摘? 要：在梅洛-龐蒂美學(xué)思想的研究中，《塞尚的疑惑》一文的重要性在于它彰顯了梅洛龐蒂早期美學(xué)的核心思想——藝術(shù)是知覺的再創(chuàng)造，涵蓋了早期美學(xué)的重要議題。在《塞尚的疑惑》中，首先，梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)塞尚的疑惑、視看方式及繪畫目標(biāo)的闡釋，展開藝術(shù)的本質(zhì)問題和審美知覺的本質(zhì)直觀性分析;其次，梅洛-龐蒂對(duì)塞尚繪畫形式的解讀，延伸出審美知覺經(jīng)驗(yàn)的身體性作用;最后，梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)藝術(shù)表達(dá)和自由的理解，闡釋表達(dá)與本質(zhì)的關(guān)聯(lián)、作品與生命的辯證關(guān)系和審美實(shí)現(xiàn)自由的可能性。

關(guān)鍵詞：塞尚的疑惑;藝術(shù)的表達(dá);知覺經(jīng)驗(yàn);審美自由

在梅洛-龐蒂早期的美學(xué)文本中，《塞尚的疑惑》最具有代表性。它對(duì)早期美學(xué)的核心思想——藝術(shù)是知覺的再創(chuàng)造，展開了系統(tǒng)的探討，涵蓋了梅洛-龐蒂早期美學(xué)的重要議題，反映了其早期美學(xué)的整體概貌。目前關(guān)于梅洛-龐蒂早期美學(xué)思想的研究已經(jīng)有相當(dāng)可觀的成果。國(guó)內(nèi)外學(xué)者主要對(duì)梅洛-龐蒂早期美學(xué)思想的四個(gè)議題展開研究，包括藝術(shù)本質(zhì)的問題、創(chuàng)作與表達(dá)主體的問題、審美經(jīng)驗(yàn)的問題、自由的處境性與審美超越的問題。但是他們都側(cè)重于對(duì)梅洛-龐蒂早期美學(xué)思想某一方面進(jìn)行研究，尤其關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)問題，而對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)、審美和創(chuàng)作自由、藝術(shù)的創(chuàng)造性表達(dá)以及生命與作品的關(guān)系問題展開探究的學(xué)者較少。不僅如此，關(guān)于梅洛-龐蒂早期美學(xué)議題完整而系統(tǒng)的研究，目前國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界還未出現(xiàn)。由于《塞尚的疑惑》涉及現(xiàn)象學(xué)和存在主義思想，其中有關(guān)繪畫形式的探究還關(guān)聯(lián)藝術(shù)學(xué)，因此，有關(guān)該文本的研究呈現(xiàn)出不同的研究路徑。如徐芳、張賢根、喬伊斯布·羅茨基和卡羅琳·奎因從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)，研究知覺與藝術(shù)的關(guān)系，佐證梅洛-龐蒂的知覺理論。高丹、張博和張穎以存在主義的視角展開研究，探討塞尚的疑惑的內(nèi)涵與實(shí)質(zhì)及自由問題。陳岸瑛和陳焰從藝術(shù)學(xué)的角度入手，研究梅洛-龐蒂有關(guān)塞尚自然、線條、色彩和深度的探討。而劉連杰、張穎、托馬斯·F·斯勞特和桑德拉·亞歷山大則以美學(xué)的視角展開研究，論及創(chuàng)作與表達(dá)主體的問題。將《塞尚的疑惑》置于特定的視閾進(jìn)行闡發(fā)，即從現(xiàn)象學(xué)、存在主義、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的角度展開分析，有助于拓展關(guān)于該文本多層次的研究。其中以現(xiàn)象學(xué)、存在主義和藝術(shù)學(xué)的視角展開研究的論文居多，而以美學(xué)的視角進(jìn)行探究的論文較少，多數(shù)是將重心指向創(chuàng)作與表達(dá)主體論、生命與作品的辯證關(guān)系以及藝術(shù)的本質(zhì)問題，缺少對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)、審美自由、藝術(shù)的創(chuàng)造性表達(dá)等方面的研究。因此，本文試圖從《塞尚的疑惑》為切入點(diǎn)研究梅洛-龐蒂早期的美學(xué)思想，對(duì)涉及的主題藝術(shù)的本質(zhì)、審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)的表達(dá)特性與審美自由展開系統(tǒng)的探討。這一方面能把握其早期美學(xué)思想的核心與整體概貌，另一方面能完善當(dāng)代身體美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的理論建構(gòu)，為人與世界關(guān)系的重新確立提供的啟示意義。

一、塞尚的疑惑與被知覺世界

在梅洛-龐蒂看來(lái)，塞尚的疑惑不僅僅是一種能力上的懷疑，更是對(duì)如何表達(dá)本源世界以及如何實(shí)現(xiàn)自由的疑惑。塞尚的藝術(shù)革新踐行一種新的視看方式——原初知覺經(jīng)驗(yàn)的視看。從美學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，知覺經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成審美知覺的美本質(zhì)的感性直觀;塞尚對(duì)原初自然的追求體現(xiàn)出藝術(shù)的本質(zhì)在于對(duì)本源世界的傳達(dá)，而這個(gè)本源世界就是梅洛-龐蒂的被知覺世界。

（一）塞尚的疑惑

梅洛-龐蒂?gòu)娜械囊苫箝_始談起。塞尚在給其忘年之交埃米爾·貝爾納寫的書信中提到他的不安與困惑：“我感覺處于混亂的理智狀態(tài)中，此時(shí)恐怕在此喪失我脆弱的理性?！绱碎L(zhǎng)的探索與追求而來(lái)的目的將可以到達(dá)吧！我期待那樣，但是在這個(gè)目的尚未達(dá)到之前，某種茫然的不安感依舊存在?！盵1]從塞尚的自述可以看出，他對(duì)自己是否有能力實(shí)現(xiàn)繪畫目標(biāo)充滿了疑惑。

