摘? 要：塞繆爾·貝克特是20世紀(jì)西方文學(xué)史上一個(gè)“承前啟后”的重要人物。與他廣為人知的現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)者的身份相比，他對(duì)后現(xiàn)代主義的開(kāi)創(chuàng)之舉卻鮮為人知。貝克特與極簡(jiǎn)主義、解構(gòu)主義和欲望政治之間有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。其文學(xué)作品不僅具有獨(dú)特的藝術(shù)品格，還包含了深刻的哲理思考，對(duì)西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的興起產(chǎn)生了深刻的影響。貝克特不僅是西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的開(kāi)創(chuàng)者，還是西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想的啟蒙者，其文學(xué)作品具有無(wú)窮的闡釋空間，充滿(mǎn)了詩(shī)學(xué)的張力之美。

關(guān)鍵詞：塞繆爾·貝克特;后現(xiàn)代主義;詩(shī)學(xué)張力

基金項(xiàng)目：本文系2016年江西省高校人文社科課題“塞繆爾.貝克特的空間詩(shī)學(xué)研究”（WGW161002）;2019年新余學(xué)院校級(jí)科研課題“當(dāng)代西方文藝美學(xué)視域下的塞繆爾·貝克特研究”研究成果。

塞繆爾·貝克特是20世紀(jì)西方文學(xué)史上一個(gè)具有“承前啟后”作用的重要人物，他開(kāi)創(chuàng)的荒誕派戲劇被認(rèn)為“具有希臘悲劇的凈化作用”，甚至有學(xué)者把貝克特的戲劇與莎士比亞戲劇相提并論。2005年布克獎(jiǎng)得主愛(ài)爾蘭作家約翰·班維爾（John Banville）、2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主英國(guó)作家及劇場(chǎng)導(dǎo)演哈羅德·品特等人都對(duì)貝克特贊譽(yù)有加。對(duì)于貝克特，目前國(guó)內(nèi)很多學(xué)者提出了自己的看法，比如有學(xué)者認(rèn)為：貝克特是“最后一個(gè)現(xiàn)代主義者，第一個(gè)后現(xiàn)代主義者”[1]89“貝克特的《等待戈多》，是荒誕派戲劇的代表作，屬后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作”[2]“貝克特的著作一直受到后現(xiàn)代哲學(xué)家的關(guān)注，?？?、德里達(dá)、拉康他們都對(duì)貝克特的著作贊不絕口”[3]?！啊锻咛亍窐?biāo)志著貝克特實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的開(kāi)端，其中對(duì)寫(xiě)作本身的關(guān)注，也讓我們看到他寫(xiě)作風(fēng)格的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變?！盵4]35貝克特的“文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)思想具有……超前性和預(yù)言性[1];他的文藝美學(xué)思想代表了20世紀(jì)西方文壇的一個(gè)坐標(biāo)，一個(gè)轉(zhuǎn)折?！必惪颂刈鳛榕d起于二戰(zhàn)之后的后現(xiàn)代主義者，以徹底反傳統(tǒng)相標(biāo)榜，在文學(xué)領(lǐng)域制造“騷亂”……貝克特正是這場(chǎng)大“騷亂”的積極參與者……還是一個(gè)“先知先覺(jué)”者[5]。作為一個(gè)現(xiàn)代主義先鋒派作家，貝克特已經(jīng)廣為人知，但他對(duì)后現(xiàn)代主義的開(kāi)創(chuàng)與引領(lǐng)作用卻很少被提及。本文從極簡(jiǎn)主義、解構(gòu)主義和欲望政治三個(gè)方面剖析貝克特與后現(xiàn)代主義文藝思潮之間的復(fù)雜淵源，期待從一個(gè)新的視角了解貝克特對(duì)后現(xiàn)代主義的開(kāi)創(chuàng)作用，試圖揭開(kāi)貝克特與后現(xiàn)代主義之間的復(fù)雜關(guān)系，為新世紀(jì)貝克特研究注入新鮮的活力。

