[摘要] 中國畫大師張大千崇拜石濤，早年走“入”石濤世界，曾對石濤山水進行過全面深入的研究，從精神到技法都繼承石濤，被譽為“石濤再世”。但張大千并未一直沉浸其中，而是最終走“出”石濤畫理的藩籬，在技法上對石濤山水畫進行了徹底的反叛，獨創(chuàng)潑墨、潑彩山水，開創(chuàng)了中國山水畫的新局面。從師古到師心，張大千對石濤的“入”與“出”，在中國畫如何學習古人及革新傳統(tǒng)方面做出了可貴的嘗試。

[關鍵詞] 張大千 石濤 山水畫 繼承 反叛

張大千崇拜石濤，對他的學習和研究最為深入。他在三十歲時已經掌握了石濤書畫的精髓，其師曾熙曾題云：“季爰寫石濤，能攝石濤之魂魄至腕下，其才不在石濤下。他年斯進，當不知何耳！”張大千臨摹的石濤作品能以假亂真，曾騙過黃賓虹、吳湖帆、陳半丁、羅振玉等大家，以“石濤再世”聞名海內。[1]但另一方面，張大千對石濤的反叛也是最徹底的。近代學習石濤的人很多，但幾乎都走不出石濤畫理的藩籬。張大千早年曾走“入”石濤世界，并沉浸其中，最終他又得以沖“出”藩籬，對石濤的山水畫進行了徹底的反叛。從師古到師心，從繼承到反叛，張大千對石濤山水畫的“入”與“出”對我們當代繪畫創(chuàng)作具有較大啟示。

1919年，23歲的張大千從日本留學歸國，拜在海上名士曾農髯、李梅庵門下學習書畫。“髯師好石濤”，曾農髯收藏了不少石濤精品。受老師影響，張大千“效石濤為山水”，踏入精彩紛呈的藝術世界，廣泛而深入地學習石濤。他在1926年的《臨石濤山水圖》中題寫道：“年來酷好此老筆墨，每見真本，輒忘寢食，學步有心，率成一絕：云山高突壓風雷，荒柳孤松滌古懷。我更參禪文字外，毫端呼出石公來?！笨梢姀埓笄W習石濤所下的功夫之深。張大千有方印章為“道濟長城”，把石濤比喻為萬里長城，足以說明石濤在其心中的地位之高。張善孖曾說其八弟大千為求石濤繪畫可以“甑無米，榻無氈，亦弗顧也”。正是張大千如此認真地研習石濤，才能在盛年博得“石濤再世”之美名。從畫法、畫理到精神，張大千徹底地走“入”了石濤的藝術世界，而其中尤以對石濤精神的繼承最為深入。石濤的藝術觀，諸如“筆墨當隨時代”及“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”等畫理思想引起了張大千強烈的思想共鳴。當時的藝術界，“四王”摹古之風盛行，許多畫家遠離自然，在畫室“閉門造車”。而在張大千看來，“師法古人”是學習中國畫的必要環(huán)節(jié)，但要“師古而不泥古”，學習古人，不但要“師古人之跡”，而且要“師古人之心”。石濤重視對真山水的體驗和藝術創(chuàng)造，他的“搜盡奇峰打草稿”正是提倡師法自然，在大千世界中尋找藝術的本真。其山水畫的成功得益于他常年累月廣游名山大川，他說：“足跡不經十萬里，眼中難盡世間奇。筆鋒到處無回頭，天地為師老更癡。”張大千三上黃山，數登峨眉，久居青城，西渡流沙，萍蹤海外，“行遍歐西南北美”，身體力行地踐行著石濤“搜盡奇峰打草稿”的藝術觀。