塞尚的疑惑不只是一種創(chuàng)作能力上的懷疑，它還具有更深層的含義。梅洛-龐蒂對(duì)塞尚的疑惑提供以下的注解：“塞尚的疑惑與孤獨(dú)，從本質(zhì)上說(shuō)，不能用他的神經(jīng)質(zhì)來(lái)解釋，而應(yīng)用他的創(chuàng)作意圖來(lái)解釋?！械碾y，是說(shuō)出第一句話來(lái)的難，他認(rèn)為自己無(wú)能為力，因?yàn)樗⒎侨f(wàn)能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔铮⒆屓丝吹?，這個(gè)世界是怎樣打動(dòng)我們的?！盵2]54在梅洛-龐蒂看來(lái)，塞尚的疑惑源自于表達(dá)的難題，因?yàn)樗睦L畫目標(biāo)是原初的自然，是本真的始源世界，在表達(dá)本源世界之前需要面臨如何發(fā)現(xiàn)它的挑戰(zhàn)。如何發(fā)現(xiàn)本源的世界？這意味著他要?jiǎng)?chuàng)造自己的觀看方式，確立一種新的眼光看世界——現(xiàn)象學(xué)的眼光?，F(xiàn)象學(xué)的眼光是一種“直面事物本身”的眼光。于塞尚而言，直面自然本身，就必須“黎明即起，灑掃庭除”，拋棄根據(jù)科學(xué)視野建構(gòu)起來(lái)的知性自然，回到與自然打交道的原初方式，懸擱一切已有的成見和既定的反思，審視傳統(tǒng)的繪畫技法和繪畫觀念。如何表達(dá)以及能否完全實(shí)現(xiàn)？本源世界是一個(gè)主客交融、感性與理性未成分化的世界，它充滿著孕育性和多樣性。對(duì)于這個(gè)世界的表達(dá)意味著每一筆都要滿足無(wú)限的條件，每一筆都擔(dān)負(fù)著傳達(dá)那個(gè)未曾規(guī)定而充滿諸多可能性的本源世界的任務(wù)。塞尚試圖把存在的整體表現(xiàn)出來(lái)，每一筆都需要沉思良久，每一幅畫都重復(fù)改動(dòng)上百次。在這里，表達(dá)似乎成為一個(gè)永無(wú)止境的任務(wù)，正如梅洛-龐蒂所說(shuō)的“他的作品只是對(duì)繪畫的不斷嘗試和不斷接近”[2]40。

塞尚的疑惑具有一種形上意蘊(yùn)，它是本源世界之惑的同時(shí)還是生命自由之惑。在20世紀(jì)之前，塞尚的作品一直遭受時(shí)代主流審美趣味的詰難，批評(píng)家和公眾都排斥他，嘲笑他的審美觀念，也輕視他本人。塞尚的畫作多次落選官方藝術(shù)展，甚至在傳統(tǒng)的反叛者——印象派聲名鵲起的時(shí)候，仍然不受待見。直到晚年，這個(gè)孤獨(dú)的生命、藝術(shù)的殉道者才獲得令人矚目的成功，吸引一大批熱衷創(chuàng)新的年輕藝術(shù)家擁躉。但是，當(dāng)塞尚的作品名揚(yáng)四海之時(shí)，依然受到了負(fù)面的評(píng)價(jià)。易怒、敏感、抑郁、悲觀，這些都是塞尚的性格特征。藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為，這種類似精神分裂癥的性格讓塞尚產(chǎn)生逃避人類世界的沖動(dòng)，導(dǎo)致他如此重視沉迷于非人性化的自然，并以此下結(jié)論，斷定塞尚的繪畫表現(xiàn)出一種頹廢的現(xiàn)象，其作品不具有美的意象。塞尚羸弱的生命真的能決定作品的意義嗎？梅洛-龐蒂不認(rèn)同藝術(shù)批評(píng)家以作者的性格、生存境遇來(lái)解釋作品，即將生命與作品建立必然因果關(guān)聯(lián)的做法。他認(rèn)為塞尚的生活際遇對(duì)他的作品不具有決定性的意義，“那些‘遺傳’、‘影響’即圍繞塞尚的所有偶然……只能為他的作品提供字面上的意義”[2]55。生命現(xiàn)實(shí)是人生的本義，而自由扮演著轉(zhuǎn)義的角色。于塞尚而言，自由的實(shí)現(xiàn)是超越于生活處境而落實(shí)于生活歷程的審美體驗(yàn)。換言之，審美成為其自由的存在方式，審美活動(dòng)對(duì)生活的處境進(jìn)行還原，回歸到身體與世界打交道的原初知覺場(chǎng)域。但是由于生活處境的開放性與原初境域的未規(guī)定性使自由成為間接的和未完成的。

（二）視看方式的革新

塞尚早期深受古典大師的影響，如庫(kù)爾貝、德拉克洛瓦、魯本斯等人，曾長(zhǎng)時(shí)間在盧浮宮研究和描摹他們的名作。他早期的繪畫風(fēng)格帶有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，其審美對(duì)象是內(nèi)心的想象世界。像《誘拐》《謀殺》等作品都是以夢(mèng)境為主題內(nèi)容，采用巴洛克式構(gòu)圖法，借粗拙的線條勾勒形象，用厚重的油彩涂抹畫面，試圖通過(guò)冷暗的色調(diào)營(yíng)造一種陰森沉重的氛圍，狂怒的筆觸反照他充滿激情的內(nèi)心世界。這時(shí)期塞尚的審美對(duì)象是某種非現(xiàn)實(shí)的東西，是內(nèi)心的想象虛構(gòu)之物。在與印象派的因緣際會(huì)之后，塞尚逐漸擺脫了博物館杰作的權(quán)威，以自然作為繪畫的母題，這時(shí)候?qū)徝缹?duì)象發(fā)生了變化，是審美對(duì)象不再是想象之物，而是審美知覺意向的對(duì)象，審美知覺中顯現(xiàn)的自然。

