ｎ业娜粘Ｉ钤谀模?/p>

這個自我認知對我來講，刺激巨大。那年我四十四歲，我四十四歲時，我講這句話還可以心平氣和。我做了一個假設，如果到我八十歲，有人讓我回顧我的人生，我只能給他一個目錄，其他什么也給不了，我如何向自己的生命交代？

從那年開始，我把寫作的節(jié)奏放得特別慢，我第一次意識到，我的人生變成只能報出我的小說目錄。那天特別難過。小說固然重要，寫作固然重要，但是無論如何，沒有一樣東西可以跟一個生命的日常生活相抗衡，它是重要的。我必須給自己留下坐在藤椅上回望的一些內容。

張英：重新回到日常生活？

畢飛宇：對。

張英：這也是一個選擇。基本上來說，男性在四十五歲左右到五十歲之間，因為會出現心理問題，或者說心理障礙也好，對人生的看法會發(fā)生劇變，這會影響到你嗎？

畢飛宇：影響到了，我剛才說的就是這個。簡單地說，“生命的內容”這個命題影響了我，就是我不會把寫作再看成是生命里面的唯一。比方說逛逛街，比方說跟孩子聊聊天，比方說花很多時間在健身房，跟朋友們在一起鬼混……我再不覺得它們是浪費生命。

張英：賈樟柯也是突然有一天從北京回到老家，開始跟他的小學、初中、高中同學喝酒、胡鬧，所有活動都參加。

畢飛宇：藝術家們的藝術風格不一樣，但對生命幾個點的基本體驗應該類似，否則生命就不稱其為生命了，它一定有許多共性的地方。

《蘇北少年“堂吉訶德”》是一本微笑的書

張英：2013年10月你剛好四十九歲，也就是五十歲的檻兒，你寫了一本自傳，就是《蘇北少年“堂吉訶德”》。胡適、沈從文都是在三十多歲時開始寫自傳，古人因為壽命短，寫這種危機性體驗的東西更早一點。胡適、沈從文都是蠻年輕時寫自傳的，你當年是什么心態(tài)去寫這個非虛構的？

畢飛宇：寫這本書可以說是沒有辦法，它并不在我的寫作計劃里面。因為我的一個好朋友，在法國一家出版社做中國文學的主編，他想出一套書，就是《大作家和他的童年》叢書。他有一個野心，就是想找全世界許許多多的作家，去呈現自己的童年，想在法國讀者面前，把世界上不同民族、不同文化、各種各樣類型的童年呈現出來。

從這個意義上來講，我這本書不是一個自傳，因為它說得非常清楚，就是童年。我也不知道多大歲數叫童年，我就一廂情愿寫到12歲為止。選擇了許許多多的點，然后我把這本書就寫完了。寫完了以后，在國內和法國翻譯出版差不多是同時期完成的。某種程度上來講，我完成這部作品是出于一份情義，是朋友委托我做這個事情，我覺得這個事情對我來講，不牽扯太多的精力，我就去做了。而實際上，這本書也沒有我想象的那么簡單，寫作這本書的過程當中，內心消耗非常劇烈，雖然這本書沒有消耗我太多的時間，但是對我來講，消耗劇烈。

張英：你說的劇烈，指的是什么？

畢飛宇：我的童年是在“文革”當中度過的，我又處在特殊的家庭。當我從童年經過的時候，許多事情我是不知道的，包括家族史，包括“文革”時期的日常生活、衣食住行和柴米油鹽。

我像一個動物，活在那個大地上，可當我一把年紀回望童年的時候，就有了判斷，或者說有了滯后的體驗。這個體驗當然是生命體驗，更多其實是情感體驗。問題很現實，那個時候我是童年，我什么都不知道，是一個野生的動物?？晌业母赣H和母親他們不是野生動物，所以最現實的問題馬上就來——在那樣的情況底下，他們是如何活的？他們的生命體驗是怎么樣的？

每次我想到這，就特別心痛，特別難過。

在我寫作這本書的時候，我已經生活得很好了，可我的父母在我寫這部作品的年齡時，過的是一個什么樣的日子呢？我等于替我的父母，把我童年時候不能理解的我父母當年的那個生活，用我的情感和內心重新經歷了一遍。你說，這對人的沖擊有多大？巨大，消耗非常大。我寫作用的時間非常短，可是我寫完以后，休息了非常長的一段時間。

張英：也是一種回震，因為那個時候你所有記憶都是抽象的，這個時候你要找那個時候為什么這樣，為什么必然，你要找這個東西。

畢飛宇：寫這部作品的時候，兩件事——成年人該干的兩件事，我完成得非常好。

第一，內心的真實你必須有所呈現。

第二，這畢竟不是孩子寫的一本書，而是一個成人寫的一本書。一個成人如何時刻保持微笑，我覺得非常關鍵。內心無論多么劇烈，但我畢竟不是把玩自己，我是在表達自己。我這樣一個年紀的人，無論說什么，我都得有一個像樣的表情，這很重要。

寫這本書時，從第一篇到最后一篇，無論我寫了什么內容，都是微笑著完成的?！短K北少年“堂吉訶德”》這本書是一本微笑的書。

張英：所以你把你的負面情緒通通給擠掉了？

畢飛宇：也沒有把負面情緒通通擠掉，我要時刻保持自己一個體面的形象。

這里面有一個問題，我說過很多次，就是誠實。如果讓我自己選擇的話，《蘇北少年“堂吉訶德”》這本書是一本非?？嚯y的書，那現在有個問題，我父母在那樣的年代，他們是教師，我們家在方圓幾十里，可以說是生活最好的一家。我的朋友龐余亮老譏諷我說，你們是貴族，你冬天還有襪子穿，我們都不知道襪子是什么;你們身上穿棉襖，棉襖里面還有襯衣，我里面是光溜溜的身體，身體外面就是一件棉襖。你說我這樣一個人，我把自己的表情弄得特別苦難，然后我把這本書放在朋友們面前，這個對我來講考驗巨大。

張英：還是因人而異，每個人自己的感受和旁觀者的感受不太一樣。

畢飛宇：因為我的讀者跟我差不多年紀，他們都還活著。所以，我最終選出來一個最要緊的文本修辭，就是我要保證這本書是一本微笑的書。

為什么我和曹文軒很親近

張英：我看《蘇北少年“堂吉訶德”》這本書和紀錄片，我大致看到了你小時候故鄉(xiāng)的村落，你說故鄉(xiāng)有底氣，有老房子，在紀錄片中，至少框架還在。

