徐德時(shí) 陳蒞菡

摘要：輕型抒情男高音又稱“羅西尼男高音”，是德國(guó)聲樂(lè)聲部劃分體系中的聲種之一。本文首先簡(jiǎn)要論述該聲部的形成、發(fā)展及藝術(shù)特征;其次，以石倚潔中國(guó)藝術(shù)歌曲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)入手，從唱腔特點(diǎn)、發(fā)聲方法、歌詞咬字處理、情感表達(dá)等方面對(duì)《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)演繹進(jìn)行分析，試圖通過(guò)本文的論證，探究輕型抒情男高音的藝術(shù)特征，以及其演唱中國(guó)藝術(shù)歌曲的方法與技巧。

關(guān)鍵詞：輕型抒情? 男高音? 中國(guó)歌曲? 演唱

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）03-0014-03

根據(jù)德國(guó)聲樂(lè)聲部分類體系，男高音的類型分為戲劇男高音、戲劇抒情男高音、抒情男高音以及輕型抒情男高音。輕型抒情男高音在技巧上輕快靈活，音色漂亮華麗，音量較小，常扮演年輕紳士或王子的角色，最早是在巴洛克時(shí)期出現(xiàn)的，隨后活躍在羅西尼、貝里尼、莫扎特等人的歌劇作品中，因此又稱作“羅西尼男高音”。

2020年9月7日，歌唱家石倚潔聯(lián)手鋼琴家陳薩在西安舉辦了中國(guó)藝術(shù)歌曲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，反響熱烈。他以自身輕型抒情男高音的特質(zhì)，將德奧藝術(shù)歌曲的唱法技巧融入到中國(guó)藝術(shù)歌曲作品的演唱中，為國(guó)內(nèi)的輕型抒情男高音們樹(shù)立了典范。

一、輕型抒情男高音

（一）歷史溯源

初期，輕型抒情男高音并沒(méi)有準(zhǔn)確的含義界定，它與美聲的發(fā)展是并行的，往往以一種特有的聲音特質(zhì)而為大眾所知。直到巴洛克歌劇藝術(shù)誕生，該聲部的男高音們經(jīng)?；钴S在舞臺(tái)之上而為人所記。德國(guó)聲樂(lè)體系根據(jù)歌唱者的生理機(jī)能、嗓音條件、聲音質(zhì)量等方面進(jìn)行聲部區(qū)分，明確了輕型抒情男高音這一概念。

隨著聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，越來(lái)越多的作品需要這一氣質(zhì)類型的聲音來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)特征，也誕生了一批輕型抒情男高音歌唱家，國(guó)外有弗洛雷茲、阿萊爾、基梅內(nèi)茨等，我國(guó)有石倚潔、楊陽(yáng)等。

（二）聲部特征

1.音色

俄羅斯女高音歌唱家諾維琴科對(duì)輕型抒情男高音的評(píng)價(jià)是“天籟之聲”①。它的金屬感強(qiáng)烈，音色明亮，相較其他聲部更加輕盈與柔和。這一音色特質(zhì)給觀眾帶來(lái)的最大感受就是溫暖與通透，共鳴位置相對(duì)靠前，聲音就像在耳邊響起，給人以質(zhì)樸而清晰的美感。

2.音量

輕型抒情男高音屬于小號(hào)男高音，音量上并不突出。與戲劇男高音或抒情男高音同臺(tái)演唱時(shí)，聲音容易被掩蓋，但這并不影響其精致輕盈的嗓音給觀眾帶來(lái)的美感。

3.音域

演唱跨度是輕型抒情男高音的強(qiáng)項(xiàng)，通常音域范圍在小字一組C到小字三組C，通過(guò)科學(xué)訓(xùn)練可以到達(dá)小字三組的D或者E，低音區(qū)相對(duì)薄弱。

4.形象

演唱者通常擁有俊朗的外觀、苗條的身形，體型并不高大。這樣帶著書(shū)生氣的外在形象正符合輕型抒情男高音的聲音特質(zhì)，從而在歌劇里也經(jīng)常扮演王子或伯爵等精致的年輕貴族角色。