張大千的人生經歷也與石濤有著許多相似之處。他們都出生在社會動蕩的年歲，都曾出家為僧，一個自稱“苦瓜和尚”，一個法號“大千居士”，而后又都還俗。相似的經歷，讓張大千對石濤有著天然的共鳴。他早年狂熱地學習和臨摹石濤，在某種程度上也是在尋找內在的精神世界。為了慰藉內心的憂患，除大量臨仿石濤作品之外，張大千還多以屈原、陶淵明等為創(chuàng)作對象。陶淵明是古代文人心中的精神支柱，其筆下的《桃花源記》是文人畫家樂此不疲表現(xiàn)的題材。石濤的山水畫常以陶淵明的詩詞為主題，《桃源圖》更是其筆下最富意境的作品。而張大千一生四處漂泊，只為追尋其心中的“桃源”，創(chuàng)作了眾多桃源意境的作品。1932年，張大千在石濤的《桃源圖》上題寫“世已無桃源，扁舟欲何住”，表達了他與石濤“心靈相契”般的精神共鳴。石濤喜歡創(chuàng)作高士圖，而張大千也對高士圖的創(chuàng)作傾注了一生的熱情。在張大千的藝術世界中，石濤是他藝術結構的基石，陶淵明的桃源意境則是他精神的歸宿。人生經歷的相似、創(chuàng)作題材的一致，讓張大千找到了與石濤人生和藝術精神的契合點。

石濤的“氤氳觀”對張大千有著深刻的影響。他認為，自然萬物均由不同的“氣”組合而成，氣之精微者即為“神”。他用“氤氳觀”來表示筆墨形神俱備的氣象。石濤在《畫語錄》“氤氳章第七”中言：“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌。避混望沌者，舍一畫而誰耶？”[2]石濤的“氤氳觀”為繪畫注入了生命精神，展現(xiàn)了中國畫筆墨之最高境界。張大千對石濤山水的精神繼承主要體現(xiàn)在對其“氤氳觀”的追求及對“成法”的反叛上。為此，張大千一生畫了不少彌漫氤氳之氣的作品，特別是其晚年獨創(chuàng)的潑墨、潑彩作品，如代表作有《山園驟雨》《山雨欲來》《瑞士雪山》等，以變幻莫測的筆墨烘托出氤氳之氣韻。從表面上看，潑墨、潑彩的創(chuàng)作是張大千吸收西方光色元素而獨出機杼開創(chuàng)的中國畫。實際上，張大千的潑墨、潑彩作品體現(xiàn)了他對石濤山水“氤氳觀”的深刻詮釋。作品中那種云山飛動、變化萬千的潑墨渲染，那種靈動氣象所顯現(xiàn)出來的意象境界，都是在書寫一種心境和思緒。從這一點來說，張大千潑墨、潑彩的筆墨氣象與石濤的“氤氳觀”是意境相通的。張大千獨創(chuàng)的潑墨、潑彩法，雖畫法風貌與石濤完全不同，但內在還是流動著“石濤精神”。張大千學習石濤，不僅是學習他的畫法，更重要的是學習他的畫理和精神。其潑墨和潑彩畫面生成、變化和發(fā)展的規(guī)律和法則，體現(xiàn)出石濤“一畫論”的深刻內涵，是老子“道法自然”的生動表現(xiàn)?？梢哉f，張大千完美地繼承了石濤的精神內涵。

張大千雖對石濤崇拜至極，但他內心深處并不想成為“石濤再世”。張大千的前半生以摹古為主，特別是對石濤的臨仿，讓其以“活石濤”聞名海內。但其內心深處，則一直想逃離傳統(tǒng)的束縛。1950年底，張大千在香港舉辦“張大千近作展”，將收藏的一幅石濤真跡與自己的仿作同時展出，并在仿作上題寫道：“昔時惟恐其不入，今則惟恐其不出?！边@表明他渴望逃離石濤的束縛、開創(chuàng)個人風格的心境。據說1956年，張大千在法國與畢加索會面之時，因畢加索認為張大千只知摹古，畫里全是石濤等古人形影，曾問他：“你的畫在哪里？”[3]受此事刺激，張大千開始“衰年變法”，對曾經“惟恐其不入”的石濤進行技法反叛與獨造。石濤的《畫語錄》“了法章第二”云：“世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法……所以有是法不能了者，反為法障之也。一畫明，則障不在目而畫可從心，畫從心而障自遠矣。”石濤用辯證的方法，來論述繪畫法則與創(chuàng)作自由之間的關系，揭示了他的“一畫”理法。張大千繼承石濤精神的衣缽，其晚年變法亦深受石濤影響。正如張大千所說：“石濤山水畫，是在善于繼承傳統(tǒng)的基礎上，又敢于大膽突破，故有其成就?！睆埓笄ё罱K沖破石濤的束縛，打破了中國畫舊有的繪畫法則，開創(chuàng)了潑墨、潑彩的畫法，為中國畫的現(xiàn)代轉變開創(chuàng)了新的方向。

