胡鐵生 朱赫今

(1.吉林大學(xué) 公共外語教育學(xué)院，吉林 長春130012；2.長春工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 長春130012)

在精英文學(xué)邊緣化和大眾文學(xué)市場(chǎng)化的當(dāng)代文學(xué)潮流中，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者石黑一雄(Kazuo Ishiguro)突破美國少數(shù)族裔文學(xué)的文化沖突藩籬，打破高雅文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)模式，在當(dāng)代大眾文化語境下順應(yīng)通俗文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，以記憶書寫、寓言故事敘事以及后現(xiàn)代主義敘事策略為手段，采取歷史主義與新歷史主義雜糅的方式，對(duì)當(dāng)代人的精神困境、戰(zhàn)爭反思和人類社會(huì)的永久和平等重大題材進(jìn)行通俗性敘事。因其“在充滿情感力量的小說中揭示出我們與世界虛幻聯(lián)系之下的深淵”[1]，石黑一雄于2017年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?？v觀其全部作品，石黑一雄的小說在敘事形式層面具有典型的通俗文學(xué)特征，在思想內(nèi)涵層面則體現(xiàn)出諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)一貫倡導(dǎo)的“理想傾向”原則，打破了高雅與通俗之間的界線，為當(dāng)代大眾文化語境下高雅文學(xué)的通俗化發(fā)展作出了有益嘗試。

一、石黑一雄小說創(chuàng)作形式的通俗性特征

石黑一雄是第二次世界大戰(zhàn)后出生的日裔英國作家，其小說創(chuàng)作始于1980年代初，時(shí)值后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的鼎盛時(shí)期。他的小說作品《遠(yuǎn)山淡影》(APaleViewofHills，1983)獲溫尼弗雷德·霍爾比紀(jì)念獎(jiǎng)、《浮世畫家》(AnArtistoftheFloatingWorld，1986)獲惠特布萊德獎(jiǎng)和布克獎(jiǎng)提名、《長日留痕》(TheRemainsoftheDay，1989)獲布克獎(jiǎng)、《無可慰藉》(TheUnconsoled，1995)獲契爾特納姆文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)和大英帝國勛章、《我輩孤雛》(WhenWeWereOrphans，2000)獲布克獎(jiǎng)提名、《別讓我走》(NeverLetMeGo，2005)獲布克獎(jiǎng)提名。1983年，石黑一雄被英國文學(xué)雜志《格蘭塔》(Granta)評(píng)選為英國最優(yōu)秀的20名青年作家之一；1998年，他獲得法國藝術(shù)及文學(xué)騎士勛章；2017年，他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。從其所獲各類文學(xué)大獎(jiǎng)的情況觀之，石黑一雄屬于正統(tǒng)的精英文學(xué)作家，其作品必然屬于高雅文學(xué)的范疇。然而，就其作品的通俗性而言，石黑一雄又是一位在大眾文化語境下創(chuàng)作出通俗文學(xué)作品的著名作家。高雅與通俗這對(duì)本來相互矛盾的對(duì)立體在石黑一雄的作品中卻有機(jī)地達(dá)成了統(tǒng)一。

由于石黑一雄是一名生于日本、長于英國的作家，因而批評(píng)界極易將其作品與移民文學(xué)聯(lián)系在一起，并視其為英國文壇的“移民三雄”之一①。有學(xué)者把石黑一雄的小說作品置于流散文學(xué)的視角下進(jìn)行研究，認(rèn)為石黑一雄作為日裔英國作家的特殊經(jīng)歷決定了其身份的兩重性，他對(duì)階級(jí)文化的理性解讀和對(duì)東西方文化的批判性思考使其作品仿佛成為一種流散的文化之旅[2]。也有學(xué)者認(rèn)為石黑一雄就是一位典型的流散作家，身份認(rèn)同是其全部小說的關(guān)注焦點(diǎn)，其流散寫作探討了移民身份的認(rèn)同問題，通過對(duì)國族身份認(rèn)同、流散身份認(rèn)同和人類身份認(rèn)同的探討，突破了理論界本質(zhì)主義和建構(gòu)主義的二元身份認(rèn)同框架，體現(xiàn)出其作為流散作家動(dòng)態(tài)、發(fā)展、多元而又包容的身份認(rèn)同觀[3]。批評(píng)界對(duì)石黑一雄小說作品的流散文學(xué)批評(píng)不能說沒有合理性，然而石黑一雄在其移民身份背景下創(chuàng)作出來的作品卻與時(shí)代發(fā)展緊密相關(guān)，誠如美國學(xué)者霍頓(R. W. Horton)和愛德華茲(H. W. Edwards)所說：“文學(xué)往往反映時(shí)代的主要發(fā)展趨勢(shì)。”[4]石黑一雄的上海懷舊敘事亦如同美國華人的懷舊書寫那樣，強(qiáng)調(diào)國際化元素，但又并非屬于純粹的離散美學(xué)范疇[5]。中外學(xué)者的相關(guān)論述表明，石黑一雄的小說雖有流散文學(xué)的特征，但卻又遠(yuǎn)非離散文學(xué)中作家對(duì)族裔身份的追尋。石黑一雄依托其移民身份的多元文化背景，聚焦當(dāng)代人共同關(guān)注的主題，創(chuàng)作出具有普遍性意義的文學(xué)作品，可算得上是一名“國際作家”②。

在世界文學(xué)視域下，“國際作家”即創(chuàng)作出可供世界各民族共享精神財(cái)富的作家，其作品往往是高雅文學(xué)的代表。然而，石黑一雄的小說受當(dāng)代大眾文化的影響，已不再單純追求作品的高雅性，而是自覺地“偏離”了高雅文學(xué)或精英文學(xué)的發(fā)展道路，開始追求大眾讀者所普遍欣賞的通俗性。石黑一雄在其大多數(shù)小說作品中采取了“靠不住”的記憶書寫策略，突顯后現(xiàn)代主義文學(xué)在敘事層面的不確定性特征。《被掩埋的巨人》(TheBuriedGiant，2015)以英國歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的種族戰(zhàn)爭為背景，以新歷史主義為視角，采取寓言和神話的敘事方式，在反思人類戰(zhàn)爭的基礎(chǔ)上為人類社會(huì)的永久和平尋找出路；《別讓我走》采取科幻的敘事方式來探討現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人際關(guān)系；《我輩孤雛》以偵探小說的通俗文學(xué)敘事方式，揭示出現(xiàn)代人荒謬的身份迷案；《無可慰藉》和短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》(Nocturnes：FiveStoriesofMusicandNightfall，2009)以非理性的思維方式，勾畫出當(dāng)代人的精神困境。澳大利亞學(xué)者帕頓(Paul Patton)以《長日留痕》為藍(lán)本，探討了現(xiàn)代人的自我觀，并在此基礎(chǔ)上提出了現(xiàn)代社會(huì)與個(gè)體身份的本質(zhì)、個(gè)體能動(dòng)性及責(zé)任等重大問題③。英國批評(píng)家霍華德(Ben Howard)以《我輩孤雛》為例，認(rèn)為石黑一雄傾向于采取“遏制意義”的態(tài)度，盡力把文學(xué)話語的意義藏匿起來，不去追求詞語鞭長莫及的內(nèi)容，當(dāng)“彬彬之言”及其所代表的道德和審美價(jià)值遭遇殘酷且具破壞力的現(xiàn)實(shí)時(shí)，人們既目睹了其創(chuàng)作風(fēng)格的演變，又體驗(yàn)到該小說作品中的道德與審美理想[6]。雖然學(xué)者們對(duì)石黑一雄小說作品的評(píng)價(jià)各異，但有一個(gè)共識(shí)：石黑一雄作品的創(chuàng)作形式是通俗的，思想內(nèi)涵卻依然體現(xiàn)的是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“理想傾向”的評(píng)獎(jiǎng)原則[7]。形式與內(nèi)容之間的關(guān)系是一個(gè)哲學(xué)命題，一般來說，形式是事物內(nèi)在要素的外在結(jié)構(gòu)方式和組織方式，而內(nèi)容則是事物一切內(nèi)在要素的總和，世間所有事物均需以某種形式作為內(nèi)容的依托，因此，沒有相應(yīng)的形式也就不可能有內(nèi)容。在形式與內(nèi)容的關(guān)系中，一方面，形式服從于內(nèi)容，內(nèi)容決定其表現(xiàn)形式；另一方面，形式對(duì)內(nèi)容又會(huì)形成一定的反作用。通常來說，事物的內(nèi)容是可變的，而事物的形式卻是相對(duì)穩(wěn)定的，由于形式常落后于內(nèi)容，兩者之間經(jīng)常會(huì)形成矛盾關(guān)系，因此，“事物只有在形式和內(nèi)容兩者達(dá)成一致時(shí)才能得以順利發(fā)展”[8]。鑒于此，石黑一雄的小說在形式層面上具有當(dāng)代文學(xué)的通俗性特征，在思想內(nèi)涵層面探討的是當(dāng)代人共同關(guān)注的核心問題，因而又具有高雅性特征。