不過(guò)，塞尚很快便與印象派畫家分道揚(yáng)鑣，因?yàn)橛∠笈傻囊暱词且环N表象之看、經(jīng)驗(yàn)之看，把握到的只是表象真實(shí)。梅洛-龐蒂講述了印象派的審美追求，“印象主義讓物體再現(xiàn)于這樣一種氛圍當(dāng)中，使我們對(duì)之產(chǎn)生一種瞬時(shí)的感受，沒有絕對(duì)的輪廓，物體相互之間由光線與空間來(lái)連接”[2]43-44。印象派關(guān)注的只是光和色彩之美，是自然的表象浮華之美，并非是自然美本身。在這種視看機(jī)制和審美追求的引導(dǎo)下，他們的繪畫語(yǔ)言與古典派產(chǎn)生巨大的差別。他們以條件色代替固有色，把色彩調(diào)和轉(zhuǎn)換為色彩分割。他們一反古典畫風(fēng)中的大地顏色，只使用太陽(yáng)光的七種顏色，并發(fā)揮互補(bǔ)色的作用，在夕陽(yáng)下呈現(xiàn)出綠草閃爍的紅光，以及被橙色的太陽(yáng)吞噬了的藍(lán)色衣服。他們使用未經(jīng)調(diào)和的原色作畫，并在畫布上將原色以很小的筆觸并列起來(lái)，保持色彩原來(lái)的明度。使用這些方法的后果是物體消失于空氣與光線及其與其他物體間的關(guān)系當(dāng)中，對(duì)象的質(zhì)感、體量感和重量感松動(dòng)了、流散了、淡薄了。

塞尚克服印象派的表象之看，將自然美綻放在結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和厚度（深度）中。他借助審美知覺重新發(fā)現(xiàn)物體，以現(xiàn)象學(xué)“本質(zhì)直觀”的態(tài)度恢復(fù)真實(shí)的東西，并添加各種顏色、光線和形狀，使真實(shí)物體出現(xiàn)在他們的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，以把握審美知覺中事物自發(fā)的秩序，還原對(duì)象堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)自然的深度。塞尚修正印象派的方法是：增加對(duì)暖色和黑色的使用，以色彩的轉(zhuǎn)調(diào)取代印象派的分色主義。通過(guò)色彩的明暗、冷暖的漸變與偏移使對(duì)比色逐漸接受對(duì)方的色彩，保持色彩的嚴(yán)謹(jǐn)與和諧協(xié)調(diào)，不至于打散形體和結(jié)構(gòu)。塞尚并不囿于固有色和條件色的風(fēng)貌，“生動(dòng)的色質(zhì)變化……是跟隨物體的形式與所承受的光線而來(lái)的”[2]44。

隨著審美觀念的成熟，塞尚拒絕接受任何未經(jīng)考察的審美立場(chǎng)，并嘗試以純真之眼去看待審美對(duì)象、看待自然，這里的純真之眼即是原初的知覺視看。傳統(tǒng)的理論認(rèn)為，審美知覺屬于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，它只能把握事物的表面現(xiàn)象，是純粹的感性認(rèn)識(shí)，局限于美的外觀和假象，看不到美本身。梅洛-龐蒂對(duì)此闡明本質(zhì)與知覺的親緣關(guān)系：“本質(zhì)，它也是內(nèi)在支撐的構(gòu)架，它不是在可感世界之上，它是在深度之下，或在它的厚度中?！盵3]相應(yīng)地，當(dāng)我們通過(guò)審美知覺把握到審美對(duì)象的顏色、形狀等特征的時(shí)候，我們并不需要透過(guò)現(xiàn)象去把握背后固定的先在美本質(zhì)，相反，美本質(zhì)就顯現(xiàn)為這些顏色和形狀。因?yàn)樵诂F(xiàn)象學(xué)看來(lái)，本質(zhì)并不是隱藏在現(xiàn)象背后的獨(dú)立實(shí)體，而就是現(xiàn)象自身的直接呈現(xiàn)。

（三）作為被知覺世界的自然

塞尚在審美知覺中發(fā)現(xiàn)自然美本身并試圖在畫布上還原自然的結(jié)構(gòu)和深度，在梅洛-龐蒂看來(lái)，塞尚的自然還具有另外一層含義，它是原初的自然、本源的世界。塞尚對(duì)原初自然的揭示反映藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)本源世界的表達(dá)，而這個(gè)本源的世界同時(shí)也是梅洛-龐蒂哲學(xué)中的被知覺世界。

首先，為什么說(shuō)被知覺世界具有本源性呢？這需要從梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)思想中找到答案。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》的“前言”中如此定義現(xiàn)象學(xué)：“現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究……也是一種將本質(zhì)重新放回存在，不認(rèn)為人們僅根據(jù)‘人為性’就能理解人和世界的哲學(xué)?！械姆词∨Χ荚谟谥匦抡一剡@種與世界自然的聯(lián)系，以便最后給予世界一個(gè)哲學(xué)地位?！盵4]1梅洛-龐蒂哲學(xué)的獨(dú)特之處在于，他試圖提供一個(gè)關(guān)于世界的根本的現(xiàn)象學(xué)描述，將我們的洞見從存在者帶回到它們的存在。與此同時(shí)，他確立了現(xiàn)象學(xué)的首要任務(wù)：通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的還原返回原始的基源。我們與世界的關(guān)聯(lián)具有一種區(qū)別于認(rèn)識(shí)的原初關(guān)系——知覺關(guān)系。世界不是我們意識(shí)活動(dòng)的構(gòu)造物，而是我們知覺經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的世界。更重要的是，被知覺世界是一切知識(shí)或文化樣式的發(fā)源地，是一切價(jià)值和意義的搖籃，是人類在世存在的基礎(chǔ)。在梅洛-龐蒂看來(lái)，科學(xué)視野中被機(jī)械化和量化的世界是后來(lái)的，在我們認(rèn)識(shí)和反思之前還有一個(gè)感性的和豐富多樣的被知覺世界。“它乃是全部合理性、全部?jī)r(jià)值和全部生存始終預(yù)先設(shè)定的基礎(chǔ)。這樣的看法既沒有摧毀合理性，也沒有摧毀絕對(duì)，它尋求使它們下降到地面上?！盵5]