張大千學習石濤，深刻地理解了“盡變而無法”?！胺ㄗ晕伊ⅰ蹦耸鞘瘽剿嫷木韬妥罡咦非蟆埓笄熓瘽?，并非一味固守石濤之“他法”而舍“我法”，而是從師其跡到師其心，最終化其精神，獨創(chuàng)我法。在用筆上，石濤用筆極具個性，作畫時會根據山川對象靈活運用筆法，其用筆隨意，看似無規(guī)范，似乎又包容各種筆法，這種“無定法”是石濤繪畫的顯著特點。而張大千即使是在早年學習石濤的高峰時期，其用筆也包含古法的理性，講究完美。其時繪山水，常先用中鋒勾勒輪廓，再用率意輕松的側鋒皴擦結構內部，常賦予對象靈動起伏的活力，故其臨仿的石濤作品常透出一種空靈秀逸的韻味。因此可以說，在筆墨逸趣上，張大千與石濤是一致的。張大千尤重石濤筆墨精神之繼承，而非外在技法形式之再現(xiàn)。晚年，張大千憑借天縱之才，在對石濤“濕筆入畫”的繼承和反叛上，獨造潑墨、潑彩新畫法，打破了千百年來中國畫對線條的迷信。葉淺予認為張大千的潑墨、潑彩法“是中國畫技法發(fā)展史上的一項重要標志”。

在美術史上，繪畫技法的革新是衡量其是否為藝壇宗師的重要指標。前半生張大千走“入”石濤，“血戰(zhàn)古人”，但始終都在石濤的束縛下。到張大千創(chuàng)立潑墨、潑彩的時候，他才真正走“出”石濤，“化古人為我有，創(chuàng)造自我獨立之風格”，成為藝壇的“百年巨匠”。關于半生學習石濤的經歷，張大千曾感悟道：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥，不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。石谷畫圣，石濤蓋畫中之佛也?！盵4]這與石濤“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之”在精神上是一脈相承的?！胺ㄗ晕伊ⅰ保瑥埓笄κ瘽募挤ㄟM行了徹底的反叛和獨造，用全新的技法語言表現(xiàn)胸中丘壑，營造了屬于張大千的潑墨、潑彩世界。同樣是表現(xiàn)煙云濕境，張大千的潑墨、潑彩與石濤的技法截然不同，甚至完全對立。石濤以濕筆法勾寫點染，表現(xiàn)水墨煙云之致；張大千則破除線條的束縛，用墨和色潑灑，使水墨暈化如煙。石濤的筆法恣意揮灑，但山石結構都是實的；張大千的潑墨、潑彩則滿紙飛墨色，用渾然一體的虛空表現(xiàn)出畫面的意境，畫中幾乎看不出山石結構和具體物象，但卻墨色淋漓，氤氳超脫。在色彩表現(xiàn)上，石濤的繪畫具有“野逸”特征，墨色講究，用色則朱砂、赭石、花青并施，用墨則濕、干、淡、濃兼有，善用色彩對比，且色彩表現(xiàn)呈多樣化，但整體還是在文人畫用色的范疇內。