石黑一雄小說形式的通俗性是當(dāng)代大眾文化時(shí)代的產(chǎn)物。杰姆遜(Fredric Jameson)的資本主義文化邏輯論認(rèn)為，當(dāng)代西方處于晚期資本主義階段或多國化資本主義階段，與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)準(zhǔn)則是后現(xiàn)代主義④；在資本主義文化邏輯下形成的文學(xué)思潮變化是一種文化“斷裂”現(xiàn)象，“關(guān)于迄今一直認(rèn)為是資本主義文化的東西——即一種特殊的資本主義的‘高級(jí)文化’——同樣也可以被視為資產(chǎn)階級(jí)模仿其封建貴族前輩傳統(tǒng)的方式，它們也趨向于隨著他們的記憶一起被淹沒，并和舊的古典資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)一起讓位于大眾文化——事實(shí)上，讓位于一種特殊的美國的大眾文化”“至于反實(shí)在論，它也經(jīng)歷了類似的形式和內(nèi)容的轉(zhuǎn)換”[9]。我國學(xué)者徐海波在其《意識(shí)形態(tài)與大眾文化》一書中則更加明確地指出，“后現(xiàn)代主義是二戰(zhàn)以后西方文化領(lǐng)域的一個(gè)重要思想潮流”“后現(xiàn)代主義文化同時(shí)又是當(dāng)代資本主義社會(huì)的主流文化、流行文化和大眾文化”[10]74。

西方文化理論批評(píng)同樣存在高雅與通俗之爭。英國維多利亞時(shí)代精英文化的倡導(dǎo)者阿諾德(Matthew Arnold)認(rèn)為，文化涉及人的精神生活層面，內(nèi)在于人的心靈之中，而文明涉及的則是人的物質(zhì)生活層面，文化與文明的矛盾也就是人的物質(zhì)生活與精神生活之間的矛盾，文化應(yīng)該充分體現(xiàn)出人對(duì)進(jìn)步、自由、和諧與完善的理想追求，并去除功利性的物質(zhì)因素。阿諾德的這種文化論與大眾文化相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)榘⒅Z德認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的大眾(即工人階級(jí))處于無政府狀態(tài)下，從而站到了傳統(tǒng)文化的對(duì)立面，因此，阿諾德與維多利亞時(shí)代的驚悚小說家一樣，把文化的重任賦予了中產(chǎn)階級(jí)⑤。伯明翰學(xué)派的先驅(qū)利維斯(Frank Raymond Leavis)則更加直接地認(rèn)定“文化始終是少數(shù)人的專利”[11]。以美國學(xué)者費(fèi)斯克(John Fiske)為代表的文化研究學(xué)派則認(rèn)為法蘭克福學(xué)派沿用的“大眾文化”(mass culture)明顯帶有貶義而采用了“通俗文化”(popular culture)這個(gè)新的術(shù)語。這種現(xiàn)象表明，西方文化理論界的研究視角也在發(fā)生根本性的變化。事實(shí)上，即使在法蘭克福學(xué)派內(nèi)部，對(duì)大眾文化也并非均持否定態(tài)度，本雅明(Walter Benjamin)就曾從“技術(shù)樂觀主義”的角度為大眾文化進(jìn)行過辯護(hù)。然而，由于本雅明與法蘭克福學(xué)派之間若即若離的微妙關(guān)系，因而其觀點(diǎn)常被人們忽略。徐海波針對(duì)該現(xiàn)象指出：“文化研究學(xué)派拒絕低俗的文化二分法，將所有文化形式看作連續(xù)、統(tǒng)一的文化表現(xiàn)。他們?cè)噲D重新定義大眾文化、傳媒和日常生活的文化，將大眾文化合法化、政治化、獨(dú)立化，充分肯定大眾文化本身的價(jià)值。”[10]73-74在當(dāng)今大眾文化時(shí)代，文化的高雅與通俗之間的界線已被打破，文學(xué)在后現(xiàn)代主義思潮的影響下也發(fā)生了相應(yīng)變化，在精英文學(xué)邊緣化和大眾文學(xué)市場(chǎng)化的文學(xué)潮流中，石黑一雄這位精英(或高雅)文學(xué)作家的小說作品也在通俗性的創(chuàng)作道路上大放異彩。

石黑一雄小說作品的通俗性首先表現(xiàn)為其作品受到當(dāng)代大眾文化語境下后現(xiàn)代主義文學(xué)不確定性特征的影響。當(dāng)代大眾文化以文化產(chǎn)業(yè)為基本特征，是以現(xiàn)代科技和現(xiàn)代傳媒為手段、以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向、以大眾作為服務(wù)對(duì)象的一種社會(huì)型的文化形態(tài)。當(dāng)代大眾文化的商業(yè)性和產(chǎn)業(yè)性兼具娛樂與教化大眾讀者的實(shí)用功利價(jià)值，同時(shí)又在文化產(chǎn)業(yè)中具有可批量復(fù)制和拷貝的創(chuàng)作方式，具有大眾參與、感觀刺激、“精神快餐”以及文化消費(fèi)都市化、市民化、泛社會(huì)化的審美追求，反映現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下大眾日常生活等特征，因此，大眾文化語境下的文藝作品是適應(yīng)大眾文化品位、大眾可以接受并可參與創(chuàng)作的藝術(shù)作品。石黑一雄的小說受當(dāng)代大眾文化和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的雙重影響，在小說作品形式層面上既具有記憶書寫以及神話和寓言故事體裁等大眾文學(xué)特征，又具有后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征；既具有歷史主義視角下的歷史反思，又具有新歷史主義視角下人類美好愿望的憧憬，打破了高雅與通俗之間的界線。

記憶書寫是石黑一雄小說的典型性敘事策略。德國學(xué)者阿斯曼(Jan Assmann)從內(nèi)在、社會(huì)和文化層面把記憶劃分為個(gè)人記憶、社會(huì)記憶和文化記憶，這是分別在個(gè)人層面和集體層面上形成的人的自我意識(shí)能力。阿斯曼認(rèn)為，人的身份認(rèn)同與時(shí)間相關(guān)，而時(shí)間與身份認(rèn)同的融合又是通過記憶來形成的[12]。記憶通常由識(shí)記、保持、回憶和再認(rèn)幾個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成，與記憶相對(duì)的是遺忘，遺忘也是一種正常的心理現(xiàn)象，因此，石黑一雄小說的記憶書寫也就與后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征聯(lián)系在一起。盡管石黑一雄已完全融入英國文化并希望成為“國際作家”，然而石黑一雄與其日本族裔身份和日本文化的淵源卻是無法徹底割裂的，這就引發(fā)了其《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》在記憶書寫中對(duì)日本二戰(zhàn)期間發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后日本重建的文學(xué)反思。