其次，梅洛-龐蒂如何發(fā)現(xiàn)塞尚的自然是原初的被知覺世界呢？塞尚的繪畫總給人一種自然之本源的印象，梅洛-龐蒂詳細(xì)地描述道：“塞尚筆下的人物很奇特，好象是由另一種人類來(lái)看似的。而自然本身也被剝?nèi)チ巳f(wàn)物有靈論者們預(yù)備的那些屬性：比如說(shuō)風(fēng)景是無(wú)風(fēng)的，阿奈西湖的水紋絲不動(dòng)，而那些游移著的冰冷之物就像初創(chuàng)天地的時(shí)候那樣。這是一個(gè)缺少友愛與親密的世界，在那里人們的日子不好過(guò)，一切人類感情的流露都遭禁止。”[2]50塞尚曾經(jīng)對(duì)貝爾納說(shuō)：“藝術(shù)是一種個(gè)人的統(tǒng)覺，我把這種統(tǒng)覺放在感覺中，并求助于智慧把它組織成作品。”“必須使自己具備一種眼光，由于它，我獲得合乎邏輯的觀點(diǎn)。”[2]46這里提及的合乎邏輯不是理智的邏輯推演，而是體驗(yàn)的邏輯、感覺的邏輯。據(jù)梅洛-龐蒂的分析，塞尚持有一種將感性和知性統(tǒng)一起來(lái)的傾向：實(shí)際上他沒有在感官和知性之間，而是在被知覺事物的自發(fā)秩序與觀念和科學(xué)的人為秩序之間設(shè)置鴻溝。所以，塞尚以自然為師，不離開知覺尋找真實(shí)，排斥用傳統(tǒng)科學(xué)的方法構(gòu)設(shè)對(duì)象，因?yàn)檫@些方法是“用想象和伴隨想象的抽象化來(lái)取代真實(shí)”[2]45。塞尚表現(xiàn)的是一個(gè)可見的世界。他畫布上的奇跡是讓自然從感知主體和感知對(duì)象之間的原初關(guān)系中脫穎而出，而非讓自然在意識(shí)構(gòu)造的秩序中靜止地呈現(xiàn)。激活畫家靈感的不是透視法和幾何學(xué)，而是自然本身。抽象的關(guān)系應(yīng)該放在可見世界中，接受可見世界的拷問。梅洛-龐蒂說(shuō)道，塞尚“想把智慧、思想、科學(xué)透視規(guī)律及傳統(tǒng)觀念與借助這些而可以理解的自然世界聯(lián)系起來(lái)?！盵2]46-47。因?yàn)椤拔覀冋窃凇匀弧@塊地基上面構(gòu)建了各種科學(xué)”[2]46。

二、塞尚的繪畫形式與知覺經(jīng)驗(yàn)

梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚的藝術(shù)是審美知覺的再創(chuàng)造，他的透視變形與色彩的處理是基于審美知覺的身體性作用。審美知覺不是純粹感覺的刺激-反應(yīng)模式，也不是一種自覺或明確的判斷，而是身體與世界的相互作用。具體來(lái)講，審美經(jīng)驗(yàn)是身體主體與審美對(duì)象之間一種往復(fù)不已交流對(duì)話的過(guò)程，以主體間性取代傳統(tǒng)美學(xué)的主客對(duì)象化關(guān)系。在審美知覺中，審美對(duì)象內(nèi)在于身體活動(dòng)中，其感性特征必須有身體來(lái)承受，迫切要求身體與其相遇;身體作為審美主體，具有一種意向性功能，能夠有選擇地投射和構(gòu)造審美對(duì)象，在自己的周圍籌劃一定的空間樣式，由此影響對(duì)于審美對(duì)象空間樣態(tài)與形象的描述。

（一）透視變形與知覺經(jīng)驗(yàn)

關(guān)于塞尚本人繪畫中的透視變形，后世論者并沒有統(tǒng)一的看法。沈冰總結(jié)了目前對(duì)于塞尚透視變形的三種解釋模式：弗萊的形式說(shuō)、夏皮羅的表現(xiàn)說(shuō)、漢彌爾頓的統(tǒng)一時(shí)空說(shuō)。弗萊認(rèn)為塞尚的透視變形是出于繪畫表面構(gòu)圖和諧的需要。他把橢圓形帶給別人不穩(wěn)定的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為圓形的莊重和厚實(shí)，可以和畫中的斜角達(dá)到力量的抗衡，由此保持畫面的和諧。夏皮羅主張塞尚的變形存在一種表現(xiàn)的意義。他所有奇異的變形、鼓脹、拉長(zhǎng)以及物體的傾斜表現(xiàn)了對(duì)僵死的視覺框架的反叛，濃縮了以徹底純真感覺描繪大自然的理念。漢彌爾頓則認(rèn)為塞尚是在傳達(dá)一種新的時(shí)空觀：“他作品中的（空間）多視點(diǎn)，乃源于不可分割的時(shí)間綿延?！盵6]無(wú)論是出于形式的考慮，還是出于繪畫觀和世界觀的表達(dá)，這些解釋模式都不足于支撐塞尚“藝術(shù)是一個(gè)人的統(tǒng)覺”[2]46的信念。

梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚的透視變形是基于審美知覺活動(dòng)中身體的存在方式，即身體與視點(diǎn)的變動(dòng)。審美對(duì)象的面貌和形象由審美主體的目光所構(gòu)造。梅洛-龐蒂引用一個(gè)關(guān)于視看骰子的例子，證明知覺活動(dòng)是由身體的存在方式所決定的。我注視著骰子，它處在世界中，處在我的視域中。當(dāng)我的視線從骰子的一面轉(zhuǎn)向另一面的時(shí)候，面與面之間發(fā)生了變形。相應(yīng)地，骰子從一個(gè)顯現(xiàn)轉(zhuǎn)向另一個(gè)顯現(xiàn)，這些沒有固定下來(lái)的顯現(xiàn)跟隨我的目光在骰子固有性中逐漸擴(kuò)散開。我目光透視得到的不僅僅是由骰子實(shí)體所支撐的形狀、顏色、陰暗、明亮等外觀屬性，還有骰子的空間結(jié)構(gòu)。最終來(lái)說(shuō)，我獲得的是“我的身體的一種變化的感覺”[4]411。這說(shuō)明，透視變形是知覺的自然結(jié)構(gòu)，它關(guān)聯(lián)于身體與物體形成的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。塞尚試圖挖掘在身體體驗(yàn)中所獲得的透視變形。如在一幅給塞尚夫人所畫的肖像中，中間部分被座椅遮擋的壁毯邊框不是在一條直線上的。塞尚如此處理是因?yàn)樵趯?shí)際視看中，若一條較寬的紙帶橫穿過(guò)一條直線的話，兩側(cè)可見的線段就好像不是連在一起的一條直線似的。連成一條直線只是在幾何的世界中，而不屬于現(xiàn)實(shí)世界。同樣，關(guān)于一個(gè)酒瓶口子的視看，實(shí)際上得到的是附近波動(dòng)的一種形狀，而不是橢圓。