張大千的潑墨、潑彩則一反傳統(tǒng)，在糅合文人畫、院體畫、民間畫和敦煌壁畫的用色基礎上，汲取西畫用色的特征，創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)中國畫的色彩世界。他用石青、石綠、白粉、金粉等進行潑墨、潑彩創(chuàng)作，將色彩運用到極致，其作品色彩對比強烈，光色斑斕，盡顯空翠氤氳之氣，極大地拓展了中國畫色彩的表現(xiàn)形式。正如他當年實驗潑彩技藝且趨向成熟時發(fā)出的感嘆：“我最近已能把石青當做水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近年來唯一自覺的進步，很高興，也很得意。”[5]在用光表現(xiàn)上，石濤常極富創(chuàng)造力地用色彩對比渲染出傳統(tǒng)中國畫少有的光感，營造出“混沌里放出光明”的畫境，但終究還是在傳統(tǒng)的范疇中。而張大千則“脫其窠臼”，反叛傳統(tǒng)，引入西畫光影表現(xiàn)中國畫意境，對中國畫形式語言進行徹底顛覆。他的作品強調整體色彩、光影的對比，呈現(xiàn)出仿若西方印象畫派的光影效果，這種美感并不屬于傳統(tǒng)的中國山水，顯然是糅合了西方繪畫的影響。[6]

石濤曾在其《黃山圖》上題跋：“畫有南北宗，書有‘二王’法，張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？’一時捧腹曰：‘我自用我法?！薄盁o法”是石濤的標記。石濤的“無法”，不是什么都不要不管，而是要沖破傳統(tǒng)的束縛，反叛控制筆墨的傳統(tǒng)因素，獨造屬于自己的繪畫語言。精通石濤“法”，而后才能不受之于“法”。張大千的潑墨、潑彩正是他對石濤筆墨技法進行反叛后，獨造個人筆墨語言的結果，是石濤“盡變而無法”的最高體現(xiàn)。其潑墨、潑彩作品，墨彩淋漓、氤氳魅麗，在煙云流動之中融合著道法天地的靈氣。墨與色、墨與水在自然流淌中形成，化作無窮的墨彩世界。這種蒼渾淵穆、筆墨之痕熔于一爐的境界，便是一種“無法之法”。

張大千以“石濤再世”聞名海內，其仿摹石濤幾能亂真，這是藝界皆知的不爭事實。張大千曾說他的畫“似清湘而非清湘”?！八啤笔怯捎趶埓笄κ瘽龔漠嫹ǖ疆嬂淼睦^承，其畫必然與石濤的繪畫有著許多相似之處。而“非”則是張大千對其技法的發(fā)展，以及兩人因為時代、社會語境的不同，性格、心韻和功力的差異，所表現(xiàn)的筆墨形式的差異。這種差異也正是我們鑒別張大千和石濤作品的重要方法。正如傅申所言：“從研究大千的筆性來入手，是鑒別石濤真?zhèn)蔚慕輳?。”因此，鑒別張大千仿石濤畫作可以從以下兩方面進行。

（一）筆法對比和鑒別

張大千臨摹石濤，深得其筆法，幾可亂真。然而細較二人作品，在用筆上，還是存在著明顯的不同。石濤用筆極具個性，充滿著對古法的貶抑和自我的肯定，其作品難以同古人先賢的作品產生聯(lián)結。他的這種過于強調自我的特征不可避免地使其與傳統(tǒng)產生了一定的斷裂。“石濤筆法、墨法，不落畦徑，游心象外，不為人識破耳”，他作畫會根據山川的不同，使用不同筆法，其用筆無定法，似乎又包含各種筆法。比如其作品《松下高士圖》，用筆隨意，自成一格。他超越傳統(tǒng)模式，把多種傳統(tǒng)技法融為一體，自然生動地描繪出客觀景物。而張大千的仿作《石濤豈敢八大君》完全臨摹自石濤的《松下高士圖》，其用筆雖講究完美，符合古法，但筆力卻不如石濤厚重沉郁，仔細辨別，仍能看出與石濤筆法的差異。石濤那種沉厚的筆力，在張大千的畫中變成了明快輕靈的格調。張大千的仿作雖神似石濤，但用筆還是相對纖弱，在仿冒石濤精髓上稍乏活力。石濤用筆強調個性和崇尚自然，而張大千則注重法理和遵從古法。石濤筆形氣脈沉郁、遲拙幽深，而張大千則率意明快、靈動流暢。張大千學石濤，雖“貌合”，但在筆法上還是存在明顯的“神離”。正如張大千所說：“石濤‘秀而密、實而空、幽而不怪、澹而多姿’的境界，我難以企及?！?/p>

