王敦

弗洛伊德沒有意識到這一點，而莎士比亞卻意識到了。

這是狂言，還是真知灼見？那就要看說話者本人的“意識”，能否與弗洛伊德和莎士比亞媲美。這句話出自法蘭西學(xué)院院士勒內(nèi)·基拉爾（René Girard，1923-2015）的著作《莎士比亞：欲望之火》（Shakespeare： Les feux de l’envie;以下簡稱《欲望之火》）?；瓲栆惠呑拥膶W(xué)問就是探尋點燃人類欲望的火花是什么。為此他走進了“哲學(xué)人類學(xué)”深處。在那里，人類學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)、神學(xué)相互纏繞。基拉爾發(fā)現(xiàn)文學(xué)大師們在作品中呈現(xiàn)了人類欲望的真相，與他的思考殊途同歸。莎士比亞的喜劇《第十二夜》里的小丑問：“愛是什么？”—如果問基拉爾的話，他一定會說是“摹仿性欲望”（mimetic desire），即人總是把別人想要的當成自己想要的。這是基拉爾的招牌概念，但如果要想深入搞懂，那還得去了解一下基拉爾的整體學(xué)術(shù)思想脈絡(luò)。在“愛是什么”這個問題背后是對“欲望是什么”的思辨。

勒內(nèi)·基拉爾一九二三年生于法國南方歷史名城阿維尼翁，但他的學(xué)術(shù)生涯是在美國度過的。一九四七年，年輕的基拉爾來到美國的印第安納大學(xué)攻讀歷史學(xué)博士學(xué)位。在漫長的學(xué)術(shù)生涯中，他先后任教于約翰斯·霍普金斯大學(xué)、斯坦福大學(xué)等美國學(xué)府?；瓲栐谖膶W(xué)研究領(lǐng)域的主要著作有兩本，首先是成名作《浪漫的謊言與小說的真實》，然后就是三十年之后的這本《欲望之火》。在這兩本文學(xué)研究之間，是《暴力與神圣》《替罪羊》等環(huán)環(huán)相扣的哲學(xué)人類學(xué)著作。

基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》（以下簡稱《浪漫》）里，首次提出了“摹仿性欲望”理論。書中，他分析了塞萬提斯的《堂吉訶德》、司湯達的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》、普魯斯特的《追憶似水年華》以及陀思妥耶夫斯基的作品，指出偉大的小說揭露出連小說家都不愿看透的事關(guān)人類欲望的真實?；瓲栒J為人們追求欲望，不是因為“欲望客體”（不管這是人還是物）具有內(nèi)在的可欲求性，而是因為這些欲望客體也被別人所欲望著。在這個意義上，我們不過是在仿效或者說摹仿他人的欲望?；瓲栆曔@種摹仿性欲望為人類欲望的本質(zhì)。與此相對的則認為我們的欲望是每個人自發(fā)產(chǎn)生的，這就是“浪漫的謊言”。

基拉爾認為，那些最偉大的小說能夠揭穿這個“謊言”。堂吉訶德摹仿中世紀騎士，艾瑪·包法利摹仿小說中的女主角，于連摹仿拿破侖，陀思妥耶夫斯基筆下的“永恒的丈夫”只有在他的好朋友自己欲求一個女人時，他才會去欲求那個女人，《追憶似水年華》中那些風(fēng)雅人物沉迷于對貴族的摹仿。我們所摹仿的他者或者說“中介”，成為我們的對手或者說競爭者。“中介”往往與我們互相摹仿，互為競爭。人們不可避免會卷入這樣的欲望摹仿，對共同的欲望對象發(fā)起爭奪，激發(fā)無窮無盡的“羨慕嫉妒恨”。這成為人類群體性暴力的根源。

《浪漫》之后，基拉爾先后出版了《暴力與神圣》《雙重束縛》《替罪羊》《論創(chuàng)世以來的隱蔽事物》等階段性著作。從摹仿性欲望出發(fā)，基拉爾探討了暴力的起源、神圣的本質(zhì)、欲望競爭、替罪羊機制、儀式、神話和宗教等環(huán)環(huán)相扣的重大問題?；瓲栒J為，文化的起源和進程就是替罪羊機制的起源和進程。摹仿性欲望既將人們聯(lián)系到一起，也是人類沖突的根源。大家通過互相摹仿而獲得對相同的對象的欲望，沖突就不可避免，直到周期性墜入混亂。要重新恢復(fù)穩(wěn)定狀態(tài)，往往要通過周期性地犧牲一些“替罪羊”來完成。人們?nèi)浩鸨F，指認某些與他們不同的人，比如“蠱惑師”蘇格拉底，比如背負了底比斯城（忒拜城）瘟疫罪責(zé)的俄狄浦斯，等等。替罪羊機制通過將暴力導(dǎo)向“替罪羊”而驅(qū)逐了人群的內(nèi)斗。“替罪羊”犧牲了，群體暴力得到釋放，集體意識得到凈化，秩序得到恢復(fù)。替罪羊機制從一開始確保了原初社會最低限度的和平，并一次次解決秩序失衡所帶來的危機。