一、貝克特與極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)主義是20世紀(jì)60年代濫觴于美國(guó)藝術(shù)界的一種美學(xué)思潮。在美學(xué)風(fēng)格上，極簡(jiǎn)主義作家主張摒除繁瑣的陳述和修飾渲染，追求遣詞造句上的簡(jiǎn)潔和內(nèi)容上的濃縮，往往聚焦式地關(guān)注幾個(gè)說(shuō)明問(wèn)題的細(xì)節(jié)，以小見(jiàn)大[6]。目前，已有學(xué)者關(guān)注到極簡(jiǎn)主義的美學(xué)追求和藝術(shù)旨趣與貝克特的文學(xué)創(chuàng)作理念之間的契合性。如在《貝克特與喬伊斯兩位文學(xué)大師的交集》一文中，李莉、李禹婷指出，“貝克特后期作品中語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性被削減，寫(xiě)作風(fēng)格從博學(xué)、克制，到簡(jiǎn)潔又令人困惑。貝克特追求虛無(wú)，想要去除詞語(yǔ)的意義，這與?？绿岢龅摹赢悺挟惽ぶ睢盵4]35。羅賓·因斯在評(píng)價(jià)貝克特1980年的劇作《一句獨(dú)白》（A Piece of Monologue）的開(kāi)篇詞“誕生即是他的死亡”（Birth was the death of him）時(shí)說(shuō)：“需要在愛(ài)丁堡戲劇節(jié)上花上一小時(shí)闡明的存在主義，貝克特一句話就解決了?！北M管討論的是人類(lèi)的虛無(wú)境遇，但貝克特對(duì)措辭卻是斤斤計(jì)較。正如迪爾克·胡勒所說(shuō)，“喬伊斯通過(guò)過(guò)剩，而貝克特通過(guò)節(jié)制”來(lái)表達(dá)語(yǔ)言。約翰·班維爾也曾評(píng)論道：“喬伊斯總是想方設(shè)法把世界填得滿(mǎn)滿(mǎn)的，而貝克特剛好相反，總是給世界留空?！盵7]貝克特自己也告訴朋友說(shuō)，他的創(chuàng)作特點(diǎn)是“極度的簡(jiǎn)約”[8]。舒笑梅指出，貝克特采用了極其簡(jiǎn)約抽象的表達(dá)手法，壓縮、減損傳統(tǒng)的戲劇要素[9]。鄒琰指出，貝克特后期的作品語(yǔ)言越來(lái)越簡(jiǎn)略，日益從喬伊斯式的語(yǔ)言中脫離出來(lái)，作品越來(lái)越“空”，他好像在用一個(gè)巨大的橡皮擦，把這世界的喧囂慢慢地擦去，只留下一片朦朧的、混沌的、無(wú)聲的天地[10]。

以上評(píng)論家提及的“簡(jiǎn)約、壓縮、空白、斤斤計(jì)較”就是貝克特極簡(jiǎn)主義美學(xué)思想的體現(xiàn)。貝克特出生于20世紀(jì)初，其文學(xué)創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期在40到70年代。第二次世界大戰(zhàn)是貝克特文學(xué)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。如果說(shuō)他前期的文學(xué)創(chuàng)作深受喬伊斯影響的話，那么后期就是對(duì)喬伊斯文學(xué)影響的超越。眾所周知，喬伊斯被譽(yù)為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者、意識(shí)流文學(xué)的先驅(qū)者、現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖，其文學(xué)理念中已經(jīng)包含了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的超越，而貝克特卻在接受其創(chuàng)作理念之后對(duì)其再次超越。由此可見(jiàn)，貝克特不僅是一個(gè)現(xiàn)代主義者，還是一個(gè)逐漸向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的開(kāi)拓者。從他自己的一些言語(yǔ)和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，貝克特不僅是西方極簡(jiǎn)主義美學(xué)的開(kāi)拓者，而且是一個(gè)極簡(jiǎn)主義美學(xué)的踐行者。貝克特的極簡(jiǎn)主義美學(xué)主要體現(xiàn)在其漫畫(huà)式的人物形象塑造、空白化的戲劇情節(jié)、沉默化的語(yǔ)言形式和極其簡(jiǎn)約的舞臺(tái)布置等方面。