在其處女作《遠(yuǎn)山淡影》中，石黑一雄就為后來的記憶書寫定下了基調(diào)。在這部反映英國的日本僑民日常生活的小說中，石黑一雄以二戰(zhàn)之后作為時(shí)代背景、以悅子第一人稱回憶的方式、以“模糊記憶”[13]46虛構(gòu)出一幅普通人的生活畫面。《遠(yuǎn)山淡影》恰如其分地表現(xiàn)出記憶與現(xiàn)實(shí)中人性的虛幻性，引導(dǎo)讀者從司空見慣的日常生活瑣事中回味主人公雖然醇厚但卻苦澀的人生。小說中，悅子的回憶似乎無法完整地串連起她的現(xiàn)實(shí)生活，于是，她的回憶中就出現(xiàn)了自己是怎樣去的英國和佐知子為何最后又沒有去美國等幾個(gè)空白。這些回憶的空白表面上看似一種巧合，實(shí)質(zhì)上卻并非如此，因?yàn)槭谝恍鄄粌H在這部小說中而且在后來的全部小說中均展現(xiàn)了這種記憶的模糊性，即諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中所說的“虛幻”。在悅子真假參半的回憶中，主人公已無法分辨出這些回憶的真假，也就不可能完整地把回憶與現(xiàn)實(shí)生活串連起來，因此其回憶中就出現(xiàn)了這些空白。這種回憶的空白迎合了哲學(xué)中既深?yuàn)W又亙古不變的“我是誰”這個(gè)終極命題，即通過悅子的回憶揭示出多元文化中人的身份這個(gè)嚴(yán)肅問題。

在《浮世畫家》中，作家同樣采取的是“模糊記憶”的創(chuàng)作手法，也有學(xué)者將其稱為“選擇性記憶”。這部作品的時(shí)間跨度從美軍在長崎投下原子彈的1945年到戰(zhàn)后的1950年，講述的是二戰(zhàn)期間為日本軍國主義搖旗吶喊的日本畫家小野增二在戰(zhàn)后從為自身辯護(hù)到公開道歉的思想轉(zhuǎn)變。在這部小說中，小野增二與三宅次郎就戰(zhàn)犯戰(zhàn)后懦弱茍活展開辯論時(shí)說：“如果你的國家卷入戰(zhàn)爭，你只能盡你的力量去支持，這是無可厚非的。有什么必要以死謝罪呢？”但隨即他又自問：“那天下午三宅真的跟我說了這番話嗎？”[14]可見，小野增二對(duì)戰(zhàn)爭行為的反省是一個(gè)艱難的轉(zhuǎn)化過程，從其個(gè)體的遺忘揭示出集體無意識(shí)的本質(zhì)。

在《被掩埋的巨人》中，石黑一雄則以公元6世紀(jì)不列顛人與撒克遜人之間的種族戰(zhàn)爭作為背景，通過記憶與遺忘的神話式敘事策略，表達(dá)出石黑一雄對(duì)英國歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的戰(zhàn)爭的反思和對(duì)人類和平的憧憬：在人們平安相處了數(shù)年之后，由母龍魁瑞格造成的“遺忘之霧”“奪走了我們寶貴的記憶，我們渴望看到她的末日”，可是，“這條龍一死，就為即將到來的征服鋪平了道路”[15]283。用作品人物維斯坦的話來講，其結(jié)果必定是“巨人以前埋在地下，現(xiàn)在動(dòng)起來啦。他肯定很快就會(huì)起來，到那時(shí)候，我們之間的友好紐帶，就會(huì)像小女孩用細(xì)細(xì)的花莖打的結(jié)一樣，脆弱不堪。人們會(huì)在夜間燒掉鄰居的房子。清晨將孩子們吊死在樹上。河水發(fā)臭，河上漂著泡了很多天的腫脹尸體。我們的軍隊(duì)一面推進(jìn)，一面會(huì)因?yàn)閼嵟蛷?fù)仇的渴望而繼續(xù)壯大。對(duì)你們不列顛人來說，那將是向你們滾去的一個(gè)大火球。你們要么逃跑，要么毀滅。一個(gè)個(gè)國家會(huì)相繼淪陷，這兒會(huì)成為一塊全新的土地，撒克遜人的土地，沒有痕跡表明你們?cè)谶@兒生活過，除了一兩群無人照看的綿羊，在山里游蕩”[15]305-306。

在表現(xiàn)當(dāng)代人的精神困境時(shí)，記憶與遺忘的故事敘事在《無可慰藉》中達(dá)到了頂峰，并形成了后現(xiàn)代主義文學(xué)典型的不確定性特征。小說通過國際知名的大鋼琴家瑞德應(yīng)邀回到家鄉(xiāng)小城專場(chǎng)演奏但最終卻未登場(chǎng)甚至他連家人都辨認(rèn)不出的荒誕故事情節(jié)，體現(xiàn)出石黑一雄將高雅文學(xué)通俗化的高超藝術(shù)水準(zhǔn)，石黑一雄在該小說中采取的是“沒有喚醒的記憶”[16]239模式。

在小說的文體形式上，石黑一雄的小說與傳統(tǒng)的高雅文學(xué)作品相去甚遠(yuǎn)，與通俗小說的距離越來越近，如果說其早期的《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》這兩部作品中尚留有高雅文學(xué)的影子，那么在此之后的作品則完全融入了通俗文學(xué)的創(chuàng)作道路，其中最具典型性的是《被掩埋的巨人》和《我輩孤雛》?！侗谎诼竦木奕恕凡扇∩裨捄驮⒀怨适碌臄⑹虏呗?，將非人的“母龍”作為故事主角，將不具有可靠性的記憶作為故事的基本敘事手段，其結(jié)果既繼承了神話和寓言故事的通俗文學(xué)傳統(tǒng)，又體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征?！段逸吂码r》則對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的敘事方式進(jìn)行革新，其最大的不確定性依然體現(xiàn)在“我是誰”這個(gè)哲學(xué)命題上。故事的講述者、英國大偵探克里斯托弗·班克斯上海之行的偵察結(jié)果成為了“虛無”⑥，他所面對(duì)的事實(shí)是：“現(xiàn)在你看清世界的真實(shí)面貌了嗎？你看清楚讓你在英國養(yǎng)尊處優(yōu)，靠的是什么了嗎？你看清楚自己是靠什么成為知名大偵探了嗎？大偵探！這對(duì)誰有好處?。か@失竊的珠寶，查出貴族們?yōu)榱死^承權(quán)而殺人？你覺得這樣就足夠了嗎？你母親，她要你永遠(yuǎn)活在你的童話世界里。不過那是不可能的事。這個(gè)夢(mèng)想終究要破滅。能維持到今天，已經(jīng)是個(gè)奇跡?！盵17]340這部小說解構(gòu)了傳統(tǒng)偵探小說的通俗文學(xué)敘事模式，不再講述偵探破案的故事，而是從對(duì)過去的回憶中探討人的身份問題。

二、“理想傾向”與石黑一雄小說的思想內(nèi)涵

石黑一雄是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，不論其在通俗化的創(chuàng)作道路上走出多遠(yuǎn)，其小說作品的思想內(nèi)涵與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“理想傾向”的評(píng)獎(jiǎng)原則始終保持一致。如果說其小說作品在體裁和表現(xiàn)形式上是通俗的，那么其作品的思想內(nèi)涵卻仍是高雅的，諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中“充滿情感力量的小說”和“我們與虛幻聯(lián)系下的深淵”等表述就是對(duì)石黑一雄小說思想內(nèi)涵的精準(zhǔn)評(píng)價(jià)。