（三）藝術(shù)表現(xiàn)

在歌劇或藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中，輕型抒情男高音備受作曲家們的偏愛(ài)，經(jīng)常扮演主要角色。溫暖的音質(zhì)伴隨著強(qiáng)烈的穿透性，似乎是在宣泄心中的復(fù)雜情感，非常適合擔(dān)任愛(ài)情中掙扎與徘徊的角色。如《塞爾維亞理發(fā)師》的貴族伯爵，再如正歌劇《威廉·退爾》中的青年愛(ài)國(guó)者阿諾德。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演繹

上文提到，輕型抒情男高音以其獨(dú)特的嗓音優(yōu)勢(shì)，通常在歌劇里擔(dān)任著重要角色，為了塑造人物形象，也衍生出一些歌唱技巧。如華彩部分的男高音花腔;跳音、顫音、倚音等的演唱處理;氣息的快速流動(dòng)以及發(fā)音規(guī)律等。

對(duì)于中國(guó)的輕型抒情男高音們而言，除了要學(xué)習(xí)西方歌劇的唱段，演唱中國(guó)歌曲也是必不可少的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)，其中就存在著技巧轉(zhuǎn)化與融合的過(guò)程。

（一）石倚潔簡(jiǎn)介

石倚潔，1982年出生于上海，旅歐青年歌唱家。曾斬獲多項(xiàng)國(guó)際聲樂(lè)大賽金獎(jiǎng)，專注于莫扎特、羅西尼、貝里尼以及多尼采蒂的聲樂(lè)作品，是聲樂(lè)界公認(rèn)的輕型抒情男高音歌唱家。

回國(guó)后，為了讓更多的人了解中國(guó)文化，石倚潔致力于對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的推廣，多次在國(guó)際歌唱舞臺(tái)上或音樂(lè)會(huì)上演唱中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品。如《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》《紅豆詞》《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》等，在聲樂(lè)界引起了熱烈的反響。他將在西方學(xué)習(xí)的德奧藝術(shù)歌曲的演唱技巧與中國(guó)漢字發(fā)聲特點(diǎn)、唱腔相結(jié)合，探索出了一條輕型抒情男高音演唱中國(guó)歌曲的新道路。

（二）《越人歌》簡(jiǎn)介

1.背景介紹

《越人歌》是先秦時(shí)期的一首詩(shī)歌，原文為古越語(yǔ)，篇幅較長(zhǎng)。詩(shī)歌描述的是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，越族搖船人對(duì)楚王胞弟子皙的的愛(ài)慕之情。隨從鼓樂(lè)停歇之時(shí)，搖船人懷抱雙槳，對(duì)子皙深情演唱。因語(yǔ)言問(wèn)題，子皙無(wú)法理解，便叫人翻譯成楚語(yǔ)，后來(lái)成了這首詩(shī)歌。越人一方面仰慕王子，為能與王子一同游船感到激動(dòng);另一方面也深知階級(jí)的差距和現(xiàn)實(shí)的矛盾使得他們無(wú)法在一起，因此詩(shī)歌中蘊(yùn)含著越人猶豫和彷徨的復(fù)雜情緒，但又有想要向王子表露情感的堅(jiān)定決心。

現(xiàn)代青年作曲家劉青為這首詩(shī)歌譜曲，鋼琴家鄧垚和藝術(shù)指導(dǎo)白棟梁為其編配鋼琴伴奏，后來(lái)成了一首現(xiàn)代藝術(shù)歌曲作品。

2.曲式結(jié)構(gòu)