荒誕派戲劇，多表達(dá)一種非理性、充滿(mǎn)偶然與隨機(jī)的非人世界，其源頭是“浪漫主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”[11]?！霸谪惪颂氐膭∽髦?，沉默是一種戲劇手法，他用靜默言說(shuō)宇宙的普遍真理。”[12]“語(yǔ)言的消解是貝克特戲劇的主要特征之一。語(yǔ)言消解表現(xiàn)為語(yǔ)言的碎片化和非邏輯化、戲劇語(yǔ)言中大量的停頓和沉默、身體的在場(chǎng)等特點(diǎn)?！盵13]荒誕派戲劇中的人物形象酷似漫畫(huà)中的人物呈現(xiàn)，沒(méi)有太多的語(yǔ)言表達(dá)，沒(méi)有驚艷的故事情節(jié)，有些甚至看不清外表，貝克特采用漫畫(huà)式手法展現(xiàn)人物形象，體現(xiàn)人物的渺小、虛無(wú)、荒誕。貝克特的極簡(jiǎn)主義美學(xué)不僅表現(xiàn)在對(duì)言語(yǔ)的消解和“吝嗇”，還在于對(duì)戲劇情節(jié)和戲劇沖突的消解。其目的是把人們的思維轉(zhuǎn)向主人公的內(nèi)心世界，讓讀者和觀眾通過(guò)有限的戲劇畫(huà)面感知人物的復(fù)雜心理世界，重構(gòu)文學(xué)內(nèi)容。這種簡(jiǎn)約背后蘊(yùn)含著再創(chuàng)作、再加工的讀者反應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作理念，與1967年德國(guó)學(xué)者漢斯·堯斯提出的讀者接受理論有諸多共通之處。貝克特還對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)進(jìn)行極簡(jiǎn)化處理，他創(chuàng)作的荒誕派戲劇沒(méi)有宏大的舞臺(tái)背景，沒(méi)有華麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，只有極其簡(jiǎn)約的空間、人物、背景。他把戲劇舞臺(tái)放在一些非常壓抑的空間中，如沒(méi)有盡頭的道路，陰暗狹窄的房間、地下室，封閉的空間如垃圾桶、地獄、甕是貝克特比較偏愛(ài)的場(chǎng)景。這些狹小的空間隱喻人們內(nèi)心的壓抑，象征人的虛無(wú)和荒誕，隱喻世界的極端壓抑?；恼Q派戲劇更沒(méi)有引人入勝的故事情節(jié)，戲劇情節(jié)要么是一些前言不搭后語(yǔ)的對(duì)話，要么是一些毫無(wú)意義的獨(dú)白，要么是主人公在做一些毫無(wú)意義的事情，這樣的“情節(jié)”令人陷入無(wú)窮的想象和沉思中，有學(xué)者稱(chēng)之為靜默藝術(shù)，一切盡在不言中。

總之，貝克特的創(chuàng)作理念就是要用最小的東西展現(xiàn)出最多的內(nèi)容，這與中國(guó)文學(xué)提倡的空白美有異曲同工之妙。由此可見(jiàn)，貝克特的“簡(jiǎn)約”創(chuàng)作理念是西方極簡(jiǎn)主義美學(xué)的雛形，是極簡(jiǎn)主義文學(xué)的早期萌芽，因此，把貝克特看作是后現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義美學(xué)思想的創(chuàng)始人是有據(jù)可考的。貝克特聚焦的不是故事情節(jié)，也不是舞臺(tái)設(shè)計(jì)，更不是語(yǔ)言對(duì)話，而是活生生的事實(shí)，他用非常簡(jiǎn)約的“畫(huà)面”述說(shuō)事實(shí)，猶如荷蘭后印象派畫(huà)家梵高的畫(huà)作。貝克特用非常簡(jiǎn)約之筆揭示人類(lèi)的荒誕虛無(wú)，讓人在一種黑色幽默中獲得心靈的觸動(dòng)，其藝術(shù)效果與極簡(jiǎn)主義如出一轍，充分體現(xiàn)貝克特文學(xué)作品中蘊(yùn)含的哲理思考和他對(duì)西方后現(xiàn)代主義文藝思潮的啟示作用。