從前文對(duì)形式與內(nèi)容之間關(guān)系的論述中可以看出，如果說形式是作品的外部構(gòu)成的話，那么思想內(nèi)涵則是作品的靈魂。在當(dāng)代大眾文化語境下，后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的最大特征是不確定性，這種特征體現(xiàn)在主題、形象、情節(jié)和語言四個(gè)層面[18]35。從對(duì)石黑一雄小說作品形式的上述分析中可以看出，其作品在人物形象、情節(jié)和語言三個(gè)層面的不確定性是成立的，但其主題的不確定性卻需要辯證地去分析，因?yàn)橹Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)原則中明確指出該獎(jiǎng)項(xiàng)應(yīng)授予在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)作出具有理想傾向的最佳作品的人。作家的職業(yè)自律使石黑一雄在其作品中始終堅(jiān)持主題的確定性，進(jìn)而又體現(xiàn)出大眾文化語境下作品的高雅性。

思想內(nèi)涵是作品敘事所要表達(dá)的思想內(nèi)容的總和，體現(xiàn)的是藝術(shù)作品的基本內(nèi)涵或?qū)徝纼r(jià)值，其關(guān)涉欣賞藝術(shù)作品時(shí)欣賞者所感受到的心理和情感方面的意涵。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)被認(rèn)為是世界文學(xué)領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，從文學(xué)存在的基本意義觀之，獲獎(jiǎng)作品的思想內(nèi)涵就顯得尤為重要。德國哲學(xué)家阿多諾(Theodor W. Adorno)認(rèn)為，20世紀(jì)后期的文化產(chǎn)業(yè)把藝術(shù)“非實(shí)體化”了，并形成了兩種相對(duì)的極端形式：其一，視藝術(shù)為停止言說的“物中之物”或“欣賞者欲言之物”(意即欣賞者心理的純粹載體)；其二，藝術(shù)衰落的標(biāo)志是藝術(shù)變成了文化產(chǎn)業(yè)，成為一種追求利潤的行業(yè)[19]。后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮形成之初，資本主義文化邏輯鏈條中的這種當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)則也曾受到傳統(tǒng)批評(píng)家的詬病，然而，既然精英文學(xué)邊緣化和大眾文學(xué)市場(chǎng)化已成為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中不可逆轉(zhuǎn)的潮流，那么諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作品也就無法背離文學(xué)發(fā)展的這種總體趨勢(shì)。

我國學(xué)者張盾認(rèn)為，“創(chuàng)作作為勞作是受到節(jié)制的欲望的延遲了的滿足，因而是構(gòu)成實(shí)踐性教化的自然向精神的升華……藝術(shù)創(chuàng)造中使用的技藝和技巧是社會(huì)和歷史的產(chǎn)物，藝術(shù)具有政治意義，它不僅改變事物，而且改變?nèi)说拇嬖诤捅举|(zhì)”[20]12，這就涉及到藝術(shù)的教化功能，這也正是文學(xué)價(jià)值的核心部分。石黑一雄就《被掩埋的巨人》接受采訪時(shí)曾談及日本對(duì)二戰(zhàn)的歷史反思問題，他認(rèn)為，“日本政府至今依然拒絕承認(rèn)侵略歷史，妄圖篡改歷史教科書，這同《被掩埋的巨人》里營造的‘集體失憶’氛圍在本質(zhì)上是相同的”“冷戰(zhàn)結(jié)束，1989年柏林墻倒塌之后，我們都相信歐洲迎來了史上和平的時(shí)代。正因如此，才會(huì)因?yàn)槟纤估虮l(fā)的戰(zhàn)爭而受到重大打擊。對(duì)我來說，最具沖擊力的一個(gè)事實(shí)是，社會(huì)的記憶有時(shí)候竟可能會(huì)演變成如此的暴力”“在《被掩埋的巨人》中所創(chuàng)造出來的，其實(shí)就是這樣一個(gè)有著相似狀況的國家。它看似保持著和平，但事實(shí)上不過是由于某種軍事上的勝利而維持了表面的和平而已”，母龍的故事是一個(gè)“深入挖掘‘國家和社會(huì)忘記了什么，又記住了什么’這一主題的故事”[21]。石黑一雄此處意在表明，其小說的記憶書寫尤其是“遺忘”書寫是作家借助不確定性的敘事策略來表達(dá)其確定的思想內(nèi)涵的一種手段，其獨(dú)特性在于：從表面上看，石黑一雄一再聲稱記憶是靠不住的，但實(shí)質(zhì)上其記憶的內(nèi)容卻是非?？煽康模M(jìn)而在通俗與高雅之間建立起必然的聯(lián)系。

在《遠(yuǎn)山淡影》中，石黑一雄借小說主人公、移民英國的悅子之口對(duì)回憶進(jìn)行評(píng)價(jià)：“回憶，我發(fā)現(xiàn)，可能是不可靠的東西；常常被你回憶時(shí)的環(huán)境所大大地扭曲，毫無疑問，我現(xiàn)在在這里的某些回憶就是這樣。”[13]201“回憶是靠不住的”恰恰體現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的不確定性特征，然而，正如石黑一雄在接受采訪時(shí)所說，對(duì)日本二戰(zhàn)的反思既是個(gè)體記憶的問題，也是集體記憶的問題，“靠不住”實(shí)際上表達(dá)的是作家“靠得住”的二戰(zhàn)反思。這一點(diǎn)進(jìn)一步表現(xiàn)在《浮世畫家》這部小說中：小說主人公、日本軍國主義的支持者小野增二對(duì)二戰(zhàn)的反思采取的是模糊記憶的方式，這種方式既表達(dá)出作家通過日本民眾的個(gè)體記憶來形成國家記憶的重大主題，又體現(xiàn)出阿爾弗雷德·貝恩哈德·諾貝爾生前為文學(xué)獎(jiǎng)所定立的“理想傾向”評(píng)獎(jiǎng)原則。

石黑一雄在談到《浮世畫家》的記憶書寫時(shí)指出，在“普魯斯特的筆下，事件與場(chǎng)景的順序并不遵循時(shí)間的需要，亦不跟隨某個(gè)深伸展開來的線性線索。而是切線式的聯(lián)想或記憶中的奇想，成為了小說從一個(gè)部分過渡到另一個(gè)部分的推力”?！拔译S著作者的聯(lián)想或漂流的記憶把握情節(jié)移動(dòng)的方式，正如一名抽象畫家在畫布上布局形狀與色彩。我可以把兩天前的一個(gè)場(chǎng)景與20年前的情節(jié)放在一起，讓讀者自己去思考它們之間的關(guān)聯(lián)?！薄啊陡∈喇嫾摇愤@部小說的故事背景是‘二戰(zhàn)’前后的日本，但我所生活的英國社會(huì)對(duì)它的影響也非常深刻：那種迫使人們對(duì)生活中的每件小事都要進(jìn)行政治站隊(duì)的壓力；年輕人的純真熱血變成了傲慢與惡意的侵害；還有在政治動(dòng)蕩的年代里身為藝術(shù)家的痛苦。對(duì)我個(gè)人來說，是煩心于如何超越對(duì)生活的教條式熱情以及面對(duì)時(shí)間和歷史的恐懼——因?yàn)樗鼈兘K會(huì)揭露你所有的意圖，無論是善的還是錯(cuò)誤、可恥甚至邪惡的；以及一個(gè)人如何浪費(fèi)了他的天賦和最好的年華?！盵22]