畢飛宇：框架在，但是面目全非了。

張英：有個框架就不錯了。

畢飛宇：我至今很質疑一個東西，命運到底是怎么回事？在那個小河灣——我當年的出生地，楊家小學的房子已經賣掉，它沒有消失，它成了民居，可是為什么那個人家的家門口還殘留楊家小學中的兩個字？我百思不得其解，那個民居家門口為什么會保留那個東西？如果不是因為那個東西，也許我就找不到了。

張英：那部紀錄片當中，有一個鏡頭說那會你流淚了，后來攝像機拍了一個背影，那個時候你想到了什么？

畢飛宇：沒想到什么，我記得很清楚，我不想讓自己在鏡頭面前失控，我覺得丟不起這個人，我在盡力控制，我不想在任何公眾場合失控，雖然當時不是公眾場合，但畢竟是個鏡頭，我不能允許自己失控。

張英：紀錄片里面有一個小說里的原始人物——啞巴，你的鄰居，那時你是用手語比劃交流嗎？

畢飛宇：沒有，我不會手語。那都是本能。那個鏡頭拍得我很難過，拍完了以后，導演問了一個問題，他說你告訴我，他到底有沒有把你認出來？我說導演，你難住我了，我和你一樣，我怎么能知道呢？當我把這句話說出來的時候，我們兩個人很長時間都沒有說話，面對命運時的那種無奈。

兩個老男人面對生活如此普通的場景，突然發(fā)現到了牛角尖的最頂端沒有任何出路，最后我們兩人沿著牛角尖的弧度灰溜溜地退回到原來的地方，不敢再問了。

張英：當時你拿了一個陀螺嗎？

畢飛宇：不是陀螺，是木斗，就是繩，那個繩就是那個斗，里面有根線，有黑色的顏色，把它繃緊了之后，你把它提起來，手一松，繩子上面黑色的墨水就會打在木頭上。你鋸的時候，就按照那個線條鋸，就直了。

張英：你在里面提到的兩個陀螺也是他爸爸做的嗎？

畢飛宇：對，也是養(yǎng)父。

張英：你父親現在在哪里？在南京還是在老家？

畢飛宇：在老家，興化。興化縣城，我的父親在這里出生，長大。他從這里出走，去了沈陽，加入共產黨，然后又回來。我的出生地不是縣城，我的出生地在離縣城很遠的一個小村子，在興化的東北角，從小村子過一條河，就是曹文軒家了，所以我跟曹文軒曹老師很親。

父親從沒說過當年為什么落難

張英：你在那個村子一直待到九歲，才回到小鎮(zhèn)，是嗎？

畢飛宇：是的，我在村子待到了九歲。我爸爸的爸爸，他的養(yǎng)父，不在縣城，也是在鄉(xiāng)下，一個叫中堡的鎮(zhèn)子。我父親的養(yǎng)父養(yǎng)母，他們非常有出息，命運都非常糟糕，分別在1946年和1950年去世了。

張英：他戴上右派的帽子，是因為地主成分嗎？

畢飛宇：不是因為地主成分，關鍵他是右派的問題。我跟我父親的關系至今依然是這樣的，我父親到現在，也沒有跟我講過他的身世和他的經歷，他不說，我不問。因為我是一個懂事特別早的人，對于一個在屈辱當中長大的人，你沒有必要去翻他的過去。

我在年輕的時候嘗試翻過，他從沒有回答過我。后來，尤其我自己做了父親之后，不愿意對自己孩子講的過去，那就不講。

所以，我并不十分清楚他為什么會成為右派。

前不久，我在做一個視頻的時候回憶過，在我大學畢業(yè)的那一年，我當時問過他一個問題：當年搞你的那些人到底是誰？每次想起的時候，我就覺得我父親是一個很了不起的人，我大學快畢業(yè)了，我得問問他，當年到底是什么樣的人喪盡天良去加害一個老實人，等我以后有本領了，我再收拾他們。我的父親一個名字都沒有跟我講，當年是一個什么情況、是誰，他沒有跟我講一個人。

這個我特別感謝他，等我回去的時候，我認為我的內心有悲傷，但是我對具體的人沒有什么仇恨。

挑重要的事情做，永遠是對的

張英：你父親很難得，他自己默默地消化掉所有的仇恨。

畢飛宇：他沒有跟我說過任何一個人，一個人長大以后，有可能帶著復仇的心回故鄉(xiāng)的時候，也許這個人一生會因此毀掉。

張英：大部分人都一樣，父母會把所有的不公平和委屈講給孩子，孩子一定惦記著要復仇。

畢飛宇：我的內心沒有仇恨，這個事情我永遠感謝他，回過頭來看仇恨是一個不好的東西，我沒有仇恨。

張英：我是覺得故鄉(xiāng)對你的這種幫助，拯救了今天的畢飛宇。

畢飛宇：不會。我是一個有歷史遺憾的人，作為我父親的兒子，我跟你說我沒有仇恨，沒有仇恨并不意味著我內心沒有歷史遺憾。所以表達歷史和呈現生命時，回過頭來看，我不可能規(guī)避這兩個東西。所以到了一定年紀以后，我的小說一定會轉向，不僅僅是先鋒小說修辭的困境，它還跟內心的價值選擇有關系，它一定會變的。

當時我也不知道，對一個作家來講，走什么樣的路對我未來的成長更好，走什么樣的路有可能讓我成為更好的作家。你是無法預判的。但是有一點，就是：你作為一個作家，你會有很好的本能和直覺，知道什么樣的事情更重要，挑重要的事情做，永遠是對的。

中庸，就是用兩根手指頭

拿走上百顆、上千顆黃豆

張英：你非常有自覺性，知道自己要什么、該如何轉型，都會有目標設定，關鍵是你知道怎么能實現它。很多人窮其一生都很難做到，因為這些不是靠下苦功能實現的。而且你是一個非常中庸的人，因為當時很多小說作家一轉型之后，就變成一個故事家，把意義和市場全都拋掉了，我要寫故事，一下子突然回到80年代，純粹去寫故事。

畢飛宇：你剛才用了一個特別好的詞，就是中庸。但是我要告訴你的是，我內心中庸的獲得，并不是因為受到了中國傳統(tǒng)思想的影響。其實，這樣的結果是貪婪導致的。

張英：怎么說？

畢飛宇：說起來，會有很多。我記得，當時李敬澤對我的鼓勵很大，他始終從我身上看到這個能力的多樣性以及均衡性，寫作必然要面對一個問題：必須尋找一個美學的平衡點。

什么叫中庸？你找不到平衡點，你是中庸不起來的，是吧？中庸說白了，就是一個平衡，它跟你走路一樣，你平衡起來了，你的韌帶的能力達到了，你才能做到平衡，你才能正常地往前走。當你的腦袋被人打暈了，你的平衡頓時就失去了，你就沒法走路。

