崔芃昊

（北京語(yǔ)言大學(xué) 文學(xué)院，北京 100083）

無(wú)論是早期作品《一地雞毛》《單位》所表現(xiàn)的人在官場(chǎng)文化中的掙扎，還是后期作品《一句頂一萬(wàn)句》《我不是潘金蓮》中個(gè)體對(duì)荒誕秩序的孤獨(dú)反抗，劉震云的創(chuàng)作一直保持著對(duì)人的存在境遇及其精神向度的追問(wèn)。值得注意的是，作者的追問(wèn)并沒(méi)有被賦予太多的崇高反思與詩(shī)性想象，而是不厭其煩地采取“話里有話”“由果及因”的悖反式的敘事策略，并始終保持著來(lái)自民間的幽默底色。新作《一日三秋》更是聚焦于延津人的幽默，利用笑話所獨(dú)有的語(yǔ)義學(xué)機(jī)制，書(shū)寫(xiě)了人在故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、虛幻與現(xiàn)實(shí)、歡笑與嚴(yán)肅多種存在維度中的主體性體驗(yàn)，并在其中展現(xiàn)出建構(gòu)主體間性與人性本真、聚焦生命關(guān)懷、以“笑談”突圍荒誕的精神向度。

一、“故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)”：在時(shí)空寓言中建構(gòu)主體間性與人性本真

在小說(shuō)開(kāi)篇，“我”坦言這是一部“由畫(huà)及文”的小說(shuō)，內(nèi)容均來(lái)自六叔那些怪誕、夸張的后現(xiàn)代畫(huà)作。雖然無(wú)法考證“我”敘述的真實(shí)性，但完全可以將小說(shuō)中第二部分至第六部分的內(nèi)容視為畫(huà)作的“副文本”。“虛構(gòu)的虛構(gòu)”雖然會(huì)讓敘述者與隱含作者的身份變得模糊不清，但卻向讀者袒露著“我”對(duì)故事中人性、命運(yùn)以及存在的情感辨析與精神關(guān)懷，因?yàn)椤安还茏骷业膶?xiě)作態(tài)度是如何超然物外，不管是他自己作為敘述者，還是通過(guò)一個(gè)人物來(lái)說(shuō)話，或者從一個(gè)人物的角度去敘述，歸根結(jié)底，是作者對(duì)小說(shuō)中的事件作出解釋和評(píng)價(jià)”［1］。

（一）主體間性的建構(gòu)

“一日不見(jiàn)，如三秋兮”出自《詩(shī)經(jīng)》，其本意是表達(dá)人與人之間的思念之情。而在故事中，作為匾額形式出現(xiàn)的“一日三秋”則勾勒出了人在“故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)”維度中的存在狀態(tài)：

“這話放到門(mén)頭上，當(dāng)然意思就轉(zhuǎn)了，說(shuō)的就不是人和人的關(guān)系，而是人和地方的關(guān)系，在這里生活一天，勝過(guò)在別處生活三年?！保?］264

劉震云對(duì)“一日三秋”的新解，首先以時(shí)空寓言的方式建構(gòu)出被賦予主體間性傾向的知性體驗(yàn)。所謂主體間性，其根據(jù)在于生存本身，生存不是在主客二分的基礎(chǔ)上構(gòu)造主體、征服客體，而是主體間的共在，是自我主體與對(duì)象主體間的交往、對(duì)話［3］。換言之，對(duì)象主體對(duì)于自我主體而言，不再是被動(dòng)的，等待被建構(gòu)、被凝視的，而是本身也作為主體參與到二者的共生過(guò)程之中，只有在主體間的動(dòng)態(tài)交往中，才能顯露人的存在價(jià)值的多元性質(zhì)。

小說(shuō)中，明亮的全部記憶都和故鄉(xiāng)延津有關(guān)，在棗樹(shù)下聽(tīng)奶奶“噴空”、在“天蓬元帥”當(dāng)廚師的幾年成了他美好的生命瞬間的全部，他在故鄉(xiāng)的一日，抵得上在他鄉(xiāng)的三秋。明亮兩次離開(kāi)延津都是因強(qiáng)大的外力所致：第一次是母親櫻桃自殺，被父親陳長(zhǎng)杰帶去武漢；第二次是老婆馬小萌在北京的失足經(jīng)歷被揭發(fā)，導(dǎo)致沒(méi)臉在延津繼續(xù)生活。然而，故鄉(xiāng)仍是一種欲斷難斷的聯(lián)結(jié)，當(dāng)明亮的身份轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛形寮曳值甑年惪偤螅幌Щㄖ亟饘ふ覘椖咀龀傻呐曝?，甚至把贗品留下當(dāng)做店訓(xùn)，就是因?yàn)橹黧w間生命情感的依存。