石黑一雄在《浮世畫家》中采取的模糊記憶敘事策略既體現(xiàn)出多元文化對(duì)當(dāng)代人(而非僅僅日裔英國僑民)的影響，又揭示出當(dāng)下人們對(duì)歷史的反思。人類向往和平，可事實(shí)上人類卻又一直處于戰(zhàn)爭的狀態(tài)中。第二次世界大戰(zhàn)之后，以美國為首的霸權(quán)主義發(fā)動(dòng)的朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭、中東戰(zhàn)爭、科索沃戰(zhàn)爭等局部戰(zhàn)爭就一直沒有停止過。當(dāng)前世界處于新冠肺炎疫情的威脅下，美國這個(gè)所謂尊重“人權(quán)”的國家并沒有把抗疫作為頭等大事來抓，而是仍不斷對(duì)他國形成威脅，使二戰(zhàn)后建立起來的國際秩序再次受到破壞。這就是現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)中的“不完美”。以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為代表的精英文學(xué)，其高雅品質(zhì)就在于關(guān)注人類共同命運(yùn)這個(gè)核心主題，而這也正是阿爾弗雷德·諾貝爾設(shè)立諾貝爾獎(jiǎng)(并非僅僅局限于文學(xué)獎(jiǎng))的初衷。然而，對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)較為普遍的文學(xué)批評(píng)中，從形式到內(nèi)容的不確定性評(píng)價(jià)顯然有失公允。為此，張盾指出，文藝的形式問題是存在論問題，而并非僅是藝術(shù)問題，形式凝結(jié)著經(jīng)驗(yàn)存在與超驗(yàn)存在之間的辯證認(rèn)識(shí)論關(guān)系，藝術(shù)作品作為人工制品的社會(huì)本質(zhì)是創(chuàng)作，即通過作品的形式將自然存在與作品中的現(xiàn)實(shí)相區(qū)分，于是形式就在藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間劃出了一條實(shí)質(zhì)性、對(duì)抗性的分界線，而“藝術(shù)形式被視為社會(huì)的形式”，其原因在于它以社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)存在來定義自己“純粹的存在”，并“以現(xiàn)實(shí)生活的不完美定義自己的完美，形式以此改變了經(jīng)驗(yàn)存在的法則，它代表著自由，而經(jīng)驗(yàn)存在則代表壓抑”[20]65。戰(zhàn)爭反思與和平憧憬的小說主題以及在思想內(nèi)涵層面對(duì)人性弱點(diǎn)和社會(huì)“不完美”的批判，體現(xiàn)出石黑一雄作為知識(shí)分子在資本主義當(dāng)代文化邏輯下的社會(huì)責(zé)任感，為人們認(rèn)知當(dāng)代資本主義文化邏輯的本質(zhì)提供了文學(xué)參照。

石黑一雄小說創(chuàng)作的高峰期處于西方社會(huì)進(jìn)入晚期資本主義階段或多國化資本主義階段，即杰姆遜所論及的資本主義的第三個(gè)階段，該階段的藝術(shù)準(zhǔn)則是后現(xiàn)代主義，因此，石黑一雄在當(dāng)代大眾文化語境下創(chuàng)作出來的具有通俗文學(xué)性質(zhì)的后現(xiàn)代主義小說同樣是資本主義文化邏輯的產(chǎn)物，是20世紀(jì)后半葉歐美社會(huì)時(shí)代精神的體現(xiàn)。在科技和物質(zhì)文明高速發(fā)展的西方社會(huì)，人們?cè)诰駥用娣炊涌仗?，科技成果反過來控制了人本身，使人失去了主體性和精神家園。從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的角度來看，現(xiàn)代主義文學(xué)也正是西方現(xiàn)代非理性哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，所以，杰姆遜把后現(xiàn)代主義文學(xué)看成是當(dāng)代人的心理結(jié)構(gòu)，其標(biāo)志著人的性質(zhì)的改變，甚至可稱之為“革命”[23]。石黑一雄在資本主義的這場(chǎng)文化變革中，順應(yīng)了后現(xiàn)代主義文學(xué)通俗性的發(fā)展潮流，在《無可慰藉》這部近乎寓言式的小說中，同樣以記憶與忘卻作為主要敘事策略，輔之以卡夫卡式的人物變形、超現(xiàn)實(shí)主義的敘事策略、變幻莫測(cè)的故事場(chǎng)景、輪流上場(chǎng)的各色人物等實(shí)驗(yàn)小說的表現(xiàn)手法，描繪出主人公瑞德的虛幻處境，進(jìn)而將當(dāng)代西方人的精神困境以戲謔的方式表現(xiàn)出來。小說主人公瑞德的本意是想以舉辦專場(chǎng)演奏會(huì)的方式來化解人們的精神危機(jī)并重新找回這座城市的文化重心，然而，瑞德不僅未能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，反而自身也深陷這場(chǎng)精神危機(jī)之中，借用小說人物布羅茨基的話來說，就是“我的腦子里裝的全是未來。但有時(shí)候，卻又全是過去的影子”，瑞德此行“事關(guān)我們未來的問題，事關(guān)我們整個(gè)城市認(rèn)同的問題”，然而，當(dāng)樂隊(duì)指揮在舞臺(tái)上暈倒之后，觀眾全都散去，但主角瑞德竟還沒有出場(chǎng)[16]572。荒誕和隱晦意象的表現(xiàn)手法以及對(duì)當(dāng)代西方人的人性與孤獨(dú)感的探索構(gòu)成了這部小說新穎的敘事形式及深刻的思想內(nèi)涵。

石黑一雄的偵探小說《我輩孤雛》也是一部具有國際主題的通俗小說。在通俗與高雅之間，該小說另辟蹊徑，開創(chuàng)了偵探小說在當(dāng)代大眾文化語境下全新的敘事策略：作品未延續(xù)“殺人償命”的傳統(tǒng)偵探小說敘事路徑，而是以第一人稱的方式講述了一個(gè)出生于中國上海、成長于英國的大偵探班克斯的故事，其高雅性體現(xiàn)在讓一位英國后裔來充當(dāng)中國當(dāng)代歷史的見證人，見證了英國人在中國的禁煙運(yùn)動(dòng)以及日本對(duì)上海發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭，而故事的結(jié)局卻完全出人意料：班克斯這位英國有名的大偵探回到上海，探明父母失蹤的真相后，竟連自己是誰也搞不清楚了，進(jìn)而引發(fā)出“我是誰”這個(gè)關(guān)乎人格面具和自我意識(shí)的哲學(xué)終極命題。小說中，班克斯的母親黛安娜在中國上海為禁煙運(yùn)動(dòng)“嘔心瀝血”，結(jié)果卻落入湖南大軍閥王顧的手中，成為王顧的妾而倍受凌辱，母親的遭遇換來的是中國鴉片公司不再進(jìn)口鴉片以及班克斯在英國的全部生活費(fèi)。從這一點(diǎn)來看，該小說似乎迎合了后現(xiàn)代主義文學(xué)作品主題不確定的特征，然而，其對(duì)中國當(dāng)時(shí)的禁煙運(yùn)動(dòng)和日本侵華戰(zhàn)爭的描寫，比如中國應(yīng)該由哪個(gè)政黨以及應(yīng)該由誰來主導(dǎo)抗戰(zhàn)，在相當(dāng)大的程度上又與史實(shí)相吻合，因此該小說又是在歷史主義的視角下創(chuàng)作出來的⑦。

