莫大尼

摘 要：男聲的崛起，確切的說是男高音的崛起起始于“關(guān)閉唱法”的出現(xiàn)，而在該唱法出現(xiàn)之前，男聲部的技術(shù)窘境是十分難堪的。當(dāng)時的歐洲聲樂藝術(shù)主要是以男童、假聲男高音、閹人以及女聲的形式進(jìn)行演唱。它們都曾經(jīng)在歐洲聲樂發(fā)展史上做出過不小的貢獻(xiàn)。對這一時期歷史的了解，更能加深對我們男聲“關(guān)閉唱法”的出現(xiàn)的意義的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：關(guān)閉唱法；歐洲；聲樂；男高音

男高音聲部的演唱實(shí)踐源遠(yuǎn)流長，但由于人身的自然生理發(fā)展局限性，導(dǎo)致其發(fā)展過程異常艱難。成年男性在演唱領(lǐng)域的困難，主要體現(xiàn)在從中低聲區(qū)向高聲區(qū)的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)在俗稱換聲。因?yàn)?，男性隨著年齡增長，在十二到十五歲這一階段，都會遇到變聲問題，男性的變聲較之女性來說，差別很大。有很多男性在變聲前，其童聲十分悅耳，富有歌唱性，但是在生理變聲期間，由于沒有適當(dāng)?shù)穆晭ПＷo(hù)，往往導(dǎo)致變聲后幾乎無法歌唱，音色暗淡甚至嘶啞；另外，就算男性在生理變聲期間，聲帶得到了很好的、有意識的保護(hù)，其音色、音質(zhì)得到了一定程度上的保留，聲音依然具有歌唱性，但他們都有一個相同的特點(diǎn)——再也沒有童聲時期那樣自如的高音了。男性的這一生理特點(diǎn)，使得男高音在十九世紀(jì)以前先后以男童聲、假聲男高音和閹人歌手三種形式展現(xiàn)。

第一節(jié) 中世紀(jì)的童聲主角時期

中世紀(jì)至十六世紀(jì)末，歌手主要在教堂里演唱宗教歌曲，由于中世紀(jì)教會嚴(yán)格遵循“婦女在教堂里應(yīng)保持緘默”的古訓(xùn)，禁止婦女在教堂中歌唱（甚至連說話的權(quán)利都沒有），所以當(dāng)時的以格里哥利圣詠為代表的宗教歌曲大都是專由男聲來演唱的，而古代教會的音階實(shí)際上是專為男聲制定，但是當(dāng)時男性除了有洪大的音量之外，幾乎唱不了偏高的音，因此宗教歌曲一般也就從中央C寫到高音G，這基本上是男子的自然聲區(qū)范圍，而且演唱中既沒有嘹亮的、慷慨激昂的高音，沒有強(qiáng)烈的重音起音，也沒有輕巧靈活的跳音和華麗的裝飾音或快速樂句，只是在自然聲區(qū)中做平穩(wěn)、均勻、不帶微顫的吟唱，不需要十分高超的演唱技巧，即便這樣男性唱到高音也是很不容易的。因此筆者認(rèn)為，圣詠的歌調(diào)之所以體現(xiàn)出莊嚴(yán)肅穆、樸實(shí)無華的特點(diǎn)，除開宗教自我標(biāo)榜因素之外，其實(shí)在某種程度上也是對當(dāng)時男子發(fā)聲技術(shù)局限的無奈。這時期，男童就在教堂里成為演唱宗教歌曲的主要力量，童聲在十六世紀(jì)末以前的相當(dāng)長的一段時間里都占據(jù)著歌唱的重要位置，而男高音聲部，在宗教合唱里也就是擔(dān)任“固定歌調(diào)”的角色，由男高音來保持住圣詠的旋律，男高音（Tenore）這個詞實(shí)際上就是從拉丁文“保持”（Tenere）一詞演變過來的。