這首聲樂(lè)作品是建立在G宮五聲調(diào)的單二部曲式，結(jié)構(gòu)圖如下：

前奏用連續(xù)的上琶音和小連音，營(yíng)造出古典雅致的氛圍，旋律感明顯，引出主題。

第一部分由兩個(gè)相似樂(lè)句組成，也是全曲的中心句，第一個(gè)樂(lè)句A先停在D徵調(diào)式的五級(jí)，形成半終止，后一個(gè)樂(lè)句A1則回到G宮調(diào)式，終止在主音上。這一部分伴奏多以琶音為主，旋律婉轉(zhuǎn)，是在情緒爆發(fā)前的平靜訴說(shuō)。

第二部分是全曲的高潮段，音域上做了跳躍，伴奏變得密集，力度加強(qiáng)，顯得更加寬廣與宏大，情緒達(dá)到爆發(fā)點(diǎn)。最后一個(gè)小樂(lè)句又回歸平靜，仿佛作者的情緒得到及時(shí)的控制，凸顯出內(nèi)心的無(wú)奈。最后重復(fù)一遍接入尾句，全曲結(jié)束。

（三）《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)演繹

在“12.7西安藝術(shù)歌曲專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”的下半場(chǎng)中，輕型抒情男高音歌唱家演唱了這首《越人歌》，接下來(lái)本文將從唱腔特點(diǎn)、發(fā)聲方法、歌詞咬字處理、情感表達(dá)等方面對(duì)其現(xiàn)場(chǎng)演繹進(jìn)行分析。

1.唱腔特點(diǎn)

在整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中，石倚潔的發(fā)聲優(yōu)美柔和，仿佛都是以“訴說(shuō)”的方式進(jìn)行演唱。相較于國(guó)內(nèi)聲樂(lè)表演者們普遍追求聲音大的主流來(lái)說(shuō)，他更加注重發(fā)聲的自然性，聲音自然不做作，流動(dòng)性強(qiáng)。音量雖然不大，但堅(jiān)定有力，每一個(gè)字都能聽(tīng)得十分清晰。情緒爆發(fā)點(diǎn)的發(fā)聲穿透力強(qiáng)，共鳴位置靠前，并且穩(wěn)定，每一個(gè)音都從一個(gè)點(diǎn)發(fā)出。

石倚潔并沒(méi)有刻意加強(qiáng)呼吸或增大氣息進(jìn)出量，他的喉部一直處于放松狀態(tài)，內(nèi)部口腔始終處于充分打開(kāi)的狀態(tài)。他在氣息和聲帶之間的協(xié)調(diào)配合方面找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，由此保證了聲音線條的穩(wěn)定輸出和線性特征。

《越人歌》中的曲調(diào)使用了大量的小二度上滑音，這體現(xiàn)出了我國(guó)民族音樂(lè)中的“潤(rùn)腔”音樂(lè)元素。比如在歌詞“騫舟中流”中，“舟”和“中”都加了倚音進(jìn)行潤(rùn)色，石倚潔在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí)，融入了歌劇中“花腔”氣息運(yùn)用的技巧，通過(guò)腹部氣息的快速推動(dòng)來(lái)延續(xù)聲音，上半部分保持穩(wěn)定，使得該句演唱自然平靜，氣息延綿，卻又飽含深情。

不難看出，先天的輕型抒情男高音音色使石倚潔的聲音柔和優(yōu)美，輔以針對(duì)性的科學(xué)發(fā)聲方法，更使他的唱腔穿透力和感染性也得到加強(qiáng)。

2.發(fā)聲方法分析

輕型抒情男高音的音色明亮華麗，音量較小，想要在音樂(lè)廳內(nèi)將聲音傳送到每個(gè)角落，就必須靠共鳴所產(chǎn)生的立體感。在《越人歌》的現(xiàn)場(chǎng)演繹中，石倚潔的發(fā)聲優(yōu)美，聲音清晰有力，遠(yuǎn)處的觀眾也能聽(tīng)得清楚，一方面是音色條件所致，另一方面則是得益于高位置和集中穩(wěn)定的共鳴。