幾何透視似乎是將“凝固”了的景物描繪在畫紙上，把觀者帶進(jìn)另一個(gè)時(shí)空世界，并置身于其中。相應(yīng)地，景物的變形也在受限制的范圍內(nèi)被固定化了。梅洛-龐蒂如此評(píng)論幾何透視，它“使活的透視凝固不動(dòng)，為了再現(xiàn)感受，它接受了一種以我的觀測(cè)點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)的變形特征……變形給予我的，不是人類的世界視看，而是一個(gè)并不參與完滿的神，從一個(gè)人們視覺所能夠具有的認(rèn)識(shí)”[2]169-170。人類的視看并不是靜止的透視，應(yīng)該是活的透視，就如上述提及的關(guān)于一個(gè)骰子的視看過(guò)程，現(xiàn)實(shí)中我們的視看更多地表現(xiàn)為一種流動(dòng)的視線，源自于身體的移動(dòng)和身體與物體的動(dòng)態(tài)關(guān)系。而反觀塞尚繪畫中的變形，也就是說(shuō)塞尚的繪畫給人一種事物正在誕生，還處于未完成狀態(tài)的感受。身體的存在方式?jīng)Q定我們對(duì)對(duì)象的知覺采取圖形-背景的結(jié)構(gòu)，對(duì)象面貌的構(gòu)成內(nèi)在于身體知覺活動(dòng)中，它的顯現(xiàn)內(nèi)在于特定空間與時(shí)間之中，在空間流與時(shí)間流中遭遇拆解與重構(gòu)。

（二）色彩運(yùn)用與知覺空間

二維平面的繪畫要展現(xiàn)空間感需要借助深度的表現(xiàn)，而梅洛-龐蒂認(rèn)為深度具有存在意味，深度取決于身體與物體之間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)關(guān)系。“深度不標(biāo)在物體本身上，它顯然屬于視覺角度，而不屬于物體;因此，深度不可能來(lái)自物體，也不可能被意識(shí)規(guī)定在物體中;深度顯示出物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關(guān)系?！盵4]326也就是說(shuō)，深度不單獨(dú)屬于物體，也不單獨(dú)屬于知覺主體，它來(lái)自這兩者的第三維度，是身體與物體的動(dòng)態(tài)意義關(guān)系。從主體來(lái)看，深度是相對(duì)于身體對(duì)周圍環(huán)境的把握而言的，它體現(xiàn)一個(gè)置身于世界中的主體的可能性;而從物體方面來(lái)看，深度是物體或物體各個(gè)成分得以相互包含的維度。

身體構(gòu)造的深度體驗(yàn)揭示出一種生存論意義上的原初空間——知覺空間。知覺空間的面目是在對(duì)于客觀空間的現(xiàn)象學(xué)還原中呈現(xiàn)出來(lái)的，它體現(xiàn)了“在世界中存在”這一先驗(yàn)生存結(jié)構(gòu)的原初表達(dá)。在梅洛-龐蒂看來(lái)，傳統(tǒng)理論的物理空間和幾何空間作為兩種派生的空間，是建立在原初的空間經(jīng)驗(yàn)之上的理論構(gòu)造?！霸醯目臻g性與身體的存在本身融為一體?？陀^空間不過(guò)是這種原初空間性的外殼?！盵7]按照梅洛-龐蒂的分析，知覺空間奠基于身體及其運(yùn)動(dòng)的意向性，空間的構(gòu)造或重構(gòu)關(guān)聯(lián)著身體與世界的交互構(gòu)造或重構(gòu)。這意味著主體通過(guò)身體向世界敞開，同時(shí)世界也在向身體敞開，回應(yīng)它的意向投射。正是由于這種原始的關(guān)聯(lián)，空間存在于感性體驗(yàn)中并且可以繼續(xù)存在于知覺的變化中，但不包含任何絕對(duì)的確定性。

塞尚敏銳地覺察到幾何透視法的非真實(shí)空間，認(rèn)為只有色彩才能勝任表現(xiàn)真實(shí)的、原初深度體驗(yàn)的任務(wù)，呈現(xiàn)知覺空間的面貌。在傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言中，素描和色彩一直處于不對(duì)等的關(guān)系，素描承擔(dān)著造型的作用，而色彩是線條的附屬品。印象派開啟的色彩革命雖然重新定義色彩的意義，色彩不再絕對(duì)地服務(wù)于素描，地位得到提升，發(fā)揮獨(dú)立的表現(xiàn)功能。但真正讓色彩成為形式的重要組成部分和造型有機(jī)成分的是塞尚，他為印象派的色彩找回具有素描般的體量感，即讓自然的結(jié)構(gòu)和深度通過(guò)色彩獲得重生。素描與色彩是不可分的，“人們一面在著色，也就一面在描繪;顏色越是和諧，描繪也越精確”[2]48。塑形來(lái)自于色彩的完美搭配，一旦色彩達(dá)至完滿的狀態(tài)，形體就變得完整了，塞尚對(duì)這一理念的貫徹表現(xiàn)在對(duì)對(duì)象厚度的處理方式和色彩暗示的空間感上。