（二）墨法對比和鑒別

在用墨上，石濤與張大千也有不小的差異。石濤用墨天資縱橫，不拘傳統(tǒng)，我行我素。他作品中的墨帶著強烈的情緒和隨機性，以隨意率性的涂抹為特點。他用自稱為“沒天沒地當頭劈面點”的用墨之法，構筑自我的水墨世界。這種特點在其花卉圖中尤其明顯。石濤畫花卉，常用淡墨大面積暈染出花卉的外形，再以濃墨勾勒樹干筋脈，通過水墨的濃淡分色來描繪花卉的婀娜之態(tài)。而張大千雖領悟并繼承石濤的墨法，但卻“融石濤之所長，參自己之所得”，其墨法表現(xiàn)出明顯的個人特征。比如故宮博物院藏有兩本內容一樣的石濤《花卉》冊頁，其中一本即被鑒定為張大千仿作。以冊頁中的《寫意折枝花》為例，石濤原作筆墨淋漓，盡顯蒼渾遒勁之致，其花卉枝干水墨濃郁，一派渾潤的水墨韻致。而張大千仿作雖盡力仿習石濤墨法，力圖表現(xiàn)出蒼渾的墨韻，但表面仍然掩飾不住張大千特有的墨法“本色”。張大千用墨講究法度，他的水墨花卉用墨法度謹嚴，靈動的墨色中包含著理性。仿作中的水墨折枝花沒有使用石濤善用的淡墨暈染之法，而改用勾墨花法，這與石濤花卉畫的常見特征是不同的。且仿作中墨色花朵對比過于強烈，石濤真跡的豐富性未得到體現(xiàn)，失去了原作的委婉細致和豐富的層次感。張大千這種墨先于筆、注重法理的筆墨特色，無法達到石濤渾然天成的“筆墨氤氳”，但卻能營造出屬于自己的水墨意象。張大千臨仿石濤，雖形貌相似，但在筆墨的精純和境界的高邁方面和石濤相比還是稍遜一籌。

張大千能夠成為一代畫壇宗師，一定程度上源于他對中國畫傳統(tǒng)的繼承及對石濤的“入”和“出”。前半生他走“入”石濤，從畫法、畫理到精神，無一不是繼承和發(fā)展石濤畫法的結晶。后半生他走“出”石濤，在技法上徹底反叛和獨造，以其深厚的涵養(yǎng)和執(zhí)著的創(chuàng)新精神開創(chuàng)了潑墨、潑彩新畫風，促成了中國畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變，開創(chuàng)了中國山水畫的新局面。

（本文系四川省社會科學研究重大項目“大風堂傳承”階段性成果之一，項目編號：20EZD034。）

注釋

[1]謝家孝.張大千的世界[M].臺北：時報文化出版社，1982：77.

[2]楊成寅.中國書畫名家畫語圖解——石濤[M].北京：中國人民大學出版社，2009：48.

[3]巴東.張大千研究[M].臺北歷史博物館，1996：152.

[4]陳洙龍.張大千[M].北京：中國人民大學出版社，2003：3.

[5]傅申.張大千的世界[M].臺北：羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，1998：88.

[6]王平.張大千繪畫中的西方元素[J].內江師范學院學報，2015，（11）：40.