在唱開(kāi)頭第一句“今夕何夕兮”時(shí)，“xi”音較多，且落在“i”母音上，聽(tīng)眾的眉心以上部分能明顯感受到共鳴所帶來(lái)的輕微震動(dòng)。此后的每一個(gè)字，位置都十分穩(wěn)定，并集中于一點(diǎn)發(fā)出，聽(tīng)眾的腦海中會(huì)有“嗡嗡”的震感，仿佛聲音在腦海里響起。

通過(guò)觀察石倚潔愜意輕松的的演唱?jiǎng)幼骷吧駪B(tài)表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)高位置的共鳴并不是刻意而為之，而是身體各部分肌肉放松后互相協(xié)調(diào)的結(jié)果。此時(shí)的聲音自下而上傳送至高位置共鳴處，形成良好的循環(huán)發(fā)聲系統(tǒng)，因此就有了自然通透的發(fā)聲效果。

3.歌詞咬字處理

石倚潔最初是以演唱西方歌劇而享譽(yù)音樂(lè)界的，在一次采訪過(guò)程中，他曾表示并沒(méi)有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)用美聲演繹中國(guó)作品，而是借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的演唱方法，包括如何咬字，如何唱母音、輔音;如何唱強(qiáng)唱弱，表現(xiàn)音樂(lè)色彩。他在練習(xí)演唱中文作品時(shí)，會(huì)將漢字都轉(zhuǎn)化成拼音拼寫(xiě)出來(lái)，然后查字典，對(duì)每一個(gè)母音輔音的發(fā)聲以及最后如何歸韻進(jìn)行思考。他認(rèn)為，借鑒德奧藝術(shù)歌曲的某些方法來(lái)演唱中國(guó)作品是一種很好的選擇。

演唱者在演唱中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲時(shí)通常會(huì)借鑒戲曲的咬字歸韻方法，其中以“四呼十三轍”為主，它的發(fā)聲主要分為聲母和韻母兩個(gè)部分，而德奧藝術(shù)歌曲中的歌唱語(yǔ)言則分為元音（又稱母音）和輔音，差異性是存在的。轉(zhuǎn)化過(guò)程中一旦運(yùn)用不好，就很有可能出現(xiàn)聲音渾濁不清、咬字含糊的情況。

石倚潔將漢語(yǔ)中的聲母和德奧語(yǔ)言中的元音做了適度的結(jié)合，最后按照韻腳及時(shí)歸韻，取得了良好的效果。如第一樂(lè)段出現(xiàn)頻率較高的“兮”，聲母是“x”，韻母是“i”歸韻一七轍。這里的“i”與元音中的“i”類似，在演唱時(shí)可以發(fā)現(xiàn)石倚潔快速發(fā)出清晰的聲母“x”后，將大部分長(zhǎng)音停留在了“i”音上，聲音靠前，嘴部前端收攏，舌尖抵住下牙齒，“i”音貫穿身體上下，直至共鳴;“騫舟中流”的“舟”“流”二字歸為由求轍，處理方式與其類似，最后我們聽(tīng)到的是清晰的“o”音，也是德奧語(yǔ)音中的元音，此時(shí)雙唇微微向前拱成圓形，舌尖不抵下門齒，張開(kāi)度較小，最后再進(jìn)行歸韻。

再如第二樂(lè)段中的“山”字，聲母為“sh”，韻母為“an”，口腔內(nèi)動(dòng)作稍微大些就容易唱成“sha”音。石倚潔在演唱該字時(shí)，并沒(méi)有增大力量，而是用氣息對(duì)元音“a”音進(jìn)行重音強(qiáng)調(diào)，“an”音以較弱的音量伴隨出現(xiàn)。此處就運(yùn)用了歌劇中的美聲唱法，更強(qiáng)調(diào)元音的定音作用，這樣的好處是避免了唱“an”音容易造成聲音尖銳、破壞美感的情況。由此看來(lái)，在演唱中文作品時(shí)，借鑒西方的元音發(fā)聲法是一個(gè)符合很好的選擇。