大約在四世紀(jì)時期，當(dāng)時的教皇圣·西爾維斯特（St. Sylvester）在羅馬建立了第一所正式的圣詠學(xué)校。因?yàn)樵诠糯澝郎系鄣淖罡呒壭问骄褪歉璩?，在筆者看來，既然是唱給上帝聽的，那歌聲就決不能隨意粗糟的放任自由，而要像規(guī)范演唱內(nèi)容一樣去規(guī)范發(fā)聲方式；由于普通百姓在教堂做禮拜時的歌唱效果被某些神職人員認(rèn)為有損教堂的莊嚴(yán)氣氛，以至公元367年在拉歐蒂契教法會議（Council of Laodicea）上宣布“除唱贊美詩外，音樂禮拜的全部活動要由受過高度專業(yè)訓(xùn)練的歌手們所組成的圣詠隊(duì)來擔(dān)任?！钡?dāng)時圣詠學(xué)校主要的教學(xué)對象是未成年的小男孩，往往要通過系統(tǒng)訓(xùn)練長達(dá)九年的時間才能達(dá)到教會所需要求，而男孩子的生理變聲年齡一般是十三歲到十五歲之間，有很多小男孩還沒等學(xué)成畢業(yè)，就已經(jīng)變聲了，使前面所有的聲樂技巧學(xué)習(xí)付之東流；而另一些年紀(jì)更小就進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)的小男孩，在長達(dá)九年的學(xué)習(xí)之后，真正的演唱期也就一、二年。

第二節(jié) 文藝復(fù)興時期男高音發(fā)展的小插曲

——假聲男高音的出現(xiàn)

在使用童聲演唱復(fù)調(diào)宗教作品時，音樂的對位效果由于童聲的高音音色過于單薄，音量也偏小而無法充分體現(xiàn)，加上女性依舊無法在教堂公開演唱，從而人們又將目光轉(zhuǎn)到了男高音身上來了。但男高音的演唱技巧相比中世紀(jì)時期來說，依舊沒有什么發(fā)展，最大的困難還是高音問題，這時期，男聲還是只能用自然聲區(qū)的音域來進(jìn)行演唱。在這種境地下，男高音開始廣泛的把假聲運(yùn)用到演唱中來了，而成年男性通過嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練之后，發(fā)出的假聲在音質(zhì)方面比童聲更結(jié)實(shí)，音域方面與童聲相差無幾甚至更高，并且音量更大，這種假聲運(yùn)用在復(fù)調(diào)音樂的高聲區(qū)，比童聲更能增強(qiáng)對位的效果；而且隨著演唱旋律的難度增加，對歌手的音樂理解力，記憶力，預(yù)見力甚至體力都有更高的要求，而兒童在這些方面與成年男子相比顯然處于劣勢。

這種發(fā)聲的方法，不要求喉器下沉、喉嚨充分打開、在演唱的過程中保持穩(wěn)定，反而需要喉器隨著音高的變化，上下游離，整個演唱過程基本上都用假聲演唱 [1]，整個嗓音聽起來音質(zhì)比較柔韌近似女聲，且音色甜美、尖而亮 [2]。這樣一來，相比以往中世紀(jì)演唱圣詠那時，男高音笨拙的聲音形象就有了相當(dāng)大的改觀，于是在文藝復(fù)興晚期，歐洲出現(xiàn)了假聲男高音這樣一個聲部，從而使男高音技術(shù)發(fā)展進(jìn)入了假聲男高音時期。筆者認(rèn)為，男高音當(dāng)時演唱的這種改變，是處于對童聲和女聲演唱特點(diǎn)的分析之后才孕育出來的，是對他們發(fā)聲的一種變相移植；因?yàn)橥暫团暤难莩?，其中一個最大的相同點(diǎn)就是對假聲音質(zhì)的使用。這種現(xiàn)象實(shí)質(zhì)上負(fù)面影響比積極影響更大——畢竟，“反男高音”這種歌唱技術(shù)的發(fā)展，并不是基于男性本身發(fā)聲技術(shù)的挖掘和開發(fā)，而是在種種教會反人類發(fā)展的宗教教義、人類社會及音樂發(fā)展的多重沖擊下，所做出的一種帶有強(qiáng)烈封建色彩的技術(shù)改進(jìn)舉動，它阻礙了男高音發(fā)聲技術(shù)的良性發(fā)展。

第三節(jié) 閹人歌手的出現(xiàn)