我國有些學(xué)者認(rèn)為，石黑一雄大部分小說的背景和主題都與日本或英國的歷史相關(guān)，尤其與二戰(zhàn)期間日本或英國的歷史相關(guān)。的確，《浮世畫家》展現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)期間日本犯下的罪行和戰(zhàn)后日本民眾對(duì)歷史的反思，《長日留痕》批判了第二次世界大戰(zhàn)前英國對(duì)德國法西斯采取的綏靖政策。《我輩孤雛》卻與前兩部小說的創(chuàng)作主題不同，將故事的背景設(shè)定在上海租界，使上海成為英國和日本帝國主義侵華行徑的時(shí)空交點(diǎn)。石黑一雄從流散的視角對(duì)戰(zhàn)爭作了雙重批判，而上海這個(gè)流散的空間內(nèi)則重疊了主人公班克斯的記憶與現(xiàn)實(shí)，成為班克斯領(lǐng)悟自己民族“原罪”的起點(diǎn)[24]。在人性描寫層面上，《我輩孤雛》講了這樣一個(gè)故事：“我”童年時(shí)在上海與日本少年山下秋良結(jié)為好友，當(dāng)“我”回到上海探查父母失蹤的疑案時(shí)，中日正在上海開戰(zhàn)，“我”與山下秋良在戰(zhàn)場(chǎng)上再次相見，“我”冒死把身負(fù)重傷的日本士兵山下秋良救了出來。“我”與山下秋良關(guān)系的描寫既體現(xiàn)出人的“普遍的善”，又揭示出日本對(duì)中國犯下的罪行，因此，《我輩孤雛》這部小說使石黑一雄完成了由精英文學(xué)走向通俗文學(xué)而后又回歸精英文學(xué)的轉(zhuǎn)變。

多元文化的國際主題、民主政治、民族主義、愛國主義、人的精神困境等同樣是石黑一雄短篇小說的敘事主題。《傷心情歌手》中的人物有波蘭人、美國人、捷克人、意大利人、猶太人等，這些來自不同民族文化背景的人有一個(gè)共同特征，即他們都持有各自的價(jià)值觀。其中，落魄的美國歌星加德納和妻子琳迪共同走過了27年的婚姻歷程，琳迪只在乎加德納是明星，這是她“夢(mèng)寐以求的”，然而漫長的27年過后，他們雖然仍然深愛對(duì)方，但卻要分手了，因?yàn)榧拥录{的名聲已大不如從前、他已不再是大明星了，這是琳迪無法接受的?！翱梢莾扇诉€彼此相愛，就應(yīng)該永遠(yuǎn)在一起。這就是那些歌里唱的”[25]33-34，寥寥數(shù)語，石黑一雄就把西方價(jià)值觀導(dǎo)致的社會(huì)病“診斷”得一清二楚。相比之下，同為美國少數(shù)族裔作家，20世紀(jì)上半葉的非裔美國作家賴特(Richard Wright)則“以美國底層黑人的悲慘生活為主題，但是其‘抗議小說’也不再僅是為了向美國白人及世界展示真正的黑人生活，也不是為了提高黑人的自豪感，而是為了控訴白人社會(huì)的不公正，以及白人對(duì)黑人的歧視和壓迫”[26]。石黑一雄筆下的美國人是白人歌星，其婚姻悲劇并不涉及種族問題，而是當(dāng)代社會(huì)美國人的價(jià)值觀問題，他筆下的故事跳出了族裔文化沖突的舊有敘事范式，以美國人加德納和琳迪的婚姻解體揭示出當(dāng)代西方人的精神困境，在通俗小說敘事形式下形成了高雅的思想內(nèi)涵。在《不論下雨或晴天》中，石黑一雄將他喜歡的美國人劃分為兩類：一類是“嬉皮士型的，留著長發(fā)，穿著飄逸的衣服，喜愛‘前衛(wèi)搖滾’；另一類穿著整齊、高雅，認(rèn)為古典音樂以外的東西都是可怕的噪音”。小說主人公查理和埃米莉的情感發(fā)生了變故，“我”竟荒唐地應(yīng)查理之邀，在查理外出期間住到其家里，充當(dāng)埃米莉的“現(xiàn)實(shí)先生”，做兩人情感矛盾的調(diào)解人，可“我”本人卻感覺“像個(gè)到了懸崖邊的人，再輕輕一推就會(huì)崩潰”[25]57。在《莫爾文山》中，生活總是有很多不盡人意的地方：“我”的老師哈格·弗雷澤的丈夫?yàn)榱艘粋€(gè)比妻子年輕的女人而變心，“我”的姐姐瑪吉和姐夫杰夫也時(shí)常發(fā)生口角。在《小夜曲》中，“我”的才華并不重要，“重要的是形象好、有市場(chǎng)、上雜志、上電視、去派對(duì)，還有你和什么人去吃飯”；琳迪的成功靠的是“適時(shí)的緋聞，適時(shí)的結(jié)婚，適時(shí)的離婚”，她發(fā)現(xiàn)“這個(gè)世界也不是那么公平”“生活確實(shí)不單單只是愛一個(gè)人”[25]202。在《大提琴手》中，“我”感慨“世事無?！保苍S“今日的知己明日就會(huì)變成失去聯(lián)系的陌路人，分散在歐洲各地，在你永遠(yuǎn)不會(huì)去的廣場(chǎng)和咖啡廳里演奏著《教父》或者《秋葉》”。那個(gè)拉大提琴的小伙子蒂博爾和他熱戀的那個(gè)美國女人分了手，他“拉那一段的時(shí)候就像在回憶一段戀情”，而“大多數(shù)大提琴手演奏那一段時(shí)都是喜悅的”，但在蒂博爾眼里，“那不是喜悅，而是追憶一去不復(fù)返的快樂時(shí)光”[25]221。

《傷心情歌手》《不論下雨或晴天》《莫爾文山》《小夜曲》《大提琴手》等短篇小說講述的僅是歐洲一個(gè)小城的廣場(chǎng)上浮浮沉沉、聚散不定的音樂家們的故事，但卻給人一種悲涼、浮世的感覺，因此這些短篇小說中的人物又常被稱為“浮世音樂家”。這些短篇小說中的國際主題主要體現(xiàn)在這些人物雖然來自世界各地不同文化背景的國家，然而他們的日常生活瑣事卻不約而同地折射出當(dāng)代人共有的精神困境。正是通過這些多元文化背景下人物生活瑣事的書寫，這些短篇小說才展現(xiàn)出大眾文化語境下石黑一雄小說作品的通俗性⑧。然而，由于這些生活瑣事也正是大眾讀者所普遍關(guān)注的生活大事，因而其思想內(nèi)涵又是高雅的。綜上，石黑一雄小說作品的創(chuàng)作形式是通俗的，而思想內(nèi)涵卻是精英的或高雅的。

三、石黑一雄小說對(duì)精英文學(xué)通俗化的貢獻(xiàn)

在當(dāng)代大眾文化語境下的后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作中，石黑一雄將當(dāng)代文學(xué)的敘事形式與思想內(nèi)涵相結(jié)合，使原本矛盾的通俗與高雅有機(jī)地統(tǒng)一起來，對(duì)當(dāng)代精英文學(xué)的通俗化發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