二、貝克特與解構(gòu)主義

解構(gòu)主義興起于20世紀(jì)80年代，法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)（Jacque Derrida，1930-2004）基于對(duì)語(yǔ)言學(xué)中結(jié)構(gòu)主義的批判，提出了“解構(gòu)主義”理論，其核心思想就是要消解長(zhǎng)期以來(lái)統(tǒng)治人類(lèi)思想的邏各斯中心主義，打破現(xiàn)有的單元化秩序，消解二元對(duì)立，強(qiáng)調(diào)打碎、疊加、重組、重視個(gè)體、部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一，從而營(yíng)造出支離破碎和不確定感。這些思想觀點(diǎn)與貝克特有驚人的契合之處。早在1937年，貝克特在給友人阿爾康的一封信中就寫(xiě)道：“語(yǔ)法與形式！它們?cè)谖铱磥?lái)像維多利亞時(shí)代的浴衣和紳士風(fēng)度一樣落后?！逼溥€聲稱(chēng)：“為了美的緣故，向詞語(yǔ)發(fā)起進(jìn)攻?！盵14]《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》（Dante. Bruno. Vico.Joyce）是貝克特1929年發(fā)表的第一篇論文，在這篇文章里，貝克特高度贊美了喬伊斯的創(chuàng)作思想與風(fēng)格，為其提倡并實(shí)踐的文字革命的合理性做出辯護(hù)。他指出，“此處形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”，作品“不僅僅是供人閱讀的”“它是供人觀看、供人聆聽(tīng)的……當(dāng)意義開(kāi)始起舞時(shí)，語(yǔ)詞也隨之跳躍”[4]34。1932年，他在給朋友的信中寫(xiě)道：“我發(fā)誓要克服詹姆斯·喬伊斯對(duì)我的影響，一直到我死的那天?！盵4]35貝克特的解構(gòu)主義思想與創(chuàng)作實(shí)踐已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)外學(xué)者的高度關(guān)注。張和龍指出，“揭示荒誕、表現(xiàn)虛空和不斷解構(gòu)貫穿貝克特小說(shuō)創(chuàng)作的始終”“貝克特曾被人稱(chēng)之為……‘新小說(shuō)’的締造者、后現(xiàn)代主義者、解構(gòu)主義大師等”[15]。在《作者之死與游戲的終結(jié)——塞繆爾·貝克特小說(shuō)〈馬洛納之死〉之后結(jié)構(gòu)主義解讀》中，王雅華指出，貝克特只是借“作者之死”來(lái)隱喻那個(gè)全知全能、無(wú)所不在的作者權(quán)威的消失和以作者為中心的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的時(shí)代的結(jié)束[16]。在《關(guān)于貝克特與解構(gòu)主義的關(guān)系，難以命名、異延、意義之謎團(tuán)———塞繆爾·貝克特小說(shuō)〈難以命名者〉之解構(gòu)主義闡釋》一文中，王雅華從《難以命名者》與解構(gòu)主義理論之間的互文關(guān)系入手探討其“敘事”“語(yǔ)言”與“寫(xiě)作”之維，并透過(guò)這一維度展示貝克特小說(shuō)與后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義詩(shī)學(xué)之間的必然聯(lián)系[17]。貝克特通過(guò)他的小說(shuō)三部曲告訴我們自我認(rèn)同的知識(shí)主體時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，笛卡爾、康德、胡塞爾的形而上主體已經(jīng)消解[18]。陳奇佳、何玨菡指出，貝克特將反敘事性作為一種不證自明的藝術(shù)原則推向了更為開(kāi)闊的境地（如格拉斯、哈維爾等，雖以戲劇成名，但都在小說(shuō)藝術(shù)上取得了更高成就），也刺激更多的藝術(shù)家自覺(jué)脫離傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的窠臼，催生了更為別致的甚至是為離經(jīng)叛道而離經(jīng)叛道的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)[19]。

從以上評(píng)價(jià)可見(jiàn)，貝克特的解構(gòu)主義思想和創(chuàng)作原則在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)形成，比德里達(dá)的解構(gòu)思想早了將近半個(gè)世紀(jì)。貝克特的解構(gòu)主義思想可以從他對(duì)喬伊斯的超越開(kāi)始，具體來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，貝克特從語(yǔ)言、人物塑造、戲劇情節(jié)和矛盾沖突、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等多方面對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式進(jìn)行改革創(chuàng)新，他的文學(xué)思想和創(chuàng)作方法是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)西方審美概念的反叛和超越，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)、反中心、反本質(zhì)的哲學(xué)傾向，是解構(gòu)主義思想的開(kāi)拓者。其次，他開(kāi)創(chuàng)的荒誕派戲劇引起了戲劇審美的徹底革命，消解情節(jié)、消解語(yǔ)言、瓦解舞臺(tái)背景，通過(guò)及其簡(jiǎn)單直白的方式展現(xiàn)人類(lèi)的虛無(wú)和荒誕。因此，把貝克特稱(chēng)為西方解構(gòu)主義思想的開(kāi)創(chuàng)者是不無(wú)理由的，難怪?？?、德里達(dá)、拉康等后現(xiàn)代思想家都對(duì)貝克特敬仰不已，這足以證明貝克特對(duì)解構(gòu)主義思潮的啟蒙作用，揭示貝克特與解構(gòu)主義文藝美學(xué)的關(guān)系。