年輕人某種程度上來講，都有點貪婪，我不太在意那種，把某一個點如何推向極端，不是這個類型，我還是希望能找到一個均衡點，然后通過這個均衡點，容納更多的東西。

我經常舉的一個例子就是手與黃豆的關系。我的手有五根手指頭，我面對一把黃豆，我能拿多少？我可能拿一顆，也可能拿兩顆，也可能一把抓，抓上幾十顆。但是如果我有更大的理想，我會找一個筐，我把這個筐裝滿了黃豆，當我把這個筐里面裝滿黃豆時，我用我的手托著這個筐——只要我把點找好了，用你剛才的話說，我把中庸這個點找好了，我僅僅靠一根手指頭，我可以拿走幾千顆、幾萬顆黃豆。完全靠你的直覺去找這個點，我只靠一根手指頭就可以把它拿走了，你找不到這個點，全散了，一顆都拿不到。

小說的內部有許許多多的黃豆，你如何在小說有限的空間放進那么多的黃豆，把那么多的黃豆給拿起來，送到讀者的面前去？所以你的手指頭有沒有直覺，變得非常重要。

張英：我重復一下這個詞——中庸，我覺得這是一種技術——保持很好的平衡，你是一個非常好的手藝人。

畢飛宇：是的，中庸就是平衡。

在小說中，我為什么有時會隱匿，

有時會跳出來

張英：許多小說跟幾百個作者寫的一樣，什么都一樣。每個作家練一輩子，無非就是讓你的人物與眾不同，讓你的故事沒有漏洞，讓你的結構沒有破綻……它純屬一種綜合能力，同時你還有一顆野心，你還想表達與眾不同的東西。有沒有一個美學的追求，還是思維也好，還是你自己的價值觀，想不想放在里面去？能不能把這個全部融合在一起，與眾不同又相對和諧？這其實是一個高技能。

畢飛宇：當然，小說一定不能規(guī)避它的技術問題，毫無疑問，小說是一個技術性很強的東西，毫無疑問是這樣。

張英：可你又是一個很自我矛盾的人，一方面你特別能說，而且從小說里面跳出來，敘述者跟作者會搏斗，但大致上，你還是讓敘述在先，所以，你是一個控制能力非常強的人？

畢飛宇：這個問題是一個小說歷史的問題。

在現代主義小說出現之前，作家不重要。中世紀給整個歐洲小說帶來巨大的影響，就是世界的背后必須有上帝，小說背后的世界也必須有一個上帝，所以作家永遠不重要。福樓拜做了最好的概括，就是“作家隱匿”。

現代主義小說最了不起的一個地方，就在于作家不再隱匿，上帝是不存在的，托在小說世界后面的那個東西，應當是我。

古典小說是上帝的存在決定我的存在，現代主義小說是我的存在決定了世界的存在。

對于我這樣一個作者來講，剛開始接觸小說的時候，接觸到的是現代主義小說，換句話說，我從最早的閱讀中，首先看到的不是小說，是文學史當中的那些作者，那些一個又一個的“我”，我就在“我”這條路上起步的。

但是后來我發(fā)現，傳統(tǒng)小說也許并不落后，所以等我寫到四十歲左右的時候，我要避開現代主義小說，相對來講，回到更加古典的小說路上去了。

你剛才所說的一個問題，就是關于我在這部小說里面的隱匿與呈現，對我來講，始終是一個矛盾，有時候是隱匿的，有時候是呈現的。呈現到一定程度的時候，我又會隱匿起來了，隱匿到一定程度的時候，我又會呈現出來。

所以，在我整部小說創(chuàng)作里面，有一個特別有意義的東西就是既有古典的氣息，又有現代的氣息。這個有古典的氣息和有現代的氣息，具體的表現就是有一個時隱時現的我，這就是我的小說。最后這個東西就成了我的小說。

我變成了一個更加固執(zhí)的老頭兒

張英：其實也帶來了很多好處，很多時候你在重塑生活的時候，是經過作者“我”的挑選，同時也讓它與眾不同，即使是很多司空見慣的題材，也沒有落入很多選刊那種重復敘事的小說俗套。

畢飛宇：一個很關鍵的問題，就是：離開了“我”之后，真實是否存在？這是個大問題。

每個作家背后都有一個很頑固的哲學家在那兒，我背后的那個哲學家就是“我究竟存在不存在，我該如何去呈現”？我早年說過一句話，到現在是兌現了的——我永遠是一個不可救藥的文學主義者。

張英：很多時候，一個寫作者在不同時間階段會有改變，后面通常會推翻前面的很多預判、很多結論，但你是一個非常頑固的人，從你30多歲開始寫作，你就有很清晰的價值訴求、精神訴求、美學訴求，這個是很少有的。你會對自己某個時代的追求予以推翻和否定嗎？

畢飛宇：不太會，我曾經懷疑過。

《推拿》寫完之后，我有相當長的時間，大概有兩年左右沒有動筆，好好在琢磨這個事情，但也沒有每天愁眉苦臉坐在那里思考，我只是盡可能全面地去體會小說究竟是什么，我跟小說究竟要建立什么樣的關系。但是2010年之后，我發(fā)現我沒有必要改變自己，不僅沒有改變，人反而變得更加固執(zhí)了。我現在是一個更加固執(zhí)的老頭兒。

張英：也挺好，一條道走到黑，不會成為自己年輕時候的反對者。在這件事情上，你還相信20年前所說的“價值觀在寫作中至關重要”嗎？

畢飛宇：重要，永遠重要。我不知道離開價值觀，一個作家還能做什么，別人可以，我肯定不行。也許這個話題我們不好展開，但是小說最大的好處就在這里。小說不是用來吶喊的，小說是用來呈現的，無論我怎么固執(zhí)，無論我堅守什么，就交給讀者吧。

張英：我也很希望看到王家莊在全球化沖擊下的變化，看到你用小說完成你對現代的一些看法。

畢飛宇：在我30多歲的時候，我始終覺得自己是大多數，很踏實，現在已經不是了。也沒有問題。

張英：現在是什么狀態(tài)？雖有千萬者吾往矣？

畢飛宇：最近我不太說話，在媒體面前我也不太說話，最多就是講講別人的小說，不太說話。不太說話挺好，在漫長的小說史中，不太愿意說話的小說家也不是我一個，我相信大家都明白，不便講話。

教育者·在南京大學當教授是

“人生巔峰”