三十年后，基拉爾在《欲望之火》中，從小說研究轉(zhuǎn)換到了戲劇和詩歌領(lǐng)域，借助對莎士比亞的重要戲劇和詩歌作品的分析，深化了這個欲望主題，力圖證明莎士比亞已經(jīng)用戲劇的方式圖解了欲望摹仿這個事實。

《欲望之火》出版的時候，基拉爾早已經(jīng)是世界級的人文思想大師了。作為一名法國人、一位法國文學(xué)的教授，基拉爾當然知道他研究莎士比亞，屬于一種“大舉入侵”的行為。莎劇和莎學(xué)，首先是屬于英國人的“國粹”，而且是英語世界的瑰寶，在世界范圍內(nèi)也是汗牛充棟的重量級學(xué)問。古往今來有很多專家是窮盡畢生努力專攻莎學(xué)的。但另一方面，沒有“莎學(xué)專家”的身份也使得基拉爾更具自由，他反而能跳出傳統(tǒng)莎學(xué)的框框，有可能看到莎學(xué)框架傳統(tǒng)里面所看不到的東西?；瓲柕乃枷肷疃群驮瓌?chuàng)性，也并非一般的莎學(xué)專家所能比擬。

回到基拉爾那句“弗洛伊德沒有意識到”而“莎士比亞卻意識到”的“這一點”，“這一點”就是“摹仿性欲望”?；瓲柛嬖V我們“在莎士比亞的作品中，欲望的扭曲從來都不是它自己的起源，而是從最初的雙重束縛中摹仿性地衍生出來的”—這里又冒出基拉爾的另一個招牌詞匯“雙重束縛”?；瓲栐诜治錾勘葋喸缙谙矂　毒S洛那二紳士》里面普洛丟斯和凡倫丁愛上同一位姑娘的“三角戀”故事時候解釋道：

我們總能把所有的癥狀追溯到模仿性雙重束縛的創(chuàng)傷經(jīng)歷，即凡倫丁和普洛丟斯同時發(fā)現(xiàn)：除了友誼的通常指令—模仿我，另一個指令也神秘地出現(xiàn)了—別模仿我。所有的“病理癥狀”都是由于朋友們無法從這種雙重束縛中解脫出來，甚至無法清晰地感知它。……讓我們假設(shè)凡倫丁和普洛丟斯為了友誼而放棄各自所愛。這真的意味著他們可以自由地互相模仿，但他們遲早會渴望同一個女人或其他他們無法分享的東西。友誼將再次被摧毀。

通過對“發(fā)小”凡倫丁和普洛丟斯的分析可以看出，這種既相互摹仿欲望導(dǎo)致競爭，又誰也離不開誰的關(guān)系，就是“雙重束縛”?；瓲栠M而寫道：“這種摹仿欲望的雙重束縛不僅對《維洛那二紳士》至關(guān)重要，而且對莎士比亞的整個創(chuàng)作也至關(guān)重要。在我看來，批評家對它的無視無疑損害了他們的整個工作。”這也就意味著，基拉爾所認為的他的莎士比亞研究與以往莎學(xué)之不同，就在于指出莎士比亞是精通“雙重束縛”“摹仿性欲望”的文學(xué)大師。

《欲望之火》這本書開篇從分析莎士比亞早期喜劇《維洛那二紳士》開始，繼而用三十多個章節(jié)分析了包括《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《裘力斯·愷撒》《哈姆萊特》在內(nèi)的莎士比亞絕大多數(shù)作品。“我們發(fā)現(xiàn)，”他總結(jié)道，“莎士比亞從《維洛那二紳士》中相對簡單的摹仿欲望的形式逐漸過渡到后來戲劇中越來越復(fù)雜的形式?！睂τ诨瓲杹碚f，無論悲劇也好，喜劇也好，戲劇的張力都在于“雙重束縛”機制之下的“摹仿性欲望”。悲劇喜劇的差別僅僅在于是沖突對抗，還是緩解轉(zhuǎn)移，在于解決欲望競爭的不同方式。這在莎士比亞所創(chuàng)作的喜劇和悲劇中得到豐富多彩的體現(xiàn)。基拉爾指出：