在這里，匾額上“一日三秋”的意義不僅僅是所指的簡(jiǎn)單滑動(dòng)，而在于其變更了“主體—客體”的單向性活動(dòng)，并將主體（明亮）拋入一個(gè)更龐大的時(shí)空?qǐng)鲇颍ü枢l(xiāng)的人際與親情體驗(yàn)）。在明亮看來(lái)，“奶奶去世/棗木死去”象征著一種生存體驗(yàn)的時(shí)間性停滯，而對(duì)棗木牌匾的找尋表面上是對(duì)舊物的迷戀與崇拜，其更深層的邏輯在于，他并不將棗木牌匾視為客體存在，而是視為身處他鄉(xiāng)對(duì)故鄉(xiāng)的回憶與思念，是與自身命運(yùn)密切關(guān)聯(lián)的主體體驗(yàn)。事實(shí)上，劉震云對(duì)故鄉(xiāng)的思考是具有延續(xù)性的，明亮尋找棗木的情節(jié)與其前期小說(shuō)《故鄉(xiāng)面和花朵》中對(duì)故鄉(xiāng)之物的書(shū)寫(xiě)存在著互文關(guān)系：

“但是1995年你的姥娘去世了。當(dāng)你再回到村莊和過(guò)去的院落時(shí)，你就再也看不到你白發(fā)蒼蒼的姥娘在那里扶著椿樹(shù)倚門(mén)而望了……再也看不到你的姥娘在那里扶著那棵小椿樹(shù)微笑著向你招手了?！保?］

無(wú)論是“小椿樹(shù)”還是“棗樹(shù)”，故鄉(xiāng)之物都通向所思存在的時(shí)空?qǐng)鲇?，這也可以解釋當(dāng)六叔的畫(huà)、司馬牛搜集的《花二娘傳》資料以及馬小萌家的雜貨鋪都煙消云散時(shí)人物的悲感。于是，“尋找”這一動(dòng)作的終極意義更在于獲得主體間關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的想象性持存。所以，與其說(shuō)明亮將“一日三秋”作為店訓(xùn)，更不如說(shuō)是他把它作為自己人生的注解。

（二）對(duì)人性本真的召喚

其次，在“故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)”的存在維度中還包含作家對(duì)人的本真性的召喚。“本真性的發(fā)現(xiàn)”源于人們?cè)谫Y本主義發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的道德困境，即如何在社會(huì)中表達(dá)真實(shí)情感的問(wèn)題，是人們?cè)诂F(xiàn)代工具理性的制約下如何達(dá)成實(shí)際情感與公共情感表達(dá)的一致性。面對(duì)文明社會(huì)對(duì)人異化的必然，存在主義者認(rèn)為，人的生命都是以“被拋入”的姿態(tài)來(lái)到世界上的，每個(gè)人只能在他人組成的意義之網(wǎng)中尋找自我確證，在這一過(guò)程中“自我”會(huì)逐漸跌落成海德格爾所謂的“常人”（Dasman）。在海德格爾看來(lái)，非本真與本真的區(qū)分在于存在者的“此在”（Dasein），非本真的存在是“此在”沉淪于一種平庸、瑣碎的日常生活，自身的判斷取決于他者的標(biāo)準(zhǔn)。本真的存在即是一種自我存在意義的追問(wèn)，是一種從非本真中召喚本真的過(guò)程，即“此在已喪失于常人之中，它就首先得找到自己”［5］308。而這一過(guò)程中主體的選擇決定了人的本質(zhì)。海德格爾將這種選擇理解為傾聽(tīng)日常中“良知的聲音”，“我們所稱的良知，即呼喚……從喪失于常人的境況中喚起此在本身”［5］314。