邏輯能力不會妨礙寫小說

張英：你是一個喜歡理論，喜歡邏輯分析的人，從好處來說，讓你今天能夠成為一名老師，可作為創(chuàng)作者，需要更多的感性。

畢飛宇：我堅決反對這個說法。這是中國的文學教材，以及高校的老師，給我們文學青年太大的誤導。一個小說家是沒有理性的，一個小說家可以完全放棄邏輯，這完全是誤導。

完全靠感知去寫小說的作家，我不能說沒有，但大作家都不是這樣的，所有的大作家都具有分析能力，偉大的作家都具有分析能力?！袄畎锥肪圃姲倨笔抢畎椎脑?，不是文學教育，尤其不是小說教育的好主張，我歷來反對。

張英：你在南京大學的試驗能證實你這個結果嗎？

畢飛宇：不需要我試驗，你回過頭去看看文學史，包括目前活著的那么多的好作家，一個基本的分析能力都沒有的人，怎么弄？

當然，我們不能把這種分析能力理解成哲學意義上的思辨，文學不是思辨，小說不是思辨，毫無疑問，這個是對的，但是不能說小說可以完全不講理性，小說家完全不需要分析能力、概括能力、總結能力、發(fā)現能力。不是這樣的，這個要相信我。

張英：我看你的《小說課》和王安憶的《小說六講》，覺得終于有人在文學教育上補上了這一課，我覺得很重要，因為1949年以后的許多作家沒有生長性。

畢飛宇：特別好的一個詞，就是生長性。感知不帶來生長性，感受力特別好的、缺腦子的都是少年天才，到了一定的年紀，當他深入生活到一定地步的時候，你會發(fā)現少年天才很快就會止步，成為所謂的“傷仲永”。對小說世界產生巨大貢獻的那些偉大的小說家，都有腦子，都動腦子，都具有理性能力。

張英：很多當代小說家，通常是第一本作品——處女作，已經把他的生活全榨干了，所有人物都有來處，他本身的感性會有力量，因為是他自己的親身經歷，這種感情雖然淺白，但是有感染力，所以處女作也是他的成名作。在那以后的漫長寫作里面，他永遠沒有超過處女作。表象看來，是有這個問題。做一個類比的話，我們經常會覺得，我們的電視劇、電影不高級，我們的戲曲不高級，我們的小說不高級……就因為在這方面出了問題。

畢飛宇：確實有問題，二者密切相關。

張英：因為沒有邏輯訓練，沒有結構，沒有這些技法支撐，小說就會漏洞百出。

畢飛宇：我的好朋友特別替我擔心，說你去講小說課，會不會把你身上的小說才華傷害了？我反復告訴我的朋友，我在南京大學講小說課的那些能力，不是我把小說寫作停下來以后突然有的，那個能力是從我寫小說第一天起就具備的能力，如果沒有那個能力，我的小說達不到這個高度。他把因果關系正好說反了。

在三十歲出頭時，我在外面講小說的時候，沒想到這個東西可以拿出來“說書”，還能賣得那么好。如果我早一點兒知道的話，我可能在三十五歲時，我的第一本《小說課》就出現了，但那時候南京大學不可能要我，小說課所呈現的能力，不是我調到南京大學之后擁有的，早就有了。

張英：講課已經講了快十年，會對你的寫作造成負面影響嗎？

畢飛宇：不會，一點都不會。你要這么說，我會問你一個問題，你吃飯的時候在咀嚼，你咀嚼會影響你睡眠嗎？你的睡眠會影響你踢足球嗎？你踢足球會影響你看電視嗎？這里面沒有強制邏輯。

張英：有時候，一個教寫作的人后來不寫了，這和很多作家當了編輯之后，不再寫作是一樣的，眼高手低。

畢飛宇：我沒有不寫作，用你的話說，長篇小說沒有出來而已。我有短篇出版，還有別的作品，你不能因為這個作家有些年沒有出長篇，你就斷定他沒寫作，這是不對的。

進南京大學教書很偶然

張英：你當時怎么去南京大學的？

畢飛宇：他們決定要我，我就去了。

我去南京大學跟丁帆一點關系沒有，許多人以為跟丁帆有關系。有一次校長請勒·克萊齊奧吃飯，叫我去作陪，他們把勒·克萊齊奧召集過來，讓他成為南京大學的教授，給南京大學的學生講小說。在這個過程中，好像是圖書館的館長，問了一個問題，他說：畢老師，你為什么不愿意到我們南大來？

我就在這個話題底下唱了一段南京大學贊歌，校長聽到這段贊歌以后，特別高興，他說沒想到畢老師對我們南京大學如此喜愛，那你就來吧。我以為他開玩笑的，結果兩個月之后我就去了，他們辦事特別快。

張英：這中間有一個過程嗎？我看你是先做了一年的兼職教授，在第二年再轉成特聘教授，這中間是有一個考察期嗎？

畢飛宇：沒有考察期?！凹媛毥淌凇辈恢箖赡辏菚r候丁帆請我們去做講座，就是高校里請一個作家去做一個講座，給一張紙，上面寫的是客座教授，這個是常規(guī)操作，我家里有一堆這樣的紙。南京大學很信任我，因為我在南京大學原來做過講座，彼此還是了解的。

張英：當我看一年后才轉成教授，建工作室，我想是不是有考察期。

畢飛宇：沒有，我在調進南京大學之前，已經有了許多那個紙，沒有考察期的含義。

張英：在南京大學做老師，跟你原來在師范學校當老師有什么不同呢？

畢飛宇：太不同了。在師范學校當老師的時候——我的第一份職業(yè)就是當老師，基本上就是講知識，那個時候，在學校里面就是講漢語，是一名漢語老師，講聲母韻母，講詞性，講語法，講修辭……就干這個。后來在我的強烈要求下，學校終于開了一門美學課，我自己編了一本美學的教材，當然很淺陋，非常淺陋。

南京大學不可能讓我去干這個，講漢語，講語言學，他們的教授太多了，我也不會跟他們講美學，南京大學的美學教授比我厲害太多了。我去南京大學主要是教南京大學的學生如何寫小說。

教他們如何寫小說，無非兩個辦法，一個拿他們的作品，當著他們的面，進入小說的內部，剖析怎么樣寫會更好，另一個辦法，我們找到舉世公認的經典，進入這個經典小說的內部，讓他們知道那些偉大的作家是如何把作品寫好的，做的是這個。

在南京大學，很多人把我的小說課理解成文學評論課，我不太同意，我愿意歸類為寫作課，你聽了我的課之后，知道如何去寫作。

張英：寫作究竟可不可教？南京大學都在教這種創(chuàng)意寫作課。

畢飛宇：寫作一定是可教的。你要知道，在相當長的時間里，我們出了許許多多的野生作家，沒有任何的教育背景，甚至出現了大量的工農作家。大量的生活，加上自己在那兒琢磨。今天我們回過頭來看，要認清一個事實，那樣的創(chuàng)作是在水平很低的狀態(tài)下完成的，水平非常低。