三、貝克特與欲望政治

吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）有“哲學(xué)領(lǐng)域中的畢加索”和“概念工廠”之美譽(yù)，他和菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）在20世紀(jì)80年代先后出版了一系列哲學(xué)論著，提出了許多吸引眼球的哲學(xué)觀點(diǎn)，引起了高度關(guān)注。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）曾經(jīng)有一個(gè)著名的預(yù)言：有朝一日，20世紀(jì)或許將會(huì)是德勒茲的世紀(jì)[20]。在德勒茲和加塔利提出的諸多時(shí)新概念中，“千高原”“塊莖”“褶子”“生成”“逃逸線”“游牧”“欲望機(jī)器”“解轄域化”“再轄域化”等成為亮點(diǎn)，其哲學(xué)思想可以概括為游牧哲學(xué)、自由哲學(xué)或者欲望政治。德勒茲、加塔利和游牧美學(xué)已經(jīng)家喻戶(hù)曉。但是，很少有人關(guān)注到貝克特的游牧美學(xué)或者欲望政治思想。麥永雄指出，貝克特是在從現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)向后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)型中具有重要而特殊意義的先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)家，他的文學(xué)觀念和小說(shuō)創(chuàng)新實(shí)踐，與德勒茲等人的后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮有密切的契合關(guān)系[21]。由于聯(lián)合王國(guó)的解體、精神分析治療的經(jīng)歷、對(duì)“文字革命”的敬畏和對(duì)非理性哲學(xué)的接受等外因與內(nèi)因，貝克特走上了解構(gòu)“我思”和二元對(duì)立原則、開(kāi)展“收縮”和“失敗”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的道路[22]。張英在《〈等待戈多〉中的政治和倫理》中指出，貝克特二戰(zhàn)后的作品中開(kāi)始呈現(xiàn)政治意識(shí)，并以《等待戈多》為例，分析了貝克特戲劇的政治和倫理意識(shí)[23]?！柏惪颂貞騽∽髌分械某橄?、幾何、機(jī)器等元素，在與抽象藝術(shù)發(fā)生對(duì)話的同時(shí)，又以個(gè)中不同凸顯著貝克特獨(dú)特的美學(xué)訴求與哲學(xué)思考。”[24]“德勒茲的生成哲學(xué)與貝克特的后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)在對(duì)自由精神訴求方面有著不可忽視的契合關(guān)系?！盵25]無(wú)論是貝克特本人，還是他的主人公，在創(chuàng)作的過(guò)程中，都最終生成了不可感知的虛空，而漸漸溶入他們渴望溶入的混沌狀態(tài)。他的創(chuàng)作實(shí)踐是德勒茲等“生成”理論的極好詮釋[26]。