塞尚相信在大自然中我們看到的不是線條，而是色塊，而輪廓線是色塊的匯合處。為了展示內(nèi)在內(nèi)容的無(wú)限現(xiàn)實(shí)，塞尚并沒有用一條線來(lái)限制形狀，而是用斷斷續(xù)續(xù)的線條集積，最為關(guān)鍵的是他會(huì)利用色調(diào)的調(diào)節(jié)突顯形體的凹凸感、立體感，然后再用若干藍(lán)灰顏色線勾勒出輪廓。因此，輪廓不再是生硬、死板的，而是圓渾、厚實(shí)的，它躲避任何精確的界定但同時(shí)會(huì)給人一種連續(xù)性的感受。實(shí)際上這也反映出真實(shí)的身體知覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槲覀兏兄拔锏臅r(shí)候，獲得的輪廓恰恰是不精確的，當(dāng)我們的目光從一個(gè)輪廓轉(zhuǎn)移到另一個(gè)輪廓的時(shí)候，輪廓就是處于未完成的狀態(tài)。塞尚通過(guò)色彩的運(yùn)用，打破幾何透視的框架，使畫面中的輪廓、直線、曲線被安排得像一些力線一樣，空間感在顫動(dòng)中建立起來(lái)[2]54。

三、藝術(shù)的表達(dá)與審美自由

藝術(shù)與哲學(xué)具有同樣的旨向——對(duì)真理的追求。對(duì)于藝術(shù)家而言，他的任務(wù)是面向存在，揭示未被發(fā)現(xiàn)的真相。藝術(shù)是一種表達(dá)活動(dòng)，而表達(dá)關(guān)聯(lián)意義、本質(zhì)以及自由的創(chuàng)造和交流。生命與作品相通，作品是作者對(duì)生命的籌劃，藝術(shù)家通過(guò)審美的自由超越生命經(jīng)驗(yàn)并向本真的存在回歸。

（一）表達(dá)的創(chuàng)造性與本質(zhì)呈現(xiàn)

藝術(shù)是一種表達(dá)活動(dòng)，其表達(dá)的奇跡在于產(chǎn)生意義，這里的意義指稱的是事物內(nèi)在的意義——本質(zhì)。本質(zhì)是這樣一種存在：它屬于存在者的內(nèi)部世界，相當(dāng)于存在者的全圖或素描;它是支撐存在者存在的形式，因?yàn)樗?，存在者的存在獲得了合法性;它也是與知覺結(jié)緣，并且是知覺可通達(dá)的場(chǎng)所。梅洛-龐蒂認(rèn)為藝術(shù)家將要說(shuō)出來(lái)的東西所具有的意義，絕對(duì)不在尚不是意義的事物當(dāng)中，也不在意義自身，即不在它的未具形式的生命當(dāng)中。這意義向包含著自己本原的一種理性，求得已經(jīng)建立的、并且也包含“文明人”在內(nèi)的理性，也就是類似“邏各斯”的理念或其投射[2]55。對(duì)于塞尚而言，本質(zhì)就在于事物的結(jié)構(gòu)中，在深度中或是厚度中，畫家是通過(guò)線條和顏色這些可見的形式將不可見的本質(zhì)、邏各斯轉(zhuǎn)化為可見之物。在這里，關(guān)于世界的奧秘隱約顯露出來(lái)，這便是梅洛-龐蒂后期美學(xué)談及的“可見者與不可見者”的交織。

藝術(shù)的表達(dá)在詢問事物的內(nèi)在意義的同時(shí)，更是一種創(chuàng)造。藝術(shù)既不是一種模仿——完全受動(dòng)于自然，對(duì)自然進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，更不是依據(jù)本能或情趣進(jìn)行的一種制作——脫離或凌駕于自然，臣服于主觀的意志情感。繪畫與自然即世界實(shí)質(zhì)上是一種循環(huán)的對(duì)話關(guān)系。一方面，無(wú)定型的知覺世界是繪畫的靈感源泉，它激發(fā)每一個(gè)畫家表達(dá)的渴望和對(duì)表達(dá)方法的斟酌與改造。世界召喚畫家在文化的根基處從事徹底的創(chuàng)造，先前的傳統(tǒng)和技法對(duì)于畫家而言只能是參考和輔助，畫家必須努力發(fā)現(xiàn)許多不同的表達(dá)方式，以豐富我們對(duì)世界的表達(dá)，并完善我們與世界的共同建構(gòu)。另一方面，畫家需要通過(guò)繪畫來(lái)理解世界、理解自然，因?yàn)槔L畫是畫家的存在方式，繪畫呈現(xiàn)存在的重新整合，揭示并表達(dá)本真的存在，觸及無(wú)聲而孤獨(dú)的經(jīng)驗(yàn)基底。對(duì)于一個(gè)真正有所表達(dá)的畫家來(lái)說(shuō)，他始終對(duì)世界保持驚異的姿態(tài)，始終處于重新開始的態(tài)度，始終與世界交融，而不是止步于機(jī)械的模仿或是跳躍性異想天開的虛構(gòu)。于文學(xué)家而言也是一樣的，巴爾扎克在《驢皮記》中談到一種“有待表達(dá)的思想”“有待建立的體系”“有待建立的科學(xué)”。表達(dá)的創(chuàng)造性要求畫家不能滿足于做一個(gè)文化動(dòng)物，他要承擔(dān)起重建文化的任務(wù)，像世人第一次說(shuō)話那樣，畫世上從來(lái)沒有人觸及的東西。因此，表達(dá)并非易事，塞尚的“難”是“說(shuō)出第一話的難”，是描繪出第一筆的難，這也是塞尚為什么在下筆之前沉思良久、猶豫不決的原因。藝術(shù)的表達(dá)還要承擔(dān)起交流、溝通生命的任務(wù)。真正的表達(dá)行為是把畫家所表達(dá)的視覺經(jīng)驗(yàn)成為可公度的東西，“喚醒那些把思想植根他人意識(shí)的體驗(yàn)”[2]54。畫家創(chuàng)造一個(gè)可見世界，而這個(gè)可見世界將會(huì)遇到他人的目光，喚醒他人過(guò)去的體驗(yàn)，圖像因?yàn)槟抗獾哪叟c目光之間的交匯而活躍起來(lái)，它不再是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一幅畫而已。從這個(gè)意義上講，畫家與觀者進(jìn)行一場(chǎng)跨越時(shí)空的交流，作品也潛在地溝通每一個(gè)生命。