中國小說從改革開放之后，大概到了80年代后期，才真正起來。你回過頭來看，他們（指工農作家）的作品很多，他們的史學意義不容置疑，但是小說作為一個美學形態(tài)，是到了80年代后期，經過90年代的發(fā)育和成長，到了21世紀之后，我們的漢語小說才變得很有模樣。

我要告訴你的是，最近幾年的小說，無論是長篇、中篇和短篇，都沒有達到那個寫作水平。

我在南京大學沒特權

張英：你在南京大學有什么特權？當時有一則新聞，說怎么成為你的學生？你回答說，不限專業(yè)，面向全校挑學生，上課也不會正兒八經、老老實實上課，可能找個咖啡廳聊天，希望學生靠作品，而不是靠評論和論文，拿到畢業(yè)證。這些都實現了嗎？

畢飛宇：沒有，在南京大學，普通的本科生、研究生靠作品拿畢業(yè)證，是做不到的，也不會有人允許我這樣做。有人承諾過我，可以這樣做，最后承諾沒有兌現。當然，經過我們的多方努力，由江蘇省作家協(xié)會和南京大學文學院共同成立了一個文學院，我們開始向全國招文學創(chuàng)作的研究生，這部分學生是可以用作品代替論文的。

張英：現在很多大學都可以這樣了，比如中國人民大學，閻連科老師開的那個班，還有北京師范大學，也是這樣做的。

畢飛宇：可以的。但在普通本科里面不行，只能是碩士這個領域。但問題在哪？就是許多寫作才華很好的年輕人，他的英語不達標，還是進不來，這就是個問題，許多天才都被英語絆住了手腳，沒有辦法。

張英：陳丹青也遭遇了你遇到的問題。

畢飛宇：陳丹青面對的這個問題我很理解，但是我不會像陳丹青那么極端。因為小說家永遠不是畫家，畫家離開了清華大學，他一張畫可以讓他活幾輩子，小說家做不到。

張英：王安憶去復旦大學授課之后，我去采訪過她，她很守規(guī)矩，因為太守規(guī)矩了，她一定要按照正兒八經的、教育部規(guī)定的標準來招學生。

壞處是什么呢？她招進來的學生只是愛讀作品的人，沒有任何創(chuàng)作功底。換句話說，就是每年帶上十幾個碩士，他們中一兩個人會留在媒體，剩下的大量去做時尚、做公關、做其他的行當去了，能寫小說的很少，這也是她很遺憾的一點。

畢飛宇：這個問題不能把它歸類到文學教育范疇，可以歸類到年輕人面對生存的壓力上——靠寫作能不能養(yǎng)活自己？

我經常在跟朋友聊天時，向我太太表示感謝。要知道，在我寫作初期，過了那么多年窮得叮當響的日子，回過頭想我是一個簡直像人渣一樣的男人，完全不負責任，在把家庭生活完全拋棄的狀態(tài)下寫作。

但是，在我們那個時代，那樣是可行的。即使很窮，也能活下去。你讓今天的年輕人，同樣處在我二十三歲的年紀，像我那樣，他面對的就不只是家庭的壓力，不只是太太的壓力了，他能不能活下去還是個問題。

張英：今天是不可能的。

畢飛宇：不可能。

導師一封信，讓我從考研轉去寫小說

張英：有個問題以前沒問過你，你在大四那年，不是想讀美學研究生嗎？后來為什么放棄了？為什么去南京特殊教育師范學校工作了？

畢飛宇：我第一次考研是1986年，英語考試沒過，我給導師寫了一封信，那位老師叫夏之放，我到現在還能記住他的名字。

張英：是哪所學校的？

畢飛宇：山東師范大學的，非常厲害的教授，教美學的，他勸我不要考研。

張英：為什么？

畢飛宇：我不知道，他勸我不要考，那年是1987年，我專業(yè)課考得非常好，因為英語沒有過，我給他寫了一封信，告訴他，我打算來年接著考。這封信我已經沒有了，我也不知道夏之放現在是不是還健在，如果健在，你可以去問他。他說人生可以做的事情很多，你為什么一定要在這條路上走到黑？我不知道他想對我說什么。

張英：你和他見過面嗎？

畢飛宇：沒有，我英語沒過就沒資格，直接淘汰了。

張英：你算是做了一個努力，寫了一封信。

畢飛宇：我告訴他，我打算再好好學一年英語，第二年再考。我想一年的時間是足夠的，我拿到他的這封回信之后，我就寫小說去了。

中國作家受困于巨大的無力感

張英：像你、我、邱華棟我們這代人，幸虧那個時候沒有互聯(lián)網，每個省每個縣都有雜志，還有稿費，不管怎樣你是能活下去的，租個房子很便宜。

畢飛宇：單位還分房子，學校給教師分房子的時候，畢竟給了我一套房子，沒這套房子我怎么活呢？現在如果我在寫小說，全力以赴，黑燈瞎火寫小說的時候，如果房價和現在一樣，我不敢堅信我會把那么多的時間耗在寫作上，一天寫七八個小時甚至十幾個小時。我不敢確定。

張英：你是很理解你的學生們？

畢飛宇：很理解，他們就是受了那么好的教育之后，放棄了文學，我說這一點問題都沒有。

張英：你分析過什么原因嗎？

畢飛宇：我當然知道，你也知道。

張英：現在在這點上，作家是不是很無奈？

畢飛宇：巨大的無力感。

張英：很多電影人會說，你看人家韓國電影，反映了大量的社會現實，比如“樸槿惠事件”，也被改編成了電影。

畢飛宇：我跟你講心態(tài)的問題，我想你是懂的。為什么我這個長篇在手上這么長時間？某種程度上，這對我的影響也是巨大的。

我有時痛恨我的《小說課》

張英：你那本《小說課》我也買了，我看完之后，感覺和王安憶的《小說六講》很像，這也是我們要補的一課。通常在高校里，念的是文學史，不是作品史，也不講作品史，真正去做小說研究時，更多是分析社會學意義和文學史意義，很少有談作品本身。

畢飛宇：你說得特別對。這一點我還是有點自豪感的，文學評論也是一個大概念，里面有多種多樣的方法論。相當長時間里，這種類型的文學評論不多見，但是現在你注意到，許許多多文學批評有一個微妙的變化——進行具體文本分析的特別多，這是個好事情。

我也讀過西方文學課的一些教材，包括那些作家在文學課上的一些講稿，論文分析還是重要的，但如何走進文本，是永遠都需要去做的一件事情。

張英：這就是寫作作為一個學科能成立的緣故，沒有這個內功，你就無法理解好萊塢的劇，它的電影為什么沒有漏洞，為什么會成為文學工業(yè)，它的臺詞為何如此考究，也沒法解釋為什么哈金和嚴歌苓在美國讀一個碩士，就能成為最受歡迎的編劇。