由于通俗文學(xué)是大眾文化的產(chǎn)物，學(xué)術(shù)界對(duì)大眾文化存在“俗”的認(rèn)知，導(dǎo)致通俗文學(xué)一直是并不入流的文學(xué)流派。在以阿諾德為代表的精英文化學(xué)派看來，由于大眾站在了政府的對(duì)立面上，那么代表大眾的文化就與精英文化無緣，這也驗(yàn)證了西方當(dāng)代資本主義的文化邏輯——“資本主義的壟斷和帝國主義化使其固有的種種矛盾越來越尖銳，從而造成民主運(yùn)動(dòng)、民族獨(dú)立和解放運(yùn)動(dòng)的高漲，也刺激了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的發(fā)生，加速了戰(zhàn)爭的爆發(fā)”[18]5。顯然，石黑一雄的小說作品因站在當(dāng)代資本主義文化邏輯的對(duì)立面而具有了大眾文化的特征。雖然當(dāng)代西方大眾文化仍是資本主義文化邏輯中的重要組成部分，但是“大眾文化是大眾創(chuàng)造的，而不是加在大眾身上的，它產(chǎn)生于內(nèi)部或底層，而不是來自上方”[27]，這就涉及到文學(xué)作品的服務(wù)對(duì)象問題：資本主義主流文化服務(wù)的對(duì)象主要是資產(chǎn)階級(jí)，是資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的體現(xiàn)；大眾文化服務(wù)的對(duì)象是廣大中下層民眾。因此，對(duì)大眾文化語境下文學(xué)作品的通俗性也應(yīng)辯證地、歷史地去加以評(píng)析，并在此基礎(chǔ)上作出公允的價(jià)值判斷。美國馬克思主義美學(xué)家哈拉普(Louis Harap)認(rèn)為：“藝術(shù)的創(chuàng)造是一種社會(huì)行為：它是藝術(shù)家用一種特殊藝術(shù)媒介把思想和情緒傳達(dá)給旁人的行為?！盵28]如何評(píng)價(jià)通俗小說？我國學(xué)者黃祿善表示：“檢驗(yàn)一部文學(xué)作品的優(yōu)秀與否，歸根結(jié)底，不是依據(jù)權(quán)威人士劃定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而是看人民大眾的歡迎程度。通俗小說絕大多數(shù)作品是暢銷書，是深受民眾歡迎的，因而沒有理由將其劃入‘亞’、‘粗俗’、‘垃圾’文化之列?！盵29]中外學(xué)者的觀點(diǎn)表明，文學(xué)作品的通俗性與大眾讀者的閱讀興趣及倫理取向相一致才能受到大眾讀者的歡迎并在大眾讀者中流行起來。

石黑一雄雖然是當(dāng)代世界文學(xué)大師級(jí)作家，但他仍處于資本主義文化的邏輯中，這是不爭的事實(shí)。后現(xiàn)代主義作為晚期資本主義或多國化資本主義階段的藝術(shù)準(zhǔn)則，體現(xiàn)出當(dāng)代西方人的一種新的心理結(jié)構(gòu)。石黑一雄的小說在資本主義文化邏輯中采取記憶這種看似不可靠的敘事策略，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征，行走于小說作品通俗化的創(chuàng)作道路上。然而，石黑一雄正是以這種敘事方式將當(dāng)代人類所面臨的諸如戰(zhàn)爭與和平的辯證關(guān)系、當(dāng)代西方人的精神困境、科學(xué)對(duì)當(dāng)代人產(chǎn)生的負(fù)面影響等揭示出來，并將具有“理想傾向”思想內(nèi)涵的故事呈現(xiàn)給大眾讀者，形成了西方主流文學(xué)家在資本主義體制內(nèi)的文化反思。英美資本主義的快速發(fā)展尤其是在工業(yè)和現(xiàn)代科技方面的發(fā)展，讓英美等國走在了世界前列，然而西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的發(fā)展也給當(dāng)代西方人帶來了新的精神困境。石黑一雄的科幻小說《別讓我走》別開生面，以20世紀(jì)90年代的英國為背景，以克隆人凱茜自述的方式描述了未來人們的生活方式：人類培育出克隆人，然后摘除其器官用于滿足人類的移植需求。在石黑一雄的筆下，克隆人成為理智的象征，他們既寬容又有毅力，而且還有夢(mèng)想以及喜怒哀樂等普通人的情感。然而，描寫他們的悲傷和凄涼并非意在揭示生物工程的倫理和道德問題，而是通過克隆人的遭遇揭示現(xiàn)實(shí)中的人性之惡。我國青年學(xué)者沈安妮認(rèn)為，該小說的主題是作家在嘆息生命的脆弱與短暫以及與生俱來的、不可抗拒的命運(yùn)與責(zé)任?！秳e讓我走》展示給讀者的是無情和殘忍的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)了對(duì)人的命運(yùn)和責(zé)任的探討這一主題。通過《別讓我走》中凱茜的回憶性敘述，石黑一雄傳遞給讀者的思想是：人們只能通過記憶的方式來認(rèn)識(shí)一切發(fā)生過的事情，然而人們的記憶并不一定能通達(dá)現(xiàn)在和未來，隔著記憶的棱鏡，人們并不能直面事實(shí)的真相。在石黑一雄看來，除了記憶之外，我們一無所有，進(jìn)而揭示出直白敘述背后隱藏的兩個(gè)族群間的沖突以及人性中矛盾的深層內(nèi)涵[30]。

石黑一雄小說的通俗性突出表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：其一，讓現(xiàn)實(shí)中的人與神話故事或寓言故事中非人的故事主角以及科幻小說中的克隆人進(jìn)行對(duì)話，采取不可靠敘事的記憶書寫策略；其二，以記憶為主要敘事策略、以普通民眾的日常生活瑣事作為故事情節(jié)。從表面上看，這些特征順應(yīng)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征，然而，在這些故事的表層形式之下，其寓意卻極其深刻：既表達(dá)出作家對(duì)資本主義文化邏輯下人在精神層面的生存困境，又體現(xiàn)出作家對(duì)當(dāng)代人所普遍關(guān)注的戰(zhàn)爭與和平這個(gè)核心問題的文學(xué)反思，進(jìn)而在通俗與高雅之間建立起一條行之有效的通道，形成了石黑一雄小說雅俗共賞的文學(xué)當(dāng)代性和經(jīng)典性。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞對(duì)其小說的評(píng)價(jià)中，“虛幻”即為“俗”，“深淵”則為“雅”。

石黑一雄對(duì)精英文學(xué)通俗化的最大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在其突破了后現(xiàn)代主義文學(xué)的主題不確定性特征。不可否認(rèn)的是，石黑一雄的小說在人物形象、故事情節(jié)和文學(xué)話語三個(gè)層面上的確存在后現(xiàn)代主義小說的不確定性特征，但這種特征也僅是其故事的表層敘事形式而已，作家通過這種敘事形式寓意當(dāng)下世界和平的脆弱性，即潛在的戰(zhàn)爭危機(jī)隨時(shí)可能破壞這種短暫而可貴的和平環(huán)境，揭示出當(dāng)代西方人的精神困境。作為資本主義體制下的一名知識(shí)分子，石黑一雄在其作品表層之下蘊(yùn)含的深刻思想內(nèi)涵仍是確定的，因而其小說揭示的文學(xué)倫理又是人類共有的普遍價(jià)值。

在《我輩孤雛》中，雖然作家是以偵探小說的通俗文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)作的，但是該作品借助主人公的母親黛安娜對(duì)督察的追問表達(dá)出作家就英國對(duì)中國出售鴉片的歷史反思：“您不覺得羞恥嗎？您還是基督徒、英國人、循規(guī)蹈矩的人嗎？為這樣的公司服務(wù)，您不覺得羞恥嗎？告訴我，賺這種褻瀆上帝的錢財(cái)來過活，您的良心能安嗎？”[17]69該小說同樣在多元文化和歷史主義的視角下以錯(cuò)位的記憶作為主要敘事策略，向讀者展示出英國和日本昔日對(duì)中國犯下的罪行⑨。在《無可慰藉》及其短篇小說中，作家又以荒謬的記憶書寫模式揭示出物質(zhì)文明的快速發(fā)展與人類精神文明極度空虛的現(xiàn)實(shí)精神境況，提出了“我是誰”的哲學(xué)終極思考?！秳e讓我走》則通過克隆人的境遇表明，當(dāng)代科學(xué)和技術(shù)的飛速發(fā)展使人們獲得的和失去的幾乎持平，這種通俗性故事敘事模式既引發(fā)了科學(xué)倫理的文學(xué)思考，又體現(xiàn)出西方知識(shí)分子在資本主義體制內(nèi)對(duì)其文化邏輯的獨(dú)特釋義方式。