（二）作品與生命的辯證關(guān)系

作品與作者生命的關(guān)系是極為密切的，可以說(shuō)，生命與作品存在一種辯證的關(guān)系：生命是作品的設(shè)計(jì)，而作品是生命的籌劃。

為什么說(shuō)生命是作品的設(shè)計(jì)呢？事實(shí)上，要?jiǎng)?chuàng)造怎么樣的作品就需要怎樣的生命。對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，他的作品呈現(xiàn)出過(guò)去的知覺經(jīng)驗(yàn)，他把對(duì)世界的知覺、對(duì)生活處境的把握轉(zhuǎn)為了繪畫。塞尚身處于自然中，面對(duì)自然探索潛藏于造化中的造型結(jié)構(gòu)的平衡奧秘。畫中的風(fēng)景不僅僅是自然物，更是他孤獨(dú)而燦爛的生命。畫家的創(chuàng)作在生活中進(jìn)行，他從生活中汲取創(chuàng)作的靈感和線索，也從藝術(shù)環(huán)境中體味創(chuàng)作的艱難并喚起新的追求、新的信念。塞尚的人生處境具有悲劇的意味，他在生命最后歲月中所創(chuàng)作的作品才逐漸獲得名望和贊譽(yù)，然而這是一場(chǎng)遲到的勝利和榮譽(yù)。不過(guò)，這些作品之所以成為這樣的杰作，是因?yàn)槿械某晒π枰粋€(gè)不同尋常的環(huán)境來(lái)展現(xiàn)他的原創(chuàng)才華。塞尚孤僻的性格和藝術(shù)生涯的挫敗感在他的創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用。那些用以了解作者的材料——性格特征、生活遭遇、藝術(shù)生涯，是作者生命的花絮，影響著作品的創(chuàng)作，但不規(guī)定創(chuàng)作的意義，反而他的創(chuàng)作給予生命以形而上的意義，這便是接下來(lái)要說(shuō)的內(nèi)容：作品是生命的籌劃。

梅洛-龐蒂尤其拒斥在作品與作者的生命之間建立因果決定論的模式。他認(rèn)為把作者生命中有關(guān)作品的征兆當(dāng)作原因的做法是錯(cuò)誤的，實(shí)際上“不再有原因，也不再有后果，因與果已經(jīng)結(jié)合在不朽的塞尚的同時(shí)性當(dāng)中了”[2]55。塞尚的類精神分裂的氣質(zhì)連同他的生活狀況、藝術(shù)生涯的際遇都不能給作品提供根本上的意義，這些東西對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)只是人生的偶然事實(shí)，這些偶然事實(shí)構(gòu)成了塞尚的基本處境，他無(wú)法從這些處境中完全脫身，但是他可以自由選擇存在的方式，自由地對(duì)所處的處境進(jìn)行表態(tài)和謀劃，或接納、或更改、或否定、或超越。塞尚那具有悲劇意味的生活并沒有使他的作品因之減色，相反，他把生活提升為作品，作品的設(shè)計(jì)又反作用于他的生活當(dāng)中，影響著他看待生活的方式。晚年的他以更為沉著冷靜的心態(tài)確定自己的目標(biāo)。繪畫對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)就是他的世界、他的存在方式。

（三）自由的處境性與審美超越

梅洛-龐蒂主張一種在世存在的自由，他說(shuō)：“自由從我們身上顯露出來(lái)又不割斷我們與世界的聯(lián)系?！薄八囆g(shù)家或哲學(xué)家的活動(dòng)是自由的，但不是沒有動(dòng)機(jī)。他們的自由寓于我們剛才所說(shuō)的模棱兩可的能力中，或寓于我們?cè)谇懊嫠f(shuō)的逃避的過(guò)程中;他們的自由在于接受一種實(shí)際處境，并把其本義之外的一種轉(zhuǎn)義給予實(shí)際處境?！盵4]226按照梅洛-龐蒂的觀點(diǎn)，自由寓居于人的處境中。在自由里，接受處境或是重新賦義是相互交織的。自由的施行基于我們“在世存在”這一先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，回應(yīng)世界向我們提供選擇的沖動(dòng)，是有待拒絕，還是有待接受都以處境作為存在攜帶的背景為前提。從這里我們可以看出，梅洛-龐蒂的自由觀格外強(qiáng)調(diào)自由的處境性。他批評(píng)薩特的絕對(duì)自由，認(rèn)為這種自由觀過(guò)于強(qiáng)調(diào)主體的謀劃，把自由等同于存在，遺忘其在世存在的基礎(chǔ)。

為了進(jìn)一步說(shuō)明自由與處境的之間的關(guān)聯(lián)，梅洛-龐蒂引用弗洛伊德借助精神分析法解讀達(dá)·芬奇繪畫的例子。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，在達(dá)·芬奇的一幅作品《圣安娜，圣母與圣子》存在一個(gè)奇怪的現(xiàn)象：圣母的長(zhǎng)衣形似一只禿鷲，長(zhǎng)衣尾部正好放在圣子的臉龐上[8]。弗洛伊德結(jié)合達(dá)·芬奇童年有關(guān)禿鷲的夢(mèng)和禿鷲在古代文化中的象征意義，把禿鷲視為達(dá)·芬奇戀母情結(jié)的表達(dá)。梅洛-龐蒂認(rèn)為該解釋是以象征的方式描述了過(guò)去與未來(lái)如何相通。對(duì)于達(dá)·芬奇來(lái)說(shuō)，他一直承受著童年處境所帶來(lái)的影響，沒有一種意識(shí)和行為不是由他生活早期的遭遇所帶來(lái)的：他就像當(dāng)初父親拋棄他一樣拋棄一幅還未完成的作品。他對(duì)權(quán)威性的反抗與他沒有長(zhǎng)期在父親的保護(hù)和恫嚇下長(zhǎng)大是有關(guān)聯(lián)的。如此看來(lái)，創(chuàng)作的自由與童年時(shí)期達(dá)·芬奇的行為不可分離，作為畫家的達(dá)·芬奇與作為孩童的達(dá)·芬奇是不可分割的。如果存在一種真正的自由，那只能是人生流程里，超越處境的同時(shí)不至于變成另外一個(gè)自己都感到陌生的人?！罢f(shuō)到自由，有兩點(diǎn)可以肯定，其一，我們從來(lái)不是被確定了的;其二，我們永不改變。”[2]57從我們生命開始的那一刻起，在世存在的自由讓我們對(duì)處境不斷地超越，使我們的生活脫離自發(fā)的意義;但是自由不是絕對(duì)的創(chuàng)造，我們?nèi)匀皇窃瓉?lái)的我們，我們依然攜帶過(guò)去的痕跡和意義碎片。