在《一日三秋》中，劉震云對(duì)明亮這一角色的塑造，沒(méi)有沿用劉躍進(jìn)、李雪蓮等歇斯底里式的造型，而是以人物的主體間性作為中介，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锏谋菊嫘哉賳?。我們可以通過(guò)明亮放棄執(zhí)念、勇于面對(duì)新生的心路歷程看到其本真性的建構(gòu)。例如，明亮在6歲時(shí)，就因?yàn)槟赣H櫻桃的悲慘境遇以及奶奶去世而萌生逃離武漢的想法，用手里僅有的30元零花錢(qián)買(mǎi)了返鄉(xiāng)奔喪的車票，然而命運(yùn)弄人，他卻坐上了相反方向的列車，神奇的是，明亮竟然一路沿著鐵道尋到延津。作者并未詳細(xì)書(shū)寫(xiě)這次并不順利的還鄉(xiāng)之旅的細(xì)節(jié)，但卻隱含著對(duì)明亮對(duì)自己命運(yùn)掌控欲望的肯定（對(duì)應(yīng)六叔畫(huà)作《坐反》中孩子掌握風(fēng)箏/自身命運(yùn)的隱喻），明亮作為強(qiáng)大的社會(huì)系統(tǒng)中的弱小力量，卻能夠以自己的執(zhí)著完成對(duì)成人秩序的反抗。再如明亮長(zhǎng)大后得不到父親陳長(zhǎng)杰的資助被迫退學(xué)，而后以一種實(shí)干精神在“天蓬元帥”幫廚，精益求精的燉豬蹄手藝反而幫助他在西安扎根，成為立身之本；以及在看到《白蛇傳》時(shí)的觸景生情，對(duì)流浪狗“孫二貨”的親近之情，面對(duì)夢(mèng)中花二娘駁詰的理性反思……明亮雖然在他鄉(xiāng)“無(wú)家可歸”，卻安駐在自我“良知的呼聲”中，以本真的力量來(lái)抵御無(wú)常的世界，把握自身的命運(yùn)。劉震云書(shū)寫(xiě)了一個(gè)小人物自我拯救的故事，更譜寫(xiě)了人在經(jīng)歷苦難、追問(wèn)苦難、直面苦難后本真復(fù)歸的生命篇章。

二、“虛幻與現(xiàn)實(shí)”：在魔幻書(shū)寫(xiě)中重拾生命關(guān)懷

“虛幻”與“現(xiàn)實(shí)”的交織空間是小說(shuō)人物的第二類存在維度。劉震云在《一日三秋》出版時(shí)的訪談中提到，故鄉(xiāng)的人雖然不識(shí)字，但他們也有豐富的精神世界，也同樣需要發(fā)聲和說(shuō)話的園地。這種說(shuō)話方式就是“噴空”。所謂“噴空”，“是一句延津話，就是有影的事，沒(méi)影的事，一個(gè)人無(wú)意中起了個(gè)話頭，另一個(gè)人接上去，你一言我一語(yǔ)，把整個(gè)事情搭起來(lái)”［6］。在他看來(lái)，小說(shuō)創(chuàng)作中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格無(wú)異于一場(chǎng)盛大的“噴空”，都是將虛構(gòu)的事情融入到我們所處的實(shí)際生活中。我們可以在劉震云的早期作品中找到魔幻書(shū)寫(xiě)的影子，如《故鄉(xiāng)相處流傳》中以時(shí)空交錯(cuò)、臆想編纂的方式講述著延津的四段歷史，《故鄉(xiāng)面和花朵》也采取三個(gè)虛擬世界支撐一個(gè)真實(shí)世界的“寶塔型”結(jié)構(gòu)，建構(gòu)講述虛構(gòu)歷史的多棱鏡，這都體現(xiàn)著作家對(duì)歷史本質(zhì)的解構(gòu)與扭曲。對(duì)此，有論者指出當(dāng)現(xiàn)實(shí)遭遇“噴空”時(shí)，也就體現(xiàn)了作者“對(duì)‘事實(shí)’的高度懷疑，對(duì)‘?dāng)⑹觥臉O度不信任，一個(gè)直接的后果就是將劉震云推向了歷史‘虛無(wú)’的境地”［7］170。而在《一日三秋》中，當(dāng)劉震云的筆觸回歸故鄉(xiāng)時(shí)，雖仍以莫須有的“花二娘傳說(shuō)”起筆，在延津人的集體癔癥中創(chuàng)造了一個(gè)戲里戲外、夢(mèng)里夢(mèng)外、“空”里“空”外共生的魔幻世界，但與以往不同，《一日三秋》的魔幻書(shū)寫(xiě)不再執(zhí)拗于以破壞性、狂歡化的拼貼文本來(lái)揭示歷史的虛無(wú)，而是多了幾分溫情，將宏大的魔幻虛構(gòu)置入細(xì)微的日常生活之中，以慈悲之心關(guān)懷著延宕了千年的生命。