畢飛宇：永遠不要擔心文學教育束縛住天才們的手腳，天才的能量是巨大的，只要他有能力突破，你就永遠不要擔心你有巨大的能量可以控制別人，沒有一個天才會被課堂束縛，你不用擔心。

話又說回來，你別看我在課堂上分析得頭頭是道，我寫小說的時候根本不是那樣，我寫小說的時候，內心跟我寫小說講稿的時候完全不是一個人，我曾經說過這樣一句話，我很痛恨我的《小說課》。這個話我真說過。

為什么呢？我覺得越講得有道理，越是條分縷析、清清楚楚，離小說越遠，可是我在課堂上又必須要這么說，這很矛盾。哪個小說家在寫小說的時候會把一二三四都想得好好的了再去寫？可是在課堂上，你不把問題分開說，第一個問題，第二個問題，第三個問題……你不把它分開說，你又講不清楚。你只能這樣講，除此之外，還能有什么好的辦法呢？

張英：作為一個讀者和研究者更高明，還是作為一個創(chuàng)造者更高明？

畢飛宇：在課堂上我也反反復復，每幾節(jié)課堂我就要重復一次：“我講到這里的時候你們聽得津津有味的，但是我要告訴你們，雖然你們覺得我講得挺有道理，但是小說的思維不是這樣?！?/p>

這個我反復在強調。你們別以為我在這里給你們講得這么清楚，就認為寫小說的時候，一個作家就是這么進行清晰的邏輯思維的，不是這樣。

小說既不是辯證思維，同樣也不是邏輯思維，它就是小說思維，它有小說的邏輯，小說的邏輯就是生活的邏輯，它包含了微妙的情感和強有力的情感，它是一個互動的東西。

當教師，最好別問自己在培養(yǎng)誰

張英：最近這十年，很多作家去大學任教。方方在華中科技大學，你在南京大學，王安憶在復旦大學，莫言在北京師范大學，閻連科在中國人民大學，這些作家進入高校后，能把小說怎么敘事、怎么作為一個技能去操練，轉化為一個學科。

畢飛宇：敘事一定不是一個偽學科，盡管你是做新聞的，我相信你只要和語言打交道，你就會明白這個，對吧？

張英：你的《小說課》里面是兩條線，一條是中國的古典小說，另一條是西方小說。

畢飛宇：當代小說也多。

張英：這兩條線，開這門課時就定好了它的脈絡嗎？

畢飛宇：沒有。這個實踐意義很強，許多篇目學生是要求我講。比方說，講《阿Q正傳》、講《故鄉(xiāng)》、講海明威的《殺手》，都是同學跟我提出來的，一個同學就明確問我到底什么叫“冰山理論”，如何去藏？我只能回去把海明威的小說拿出來翻，在海明威的短篇小說里，《殺手》不是頂級的，在他的小說里可能是一個中等水平的作品，甚至中等也達不到。但是為了把“冰山理論”講得更清晰，這部作品是一個很合適的教材，所以我選了它。

張英：張悅然出版的那本《小說課》你看了嗎？

畢飛宇：她沒送我。我對她的這個教材很感興趣，畢竟跟我們隔了幾代，我也特別想看看這一代的作家如何進入小說，如何講小說。

張英：王安憶在大學任教快十年了，培養(yǎng)出來的、有代表性的學生有甫躍輝、張怡微，你也待了快十年了，有寫得好的學生嗎？

畢飛宇：我不管，有可能他們哪一天開始寫了，有可能壓根沒有寫，或者說幾年后他突然冒出來了，都是可能的。

當年我在讀中文系的時候，那么多老師給我們講文學史，給我們講美學，給我們講語言學，我堅信沒有一個老師意識到教室里面坐著一個未來的小說家。他們不會往這方面想，但是我要問我自己，離開了那個四年，即便我是一個寫作的人，還會是今天的這個作者嗎？一定不是。

張英：在過去，南京大學和北京大學的中文系是一樣的，只培養(yǎng)學者，不培養(yǎng)作家。在它們看來，文學文學，有文而沒有學，小說并不是一個學術，后來把你招過去，這說明南京大學還是出現了天翻地覆的變化。

畢飛宇：別的都不說，來聽小說課的那些同學，還有來自全國各地的、提著拉桿箱來聽課的那些愛好者，那個交流還是快樂的。

張英：北京大學也開了創(chuàng)意寫作課，原來它的中文系老先生們都堅決表示“我們不培養(yǎng)作家”，認為這是很驕傲的一件事情，現在來看，出現了今天這樣的變化。

畢飛宇：這么多年教師當下來，我覺得，一個當教師的，最好不要告訴自己，我在培養(yǎng)什么人。你只要告訴自己，我在培養(yǎng)人就可以了，你不要管我在培養(yǎng)什么人，這個問題模糊一點，因為有關個體生命，此外，你還不能忽視命運，一個天才因為吃不上飯夭折了，這也是命運，一個才智很普通的人，上帝給予他非常特殊的人生，他最后成為一個作家，也是可能的。

慈善者·我是沒工資的作協(xié)主席

張英：你是一個非常愛惜羽毛的人，我們吃飯聊到過，包括你寫詩，并沒有可怕的自我節(jié)制，這是一種能力，很多人在走紅之后，會把以前寫的垃圾也好，所有東西都急功近利全部給處理好，因為反正所有大門全開了。

畢飛宇：不要說詩歌，我在發(fā)表處女作之前的所有作品，一篇也沒有拿出來，我發(fā)表處女作之前的退稿，一篇沒有拿出來，一篇都沒有，在我的文集里，永遠看不到我發(fā)表處女作之前寫的作品，拿出來只會傷害我，不會給我加任何分，那些作品確實不好。