在梅洛-龐蒂看來(lái)，精神分析法說(shuō)出生命的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。它向我們表現(xiàn)的是一種曖昧的象征，不像自然科學(xué)那樣向我們提供因果決定論的解釋，它告訴我們的是動(dòng)機(jī)之間的可能性。達(dá)·芬奇關(guān)于禿鷲的幻想并不能設(shè)想為一種決定他未來(lái)的力量。[2]61不過(guò)，精神分析法從過(guò)去尋找未來(lái)行動(dòng)意義符合生命的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，生命的循環(huán)運(yùn)動(dòng)反映時(shí)間的可逆性?！吧舶阉奈磥?lái)依賴于它的過(guò)去，又把它的過(guò)去依賴于它的未來(lái)。”[2]61一方面，時(shí)間不像我們所想象的那樣由過(guò)去、現(xiàn)在到未來(lái)單線流動(dòng)，而是未來(lái)向現(xiàn)在，向過(guò)去涌來(lái)，不斷地威脅著我們的現(xiàn)在和過(guò)去，同時(shí)又向我們敞開不同的可能性。從這個(gè)意義上來(lái)講，過(guò)去依賴未來(lái)的涌現(xiàn)和敞開。另一方面，未來(lái)的意義來(lái)自我們現(xiàn)在和過(guò)去。只有基于我們現(xiàn)有的生存經(jīng)驗(yàn)，基于我們的規(guī)劃和決策，我們才能從未來(lái)的虛無(wú)中獲得意義。因此，自由的實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)在對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的籌劃與超越，而塞尚則是通過(guò)審美獲得對(duì)悲哀處境的超越，從而實(shí)現(xiàn)了自由。

四、結(jié)語(yǔ)

梅洛-龐蒂在文章的前半部分解讀塞尚的疑惑、視看方式、繪畫目標(biāo)以及繪畫形式，后半部分對(duì)藝術(shù)的表達(dá)特性與自由問題展開探討。在梅洛-龐蒂看來(lái)，塞尚的疑惑是整個(gè)藝術(shù)史的疑惑，是對(duì)如何表達(dá)本源世界以及如何實(shí)現(xiàn)自由的疑惑。原初知覺經(jīng)驗(yàn)的視看可以實(shí)現(xiàn)美本質(zhì)的感性直觀，繪畫對(duì)原初自然的呈現(xiàn)反映藝術(shù)的本質(zhì)在于對(duì)本源世界的傳達(dá)。梅洛-龐蒂認(rèn)為塞尚的透視變形與色彩的處理是審美知覺的再創(chuàng)造，而真正的藝術(shù)就是基于審美知覺的身體性作用。梅洛-龐蒂如此關(guān)注藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)與哲學(xué)具有同樣的旨向——對(duì)真理的追求。對(duì)于藝術(shù)家而言，他的任務(wù)是面向存在，揭示未被發(fā)現(xiàn)的真相并踐行藝術(shù)的表達(dá)使命，表達(dá)關(guān)聯(lián)意義、本質(zhì)以及自由的創(chuàng)造和交流。藝術(shù)家的作品與生命息息相關(guān)，作品是藝術(shù)家對(duì)生命展開的籌劃，通過(guò)審美的自由超越生命經(jīng)驗(yàn)并向本真的存在回歸。

梅洛-龐蒂早期關(guān)涉的美學(xué)議題都在后期的美學(xué)思想中得到更深入地拓展。如藝術(shù)表達(dá)的本源世界在后期轉(zhuǎn)換為“可見者與不可見者”世界結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的身體性作用在后期美學(xué)得到重要的關(guān)注。梅洛-龐蒂早后期的美學(xué)思想有一定的差異，早期側(cè)重于知覺與藝術(shù)的關(guān)系，后期則側(cè)重于身體與藝術(shù)的關(guān)系，但這不構(gòu)成根本性的斷裂，因?yàn)橹X的主體就是身體，知覺通過(guò)身體實(shí)現(xiàn)。以《塞尚的疑惑》為窗口展開梅洛-龐蒂早期美學(xué)思想研究，有利于過(guò)渡到對(duì)后期美學(xué)思想的研究，后期的美學(xué)思想進(jìn)一步深化并拓展了早期的美學(xué)議題。

參考文獻(xiàn)：

[1]塞尚.塞尚書簡(jiǎn)全集[M].潘，譯.北京：新星出版社，2010：290.

[2]梅洛-龐蒂.眼與心——梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集[M].劉韻涵，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

[3]梅洛-龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國(guó)祥，譯.北京：商務(wù)出版社，2017：279.

[4]梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[5]楊大春.感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005：104.

[6]弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].沈語(yǔ)冰，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2016：112 .

[7]劉勝利.身體、空間與科學(xué)——梅洛-龐蒂的空間現(xiàn)象學(xué)研究[M].南京：江蘇人民出版社，2014：138.

[8]弗洛伊德.達(dá)·芬奇及其童年的回憶[M].張杰，等譯.上海：上海文化出版社，2006：28-42.

作者簡(jiǎn)介：胡美儀，中山大學(xué)哲學(xué)系（珠海）碩士研究生。