顯而易見，石黑一雄小說的后現(xiàn)代性不僅打破了高雅與通俗之間的界線，而且在當(dāng)代精英文學(xué)邊緣化和大眾文學(xué)市場(chǎng)化不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)境況中較好地解決了作品在高雅與通俗之間的矛盾關(guān)系。然而，石黑一雄畢竟是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，其作品的經(jīng)典化與高雅文學(xué)或精英文學(xué)有著不解之緣。我國學(xué)者卓今在論述文化批評(píng)的經(jīng)典化難題時(shí)認(rèn)為，在當(dāng)今信息時(shí)代，文學(xué)文本有可能被改寫或再創(chuàng)作，從而改變了原來的形態(tài)；與傳統(tǒng)的文學(xué)研究不同，當(dāng)代文化研究者除關(guān)注新的形態(tài)起源和新要素的發(fā)展以外，還更加關(guān)注文學(xué)的外部形態(tài)，因?yàn)橥獠啃螒B(tài)是新發(fā)生的、變化著的、引人入勝的，而文學(xué)的內(nèi)部形態(tài)則是固定的和大體不變的；經(jīng)典文學(xué)通過感性的方式揭示出人的情感及思想的豐富性和多樣性，以此構(gòu)建一種人類健康發(fā)展的價(jià)值體系；文學(xué)的文化批評(píng)需要解決重返文學(xué)內(nèi)部、返還文學(xué)本身這個(gè)難題[31]。卓今的觀點(diǎn)為闡釋當(dāng)代西方文學(xué)在文化批評(píng)中存在的弊端找到了新的途徑，即重返文學(xué)文本，采取文本的內(nèi)部研究方式，從形式與內(nèi)容的關(guān)系入手，進(jìn)而對(duì)高雅與通俗的關(guān)系作出合理的詮釋。

從上述對(duì)石黑一雄小說文本的研究發(fā)現(xiàn)，石黑一雄的小說在創(chuàng)作形式層面上既體現(xiàn)出當(dāng)代大眾文化語境下后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征，又在內(nèi)容層面上堅(jiān)持了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“理想傾向”的評(píng)獎(jiǎng)原則。在通俗中求高雅是石黑一雄作品的基本特征，就此而論，其小說的記憶書寫策略既體現(xiàn)出文學(xué)的當(dāng)代性，即文學(xué)的后現(xiàn)代性和通俗性，又突破了后現(xiàn)代主義文學(xué)的主題不確定性特征。這種突破尤為重要，因?yàn)檫@一點(diǎn)與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“理想傾向”的評(píng)獎(jiǎng)原則緊密相關(guān)，同時(shí)也是石黑一雄小說在當(dāng)代大眾文化語境下對(duì)其作品終極意義的追求，因?yàn)椤拔膶W(xué)的終極價(jià)值是文學(xué)的核心價(jià)值，是人類自我本質(zhì)維系與發(fā)展的基本要素和人類活動(dòng)要素的本體，也是定義人之存在的核心概念之一”[32]。石黑一雄小說的當(dāng)代性既順應(yīng)了后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展潮流，又繼承了文學(xué)終極價(jià)值追求的傳統(tǒng)，在當(dāng)代大眾文化語境中將高雅與通俗融為一體，較好地解決了高雅與通俗這對(duì)矛盾，在經(jīng)典化道路上取得了成功，因此，石黑一雄的小說雖然通俗，但并不庸俗。從20世紀(jì)80年代以來諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞的表述中可以發(fā)現(xiàn)，作品形式的通俗性與思想內(nèi)涵的理想傾向或高雅性已成為獲獎(jiǎng)作品的共同特征，而石黑一雄獲獎(jiǎng)也正是其順應(yīng)當(dāng)代文學(xué)潮流、堅(jiān)持形式創(chuàng)新和追求文學(xué)終極價(jià)值的結(jié)果。

注釋：

①除日裔英國作家石黑一雄以外，在英國文壇被稱為“移民三雄”的另外兩位作家是印度裔的維迪亞達(dá)·蘇萊普拉薩德·奈保爾和薩爾曼·拉什迪。

②石黑一雄喜歡別人稱他為“國際作家”，他希望自己的作品可以讓不同文化背景的人都產(chǎn)生共鳴。盡管他一再自嘲自己是一個(gè)“不知家在何處的作家”，但是作為日裔英國作家，各種不同文化氛圍對(duì)他的創(chuàng)作有著很大影響，其作品并無明顯的移民作家的特點(diǎn)和風(fēng)格。在其長篇小說《無可慰藉》中，石黑一雄雖然采取了“超現(xiàn)實(shí)的東西，讓人分不清現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻”，但這部小說卻展示出更加具有普遍價(jià)值的主題，探討的是“個(gè)體價(jià)值與社會(huì)變化之間的關(guān)系”這個(gè)所有人都會(huì)關(guān)心的問題。參見朱麗娜、齊雅文：《石黑一雄：讓不同文化背景的人產(chǎn)生共鳴》(https：//www.600757.com.cn/contents/150/24283.html)。

③澳大利亞著名學(xué)者保羅·帕頓在華訪學(xué)時(shí)曾發(fā)表文章，探討了石黑一雄的現(xiàn)代自我觀以及個(gè)體身份與責(zé)任等問題。參見Paul Patton：Kazuo Ishiguro’sTheRemainsoftheDayand Nietzsche’s “Problem of the Actor”(《外國語文研究》，2018年第5期)。

④杰姆遜(Fredric Jameson)或稱“詹姆遜”“詹明信”，1985年末，其在北京大學(xué)以《后現(xiàn)代主義與文化理論》為題的系列講座中提出，資本主義可被劃分為國家資本主義、壟斷資本主義(帝國主義)、二戰(zhàn)后的晚期資本主義(多國化的資本主義)三個(gè)階段，與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)準(zhǔn)則是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。

⑤作為通俗文學(xué)的一個(gè)類型，維多利亞時(shí)代的驚悚小說以反主流倫理敘事為基本特征，形成了基于貴族階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)倫理秩序、維護(hù)特定社會(huì)階層的利益來構(gòu)建和諧社會(huì)的倫理取向，而將下層社會(huì)的廣大民眾排除在外。

⑥在《我輩孤雛》中，大偵探克里斯托弗·班克斯回到兒時(shí)的故鄉(xiāng)上海去尋找失蹤的父母，但其費(fèi)盡波折調(diào)查出來的結(jié)果——母親被湖南的大軍閥王顧擄走，成為妾，那些年真正資助班克斯的人正是這個(gè)擄走母親的人——最終背離了這位大偵探的初衷。

⑦這一點(diǎn)與石黑一雄的神話式、寓言式故事《被掩埋的巨人》在創(chuàng)作形式層面上形成了鮮明的對(duì)比，如果說《被掩埋的巨人》是以新歷史主義為敘事視角的話，那么《我輩孤雛》則體現(xiàn)為歷史主義的視角。

⑧石黑一雄的長篇小說通常聚焦宏大敘事的重大主題，而其短篇小說則以人物在多元文化背景下的生活瑣事來折射當(dāng)代西方人所共有的失落感和焦慮感。

⑨指英國對(duì)中國出售鴉片的罪惡行徑以及日本在二戰(zhàn)期間對(duì)中國的侵略。