假聲男高音在發(fā)展了短短的三十多年（約1560—1599年）之后，其地位便迅速被一種新型的“假聲男高音”所取代，這種“男高音”最早出現(xiàn)在西班牙（時間約為十六世紀(jì)中葉），他們演唱的音色比假聲男高音更加甜美，音域更寬，聲音更加靈活，而且音量也更大。因此，大約在1562年起假聲男高音成為了西班牙人的專利，西班牙培養(yǎng)出來的假聲男高音比歐洲其他國家的歌手都要出色，所以當(dāng)時西斯廷教堂中所聘用的假聲男高音幾乎都是從西班牙來的。而實(shí)際上，這種在當(dāng)時所謂的“新型假聲男高音”其實(shí)就是閹人歌手，只是不敢公開罷了。因?yàn)椋烷幐畋旧韥碚f從來就沒有被教會公開批準(zhǔn)過，為避免受到處罰，做這種手術(shù)的人和被做手術(shù)的人的身份都是需要保密的。隨著“冒牌的”假聲男高音越來越多，閹人歌手的事實(shí)最終成為公開的秘密，教會發(fā)現(xiàn)了閹人歌手在演唱方面的驚人優(yōu)勢之后，為了利用他們服務(wù)于教會，便采取了一種默認(rèn)的態(tài)度。直到1599年兩位來自意大利的歌手皮埃爾·帕奧洛·弗里湟阿托（Pietro Paolo Folignato）和基羅拉莫·羅西尼（Girolamo Rossini）以閹人歌手身份加入西斯廷教堂受到西班牙假聲歌手的聯(lián)合抗議，而抗議被教皇克里門八世駁回并公開發(fā)表了支持閹人歌手的聲明之后，在歐洲的其他羅馬教派的教堂中，包括宮廷禮拜堂聘用閹人歌手之風(fēng)逐漸盛行起來（筆者認(rèn)為，此時的教會組織寧愿修改教義，默許了閹割這一殘忍的行徑，也不愿意順應(yīng)時代發(fā)展讓女性進(jìn)入教堂演唱）。

閹割的目的很明確，就是為了保存男童的童聲，使其在成年后依然能獲得輕盈的高音和純凈的音色。當(dāng)然了，閹割必須在變聲之前進(jìn)行，而且被閹割的男童必須在音樂和嗓音上表現(xiàn)出一定的才能。事實(shí)上閹割后的嗓音，比人們預(yù)期的效果要好的多！

閹割后的男童與正常的女童的聲音，在在變聲前后及進(jìn)入變聲期的階段時都相差無幾，因此男童保留住了他們的高音；但同時他們的身體仍然在按照男性的體質(zhì)特性繼續(xù)發(fā)育，因而體能和嗓音力度也得到增強(qiáng)。經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練，他們的肺活量和橫膈膜的力量都發(fā)展到驚人的地步，大大超過了正常的成年男女。1909年意大利的兩位醫(yī)生坦德勒（Tandler）和格羅斯（Gross）對一個二十八歲的閹人歌手進(jìn)行解剖發(fā)現(xiàn)他的甲狀骨相當(dāng)小，不像正常男性那樣突出來，聲帶長度只有十四毫米，和一般花腔女高音的差不多 [3]。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)，閹人歌手擁有的是花腔女高音的聲帶、男性的體格以及超乎常人的歌唱?dú)庀?，這就難怪為什么閹人歌手能以“發(fā)聲機(jī)器”揚(yáng)名于世，并在歐洲聲樂史上統(tǒng)治了近二百五十年的時間。

值得指出的是現(xiàn)在所謂的美聲唱法，正是在閹人歌手時期得到了確立并形成了一套較為系統(tǒng)的訓(xùn)練方法和一個相對穩(wěn)定的聲音審美標(biāo)準(zhǔn)。在筆者看來，男高音的聲音技術(shù)在這個階段基本上處于兩個狀態(tài)：一個是通過閹割獲得的一種“人造的”、以女高音發(fā)聲技術(shù)為藍(lán)本的另類發(fā)聲法；一個就是正常男性利用“假聲”為技術(shù)基礎(chǔ)開發(fā)出來的“反男高音”發(fā)聲法。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].華樂出版社，2004.