當亞里士多德將悲劇定義為那些密切相關(guān)的人之間的沖突，我們不能從狹隘的家庭角度來解釋這種說法。悲劇的啟示并不局限于悲劇寫作，它始于對這一嚴峻現(xiàn)實的承認。這就是我們所讀到的《維洛那二紳士》。……凡倫丁和普洛丟斯之間的摹仿性競爭為這部喜劇提供了情節(jié);這種競爭是戲劇和小說的主要內(nèi)容。唯有給予它應(yīng)有地位的才是偉大的作家，如古希臘悲劇詩人、莎士比亞和塞萬提斯、莫里哀和拉辛、陀思妥耶夫斯基和普魯斯特，以及其他極少數(shù)人。只有西方戲劇和小說杰作才承認摹仿性競爭的重要性。

基拉爾對莎士比亞的惺惺相惜，確實出于深層次的英雄所見略同。至于不幸“躺槍”的弗洛伊德，基拉爾的思想也確實與之針尖對麥芒。熱心的讀者有福了，因為他必看到思想的交鋒。弗洛伊德認為欲望出自人自身的潛意識，基拉爾認為欲望出自對他人的摹仿。在鋒芒畢露的“攻擊”之中，基拉爾的辛辣有時候讓人忍俊不禁，比如在“哈姆萊特?zé)o聊的復(fù)仇”一章中他揶揄弗洛伊德及其精神分析學(xué)派傳人：“如果精神分析學(xué)家能讓當代的哈姆萊特坐在他們的沙發(fā)上，如果他們能厘清他的俄狄浦斯情結(jié)，他特定的意志缺失癥就會消失;他會停止猶豫不決，像一個真正的男人那樣去按下核按鈕?！?/p>

“哈姆萊特?zé)o聊的復(fù)仇”這一章為莎學(xué)提供了繼十九世紀柯勒律治“哈姆萊特的問題”即“延宕”的論點之后最具原創(chuàng)性的解讀之一。但如果不了解基拉爾《暴力與神圣》《替罪羊》《論創(chuàng)世以來的隱蔽事物》等著作里面闡述的人類共謀“復(fù)仇”的替罪羊機制惡性循環(huán)，就無法弄懂基拉爾對于哈姆萊特的解讀。簡而言之，哈姆萊特不是對于個人的復(fù)仇使命猶猶豫豫，而是對于基拉爾意義上的人類“復(fù)仇”動機感到厭倦—

在復(fù)仇中尋求獨特性是一項徒勞的事業(yè)，但在一個視復(fù)仇為“神圣職責(zé)”的世界里，逃避復(fù)仇則是把自己排斥在社會之外，再次成為一個無足輕重的人。哈姆萊特沒有退路;他不停地從一個僵局進入另一個僵局，無法做出決定，因為哪個選擇都沒有意義。

如果所有的人物都陷入了復(fù)仇的怪圈，而且復(fù)仇的范圍超出了行動的極限，那么《哈姆萊特》就沒有開頭，也沒有結(jié)尾，戲劇就會崩潰。主人公的問題在于，他對自己行動的信心不及評論家的一半。他非常了解復(fù)仇和戲劇，所以不愿意接受別人為他選擇的角色。換句話說，他的情感正是我們在莎士比亞身上所推斷出的。主人公對于復(fù)仇行為的感受，正是創(chuàng)作者對于戲劇作為復(fù)仇的感受。但公眾想要替代受害者，劇作家必須予以滿足。悲劇即復(fù)仇。莎士比亞厭倦了復(fù)仇，但他不能放棄復(fù)仇，否則就會放棄他的觀眾和他作為劇作家的身份。莎士比亞把一個典型復(fù)仇主題的《哈姆萊特》變成了對自己作為劇作家的困境的沉思。

不知為何，基拉爾這樣的文字，讓深處后現(xiàn)代狀況之下的筆者，覺得特別“酸爽”，特別過癮，覺得似乎接近于美國那種嬉笑怒罵的“脫口秀”風(fēng)格。這篇文章就此打住。相信讀者會從基拉爾和莎士比亞的相遇之中所產(chǎn)生的充滿真知灼見的不可避免的“狂言”之中，自行享受多重的收獲和樂趣。