當(dāng)然，借鑒是一方面，沿用傳統(tǒng)的咬字方法更能表達(dá)出作品中的內(nèi)涵。漢語(yǔ)演唱講究“字正腔圓”，這里就要提到“字頭”和“字尾”。如第二樂(lè)段中的“枝”和“知”兩個(gè)字，聲母皆為“zh”，該音要注意控制卷舌的程度，靠前容易唱成“j”，靠后容易產(chǎn)生壓喉現(xiàn)象。石倚潔在對(duì)其進(jìn)行處理時(shí)，在保持發(fā)聲位置的基礎(chǔ)上，合理放松舌位，將重音放在前半段上，然后利用韻母”i”慢慢收攏，最后歸韻，這樣的好處就是字頭清晰，字尾干脆利落，也就達(dá)到了“字正腔圓”的效果。

4.情感控制

在演唱第一句“今夕何夕兮“時(shí)，石倚潔將重點(diǎn)放在了“兮”字，可以明顯感受到他在此處控制了氣息，增強(qiáng)了推送作用，從而使泛音得到體現(xiàn)。這樣就與詞境里所表達(dá)的在潺潺的流水上與佳人共劃船的美好意境更加貼切，為整首歌的基調(diào)做了鋪墊。在對(duì)第二句“今日何日兮”的“兮”做處理時(shí)，又特意在字尾收韻處做延長(zhǎng)和音量漸弱處理，并且充分凸顯輕型抒情男高音的明亮音色，以此表現(xiàn)出內(nèi)心的纏綿與同佳人共處的喜悅之情?！懊尚弑缓觅狻币痪湎噍^前兩樂(lè)句而言，石倚潔唱的更加開(kāi)放，情緒再一次得到加強(qiáng)，“不訾詬恥”突然弱化音量，表現(xiàn)出內(nèi)心的嬌羞?！靶膸谉?，而不絕兮”，石倚潔特意在“絕”字處做了停留與強(qiáng)化，演唱時(shí)氣息更加飽滿，“得知王子”又突然回歸平靜，音量減弱。一動(dòng)一靜，強(qiáng)弱對(duì)比鮮明，將內(nèi)心的彷徨不安表現(xiàn)得淋漓盡致。

高潮段“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，石倚潔開(kāi)始加入手上動(dòng)作，氣息的推動(dòng)也到達(dá)一個(gè)頂峰?！吧健弊智逦辛Γ浞直磉_(dá)出內(nèi)心的澎湃?！靶膼偩饩恢?，石倚潔眉頭緊鎖，緩緩訴說(shuō)，表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘。間奏過(guò)后，重復(fù)這一樂(lè)句，石倚潔的演唱逐漸回歸理性，趨于平靜。這是在刻畫(huà)一個(gè)盡管心中有萬(wàn)般無(wú)奈，但也認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，回歸正常生活的越人形象。

石倚潔利用輕型抒情男高音的嗓音優(yōu)勢(shì)，合理利用氣息與共鳴，通過(guò)強(qiáng)弱對(duì)比與動(dòng)靜結(jié)合，緊扣主題，將越人心中對(duì)王子的愛(ài)意與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘完全呈現(xiàn)出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]任喬.石倚潔在演唱中對(duì)聲音及作品的審美[D].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)，2018年.

[2]劉奇.羅西尼男高音聲樂(lè)作品演唱初探[D].西安：西安音樂(lè)學(xué)院，2020年.

[3]成源.劉青聲樂(lè)作品《越人歌》的創(chuàng)作研究——兼談中國(guó)古詩(shī)詞歌曲及其創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義[J].民族音樂(lè)，2018（06）：50-51.

[4]論古曲中楚辭詩(shī)歌的藝術(shù)特色及演唱特點(diǎn)[D].聊城：聊城大學(xué)，2018年.

[5]李梓郡.論輕型抒情男高音高音的解決[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2012年.

[6]禾鉉.石倚潔：為歌劇舞臺(tái)而生[J].音樂(lè)天地（音樂(lè)創(chuàng)作版），2018（05）：1-7.