貝克特與德勒茲之間的諸多契合點(diǎn)并非偶然。首先，貝克特具有“游牧民”的經(jīng)歷，他懷揣理想從愛(ài)爾蘭的都柏林來(lái)到法國(guó)的巴黎，從喬伊斯的助手到高校教師，從自由公民到農(nóng)業(yè)工人和階下囚，并于學(xué)生時(shí)代游歷巴黎。1927年他畢業(yè)于都柏林的三一學(xué)院，1928年到巴黎高等師范學(xué)院和巴黎大學(xué)任教，二戰(zhàn)前后在德國(guó)周游，雖然后半生定居法國(guó)，貝克特卻并沒(méi)有取得法國(guó)國(guó)籍。貝克特的文學(xué)創(chuàng)作大多使用法語(yǔ)，而不是其祖國(guó)愛(ài)爾蘭的蓋爾語(yǔ)，因此，他的祖國(guó)愛(ài)爾蘭也沒(méi)有承認(rèn)他的公民身份，直到他死后，貝克特的荒誕派戲劇才被愛(ài)爾蘭人接受。由此可見(jiàn)，貝克特本人就是一個(gè)“游牧民”。其次，貝克特在游歷中接受了歐洲先進(jìn)思想的洗禮，思想更為激進(jìn)和前衛(wèi)。為了理想，他來(lái)到巴黎這個(gè)當(dāng)時(shí)世界青年心目中的圣地。在這里，他受到了許多當(dāng)時(shí)最新潮思想意識(shí)的影響，如超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、笛卡爾哲學(xué)、意識(shí)流等。因此，貝克特的思維始終是歐洲的、國(guó)際的、先鋒的、前沿的。最后，貝克特的荒誕派戲劇理論與德勒茲的欲望生產(chǎn)理論存在契合。貝克特親身經(jīng)歷了世界的動(dòng)蕩與混亂，親眼目睹了人民遭受的水深火熱。他用荒誕派戲劇的形式，書(shū)寫(xiě)“失敗”群體的被“轄域化”，追尋一種逃逸荒誕世界的路線，期待“再轄域化”，從而生成一個(gè)充滿(mǎn)寧?kù)o和正義的“千高原”，他試圖運(yùn)用文學(xué)的形式消解地域的限制，探尋具有普適性的哲學(xué)思想。這種欲望生成理念與德勒茲的欲望生產(chǎn)極其相似。英國(guó)學(xué)者沁費(fèi)爾如是評(píng)價(jià)：“他描寫(xiě)了人類(lèi)山窮水盡的苦境，卻把戲劇藝術(shù)引入了柳暗花明的新村。”仔細(xì)研究貝克特荒誕派戲劇中的場(chǎng)景、人物形象、等待主題、荒誕主題、黑色幽默等，不難發(fā)現(xiàn)貝克特的文學(xué)創(chuàng)作理念中隱隱蘊(yùn)藏了游牧美學(xué)思想以及欲望政治意識(shí)，“千高原”“塊莖”“褶子”“生成”“逃逸線”“游牧”“欲望機(jī)器”“解轄域化”“再轄域化”等概念在貝克特的荒誕派戲劇中都可以找到原型?！兜却甓唷分械睦狭骼藵h愛(ài)斯特拉岡，《終局》中的四個(gè)殘疾人，《克拉普最后的錄音帶》中的克拉，等等。貝克特通過(guò)展現(xiàn)社會(huì)中隨處可見(jiàn)的失敗人物形象，揭示他們的“轄域化”。他們被禁閉在某種空間，然而貝克特又似乎想為他們找到一條安全的逃逸線“解轄域化”。在這些失敗人物的背后，似乎蘊(yùn)含了貝克特的欲望政治意識(shí)，試圖幫助人們走出虛無(wú)，擺脫荒誕，等待“戈多”的拯救。由此可見(jiàn)，貝克特的創(chuàng)作理念中蘊(yùn)含了存在主義哲學(xué)或者欲望政治哲學(xué)。他敢于揭示社會(huì)的荒誕現(xiàn)實(shí)，期待生成一種新的力量，拯救人類(lèi)的命運(yùn)，改變這些失敗人物的命運(yùn)，可見(jiàn)貝克特與后現(xiàn)代主義游牧哲學(xué)和欲望政治有驚人的契合之處。

四、結(jié)語(yǔ)

塞繆爾·貝克特是20世紀(jì)西方文學(xué)史上的著名作家、戲劇家、詩(shī)人和文藝評(píng)論家，他的文學(xué)創(chuàng)作生涯跨越大半個(gè)世紀(jì)。而這個(gè)時(shí)期正是西方思想新舊交替、新潮涌動(dòng)的重要時(shí)期，貝克特選擇巴黎這個(gè)世界思想最活躍、改革最激進(jìn)的地方作為自己的精神家園，接受了來(lái)自世界各地的前沿思想，尤其是法國(guó)和德國(guó)的先驅(qū)思想，因此他的哲學(xué)思想和創(chuàng)作意識(shí)也是最前沿的。他以先鋒派作家身份對(duì)文學(xué)形式進(jìn)行不斷改革創(chuàng)新，他的文學(xué)成就不只局限于荒誕派戲劇和黑色幽默，他的許多文學(xué)理念是后現(xiàn)代元小說(shuō)、沉默戲劇、極簡(jiǎn)主義文學(xué)、鏡像寫(xiě)作、身體書(shū)寫(xiě)、創(chuàng)傷寫(xiě)作的先驅(qū)。同時(shí)他運(yùn)用文學(xué)形式承載哲學(xué)思想，他的哲學(xué)理念比?？?、德里達(dá)、德勒茲等后現(xiàn)代主義理論家提出得更早，是空間詩(shī)學(xué)、游牧美學(xué)、解構(gòu)主義、極簡(jiǎn)主義等哲學(xué)思想的開(kāi)創(chuàng)者。其文學(xué)作品具有無(wú)窮的闡釋空間，充滿(mǎn)了詩(shī)學(xué)的張力之美。

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作者簡(jiǎn)介：賀一舟，碩士，新余學(xué)院副教授。研究方向：外國(guó)文學(xué)和外語(yǔ)教學(xué)。