張英：從研究學問來說，這就少了很大一塊參考依據。

畢飛宇：就是一些習作。對于我們這種類型的寫作者來講，在相對的年齡階段，一定是越寫越好，不要為早些年幾粒小芝麻覺得可惜。

張英：你是非常有個性的人，當年華語文學傳媒大獎，你直接把它拒掉了，很多人覺得不可思議，因為那是給五萬元的。

畢飛宇：不說，我和評委會已經達成了很好的互諒，年過半百，最大的好處就在這，你會發(fā)現年輕時許多堅守可以放下了，一點問題都沒有。過去了，徹底過去了。

我們有個君子協(xié)定，不再說這件事情，這個君子協(xié)定是對一生有效的，永遠不會跟任何媒體說這件事情，我跟我太太都不多做解釋，過去了，它就過去了。

我唯一能夠告訴你的就是這個：我拒獎的這個行為，外界的許多猜測都是不對的。

當作協(xié)主席，是我的公益行為

張英：我以為你會拒絕當江蘇省作協(xié)主席的。

畢飛宇：我不會拒絕的。即使我不做這個主席，我也是一個對公益有興趣的人，包括這個小說沙龍，已經辦到第19期了，我在老家做這么多事情，幫助那么多年輕人，我骨子里有這個東西。龐余亮、小郭他們都幫我在做這件事情，這么多年過去了，我們每個人沒有拿一分錢，都是義務勞動，一直到現在?？梢园l(fā)誓，以人格擔保，我們所有人不拿一分錢，房子是興化官方的，用了我的名字，我跟房子一分錢關系都沒有。

張英：你沒有使用權嗎？比如杭州的西溪濕地，招了許多作家學者藝術家過去，是給20年的使用權。

畢飛宇：這個地方我一天的使用權都沒有。我相信我在江蘇做這個作協(xié)主席，可以幫助許多年輕人。

張英：也挺好。我一位曾在央視工作的朋友，紀錄片拍得很好，可他明白，不當官他永遠不可能在央視紀錄片頻道播他想推的作品，他必須去競聘一個主任或副主任，他一定要去競聘。

畢飛宇：我要跟你說一下，我當江蘇作協(xié)的主席不是做官。

理由是什么？不是客套，也不是巧舌如簧，我在南京大學拿工資，我不在江蘇作協(xié)拿工資，我所有的一切關系都在南京大學，我此刻的身份是南京大學教授，我不是公務員，所以我不是官。

我在江蘇作協(xié)不拿一分錢，江蘇作協(xié)只是給了一個象征性的身份。我體制內福利都跟南京大學走，跟作協(xié)不構成任何關系。

張英：后來全國通用上海模式，從葉辛擔任作協(xié)主席起，達成了一個慣例，作協(xié)把待遇變成勞務費。

畢飛宇：既然選擇我做主席，我選擇主席的身份而不是專家的身份，在任何時候，我和江蘇作協(xié)的成員一樣，我不拿工資。

張英：當主席，某種意義上是一個公益行為。

畢飛宇：對。我把它看作是公益行為，公益行為好像是唱高調，我如何保證自己不是唱高調呢？我不獲得一分錢的利益，我就不是唱高調，對吧？

我為工作室化緣了三萬本好書

張英：老家這個“畢飛宇工作室”是什么時候搞的？

畢飛宇：2014年，這個地方分成兩塊，一塊是研究小說，還有一塊是為興化的孩子們提供圖書館。感謝中國所有的一流出版社，我一個個打電話，我說我要做公益事業(yè)，你們必須要給我捐書，沒有一個出版社拒絕，包括張小波、沈浩波、黃育海都捐了。每一本書都是別人捐的，沒花一分錢，將近三萬本好書。

日常管理通過招募文學義工，義工都事先講明確了，不拿錢。不拿錢有不拿錢的好處，擠破頭，我們還要面試，不及格我們還不要。

張英：這個小說沙龍，相當于匯總了老家的作者是嗎？

畢飛宇：我是具體的作者。我們這個小說沙龍去過揚州大學，去過鹽城師范學院，去過上海大學，明年我要把它開到北京師范大學去，到時候邀請你。

張英：小說沙龍現在是你工作室的主要產品嗎？

畢飛宇：最重要的產品，這個產品主要是龐余亮在做。

很感謝我的前東家《雨花》雜志社，我們的小說研討完了以后，修改好的作品，在那里發(fā)表。

我是知道的，有些作品改完以后，離雜志發(fā)表的標準還有一點距離的，只夠95%，有一兩篇的作者能力確實不夠，但是為了鼓勵他們，改了以后，由雜志發(fā)表出來，很有意思。所以，為什么興化這個地方，那么多人愿意去寫呢？

張英：挺好的，就像麥家的工作室，他媳婦幫他打理，雇幾個人，搞一個書店，但是他的工作室主要是幫他賣版權、賣IP、賣版權翻譯接待。

畢飛宇：這點不是跟你唱高調，這跟我對自己的寫作生涯反思有關系。我剛才跟你說了，寫完《推拿》之后，有一段時間，我回顧我人生的時候，除了小說的目錄以外，幾乎想不出其他內容，我覺得我的人生特別干。

在這樣的思路底下，我又想到另外一個問題：這么多年，從一個鄉(xiāng)村窮小子成了一個聲譽相當不錯的小說家，我究竟為這個社會做過什么事情？當然，你可以安慰我，你把作品寫好了，就是為社會在做事情，但我覺得沒做過什么具體的事情。

如果我為這個社會做了一些具體的事情，到死的時候，我內心可能是平衡的，不覺得虧欠太多。

張英：以往所有農村考出去的文臣武將，到老了，一定要在老家做點公益。

畢飛宇：修路修橋，你說得很對，我做這件事情，其實跟修一條路建一座橋是一個形態(tài)。

今天的興化一定還有許多年輕的畢飛宇

張英：為基層提供了一種文學培訓和教育，相當于傳統(tǒng)書店的模式。

畢飛宇：你這么說我很高興，你這么說有一點贊美我們的嫌疑。我們更多的是一個娛樂性的活動，把它看得開開心心的，批評也是開開心心地批評，沒有覺得我一定要在家鄉(xiāng)做文學教育，不敢這么說，那樣說有點大了。你這么說，我不反駁你，我還蠻高興的。

這里還有一個問題，跟成長的經歷有關，我高中階段苦惱得不得了，特別痛苦，我在整個高中階段都特別苦惱，沒有一天過得好，我是高中時候開始喜歡文學的。

張英：沒人分享，沒人交流，也沒人指導。

畢飛宇：我父親為了讓我考理工科，不允許我看，我在相當長的一段時間里，看小說是偷偷摸摸的，寫小說也是，更沒有人跟我討論和分享。

一個年輕人多么希望跟別人討論，討論對一個人的精神，有巨大的推動和幫助。我有一個假想，今天的興化，一定有很多年輕的畢飛宇在這兒，他們也很苦惱，他們也可能不苦惱，我自己想的。如果有這樣的人，我們可以舒緩他們的苦惱。

張英：這個是有必要的，我父親開始寫作的時代，計劃經濟再不好，每個村子也都有一個鄉(xiāng)村大喇叭。

畢飛宇：我要強調一點，如果所有的事情讓我自己親自去做，我不會愿意。我不是個動手能力很強的人，現在我有個團隊，龐余亮、劉春龍、小郭……他們有個團隊，他們幾個人很能干，幾乎把所有的事情全替我做完了，具體的事情是他們在做，你可能要問，你做主席，對你的創(chuàng)作有什么影響？其實不影響我的時間。具體的工作都是他們在做，只是到了需要活動的時候，我一定會來，這個我做得到的。

不論年齡多大，回母校就又成了孩子

張英：你的母校成立了畢飛宇研究中心，剛開張時，對外介紹說會開通畢飛宇研究網站，會研究你的所有作品。后來網站也沒開通，也沒有變成以研究你作品為主的中心。

畢飛宇：沒有。我的母校是所小學校，客觀地講，把一流的作家、一流的批評家請過去是有難度的。畢飛宇研究中心無非兩個走向，第一個是研究畢飛宇，第二個是可以更開闊地研究當代文學。

我最后提出來的建議，我們要做大事情，不要做小事情，研究畢飛宇的論文已經夠多了，我們應當把揚州大學文學院中文系當代文學的研究往前推，你把當代文學研究這個水準推上去了，畢飛宇研究中心的水準自然也就推上去了。

我們第一個研討的是李敬澤的散文，第二個研討的是格非的小說。研究中國頂級作家，把當代好的作家納入到研究的范圍里面來，比研究一個畢飛宇價值要多。

話說回來，研究畢飛宇干嘛一定要揚州大學研究？好學者特別多。

張英：你的名字變成了象征性的名字。

畢飛宇：當我的名字成為象征時，我更有幸福感，我覺得我是有用的。

張英：我看你每年開學都要回母校演講？

畢飛宇：你怎么知道的？我每次都去，學校開學時。每年回母校兩趟。

哪個人對母校沒有感情？每個人對母校都有感情，因為回母校的心態(tài)是不一樣的，雖然一些教師跟我年紀差不多大，許多比我還小，可一個人回到母校以后，他就覺得自己成了一個孩子，可以童言無忌，在自己老師面前可以很放肆。

張英：那也不一樣的，也不是所有人都念舊，換了別的功成名就的人，想的是講一場學校能給多少錢。

畢飛宇：我不富有，但幾十年來我不缺錢，自從發(fā)表了作品以后，我就不缺錢了。

我的小學數學是食堂會計教的

張英：你在考入揚州師范學院之前，高考成績不理想，你是復讀了一次嗎？

畢飛宇：我復讀了不止一次，考不上。我父親是個老右派，因為語言吃的虧，堅決不允許我讀文科，等我父親徹底絕望了，知道我不可能去讀理科的時候，匆匆忙忙讓我去考文科，第一次考文科又沒有考上，因為只有三四個月的時間，緊緊巴巴，好不容易才考到揚州師范學院的。

張英：你高三讀了兩年嗎？

畢飛宇：不是高三，我是復讀生，為什么我比龐余亮大好幾歲還同班？原因就在這里，他是應屆生，我是復讀生，雖然那個時候也讀了一些書，可是那時，讀書對高考一點用都沒有。

張英：原來是這樣的。

畢飛宇：我在南京的時候，周邊朋友經常譏笑我，他們都是名校畢業(yè)的，你考到揚州大學去，你還好意思跟我們混？我說，你們知不知道我的小學、中學是在哪里讀的，我在村子里面讀的，最搞笑的是，數學是我們食堂會計教的，因為實在找不到老師了，會計來教我們數學，他自己都不懂。

張英：基層就是這樣。1983年能上個揚州師范學院已經很好了，那會兒一個初中畢業(yè)生再讀一個中專，就能直接吃商品糧了——改變命運的中專。

畢飛宇：我考上過中專。揚州地區(qū)的高郵師范，我父親不喜歡，我步行了幾公里，去縣里把中專的錄取通知書取消，拿回了我的檔案材料。

張英：那個年代，中等師范學校畢業(yè)，就直接當小學老師，直接轉商品糧去教鄉(xiāng)村小學。

畢飛宇：我父親是個讀私塾的人，一天物理都沒有學過，只學過最簡單的物理，到“文革”結束的時候，他已經是鄉(xiāng)村的高中物理老師了。“文革”期間他自己在家自學的，他這樣的人都能當高中物理老師，不可笑嗎？太搞笑了。

拿了魯迅文學獎，父母仍覺得我不成器

張英：有過政治陰影的人，肯定是不愿意孩子學文科的。

畢飛宇：對。我很年輕時得魯迅文學獎，我的父親和母親都覺得我不成器，寫個小說算什么東西，直到我拿到了茅盾文學獎，他們才覺得這個兒子還可以，但是也沒有多驕傲。

張英：后來《平原》拿法國世界報的獎，拿法蘭西勛章呢？

畢飛宇：都不看好，我對我母親最大的安慰，就是我到南京大學當教授。有一年她胃部做手術，躺在醫(yī)院里面，跟旁邊的太太聊天，聊得好好的，突然失去了任何邏輯關系，冒出來了一句，我兒子是南京大學教授，被我聽到了。可見，這個事情對她來講，是太驕傲的一件事情。

張英：這是老師的職業(yè)病。

畢飛宇：她覺得什么都不如南京大學教授重要。

張英：也挺好，爸媽是老師，老婆也是老師，最后兒子也成為了教授。

畢飛宇：對，他們很滿足。

張英：對于教育世家，這也算是一個安慰。

畢飛宇：覺得我成了南京大學教授以后，我終于走上人生的巔峰了。

張英：你在老家搞工作室，也算是功德，畢竟文學需要交流，需要分享，在今天這個時代就更難。

畢飛宇：我們這個小說沙龍除了疫情嚴重的2020年少做了3期，一直延續(xù)到現在，我沒有缺席過一次。

張英：原來湖北省給每個縣級作協(xié)5萬元，有這五萬元，大家討論作品就有經費了，一年搞三四場活動，就把人給聚起來了，文學活動就恢復起來了。

畢飛宇：興化太特殊了，文學的人口太龐大了，現在隨著我們的一些推動，文學人口越來越龐大。

張英：這是好事情。計劃經濟時代再不好，縣以下的那套文化服務體系，對很多有精神需求的年輕人來說，也曾經起過某些安慰的作用，每個鄉(xiāng)村有個大喇叭，一個月有一場鄉(xiāng)村電影可以看。到人民公社，到鎮(zhèn)政府，都有一個文化站？都有一個郵局的報刊門市部，有一個新華書店。

畢飛宇：改革開放之后，這個體系全都亂掉了，成了每個縣養(yǎng)一個劇團，養(yǎng)一個圖書館，養(yǎng)一個文化館，就幾個搞文學創(chuàng)作的、搞戲曲的、搞歌舞的，就是一個點綴。下面的土壤，文化體系，沒有了。

責編：鄭小瓊