（一）戲里戲外

文本首先向讀者敞開(kāi)的虛構(gòu)空間是一出戲?！栋咨邆鳌繁旧硎墙沂厩榕c理之間巨大矛盾的悲劇，小說(shuō)中“奈何、奈何；咋辦、咋辦”的戲詞成為連接荒誕戲劇與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)詞之鑰，白娘子的不幸命運(yùn)更成為櫻桃在現(xiàn)實(shí)中的鏡像角色。從她給兒子取名“翰林”開(kāi)始，就不難看出她沒(méi)有走出舞臺(tái)上白娘子的角色，與陳長(zhǎng)杰的不幸婚姻也恰好對(duì)應(yīng)了法海與白娘子的沖突。在變成游魂后，她也只能依附在戲中角色的海報(bào)和照片上。然而，戲劇本身并非生活的寓言，“假借一出戲活著”的櫻桃，卻最終在自我與演員角色的身份迷失中成為加繆筆下的“荒誕人”。加繆認(rèn)為，在所有的榮耀中，演員的榮耀是最為曇花一現(xiàn)的［8］81。演員身份的荒誕性在于“既單一又多樣，那么多靈魂集單獨(dú)演員于一身……演員個(gè)體硬要達(dá)到一切經(jīng)歷一切，這種企圖是徒勞的，這種固執(zhí)是沒(méi)有意義的”［8］85-86。換言之，櫻桃對(duì)戲中角色光暈的過(guò)分執(zhí)著，才使得她面對(duì)庸常生活時(shí)過(guò)分嚴(yán)肅，以至于因“一把韭菜”而自殺。一方面，當(dāng)她為了轉(zhuǎn)生，給閻羅王搜集“五十個(gè)一句把人逗笑的笑話”時(shí)，她又扮演起了那個(gè)推動(dòng)巨石的西西弗斯。但與之不同的是，她并沒(méi)有以反抗來(lái)確證自身的存在，反而被拋入象征著時(shí)間的河流之中，“不再屬于自己，而屬于時(shí)間了”［9］。最終，櫻桃竟被宋朝人救下，成了自己的“笑話”。但另一方面，她卻也在時(shí)空逆流的“連環(huán)笑話”中找到了棲居之地，將目光投向新生：“被人開(kāi)涮和轉(zhuǎn)生比起來(lái)，還是轉(zhuǎn)生更重要啊。”［2］303我們看到，作者對(duì)“荒誕人”的態(tài)度并非一味的揶揄諷刺，其主體情感始終貫穿于敘事中，并肯定了笑/自我解嘲的力量，給予了苦難靈魂更多的同情和理解。

（二）夢(mèng)里夢(mèng)外

小說(shuō)中第二種虛構(gòu)空間是夢(mèng)境。在傳統(tǒng)意義上，夢(mèng)境是睡眠時(shí)意識(shí)狀態(tài)切換與斷裂的產(chǎn)物，弗洛伊德就認(rèn)為夢(mèng)“可能是清醒狀態(tài)的明白易懂的精神活動(dòng)的延續(xù)”［10］。而《一日三秋》卻有悖于上述經(jīng)驗(yàn)，延津人的夢(mèng)境是建立在“花二娘傳說(shuō)”的基礎(chǔ)之上的，倘若在夢(mèng)中講不出笑話或無(wú)法逗笑花二娘，就會(huì)有性命之虞。所以“延津大部分人，成年之后，個(gè)個(gè)懷揣幾個(gè)笑話，睡覺(jué)之前默念幾遍，以防不測(cè)”［2］12。從后文櫻桃和明亮與花二娘的對(duì)話中也可得知，即便在夢(mèng)中，主體仍然保持著自我意識(shí)。這種可以察覺(jué)到自己在做夢(mèng)的狀態(tài)被稱為“清明夢(mèng)”（luciddream），有論者指出：“這種特殊的心靈意識(shí)經(jīng)驗(yàn)向我們展現(xiàn)了一種在睡眠狀態(tài)下的自我反思、自我指涉的場(chǎng)景?！保?1］劉震云有意識(shí)地建構(gòu)了延津的“清明夢(mèng)”，將夢(mèng)境機(jī)制“倒錯(cuò)”從而形成連貫的敘事。在夢(mèng)中，櫻桃可以繼續(xù)扮演白娘子唱出現(xiàn)實(shí)的苦楚，明亮則見(jiàn)到了一生中珍貴的記憶，在人、鬼、獸的殊途同歸中實(shí)現(xiàn)了極具詩(shī)性的精神還鄉(xiāng)：

“這天夜里，明亮夢(mèng)見(jiàn)，這塊匾又變成了一棵樹(shù)，還是奶奶家院子里，那棵二百多年的大棗樹(shù)……一群人，坐在樹(shù)下噴空。有奶奶，有爺爺，還有算命的老董，有奶奶故事里的黃皮子和犟牛，還有明亮養(yǎng)過(guò)的那條狗孫二貨，還有明亮在延津渡口遇見(jiàn)的那只中年猴子。平日里，明亮總會(huì)想起的那些人和動(dòng)物，生活中再也見(jiàn)不到了，現(xiàn)在聚到了一起。 ”［2］287-288

而當(dāng)花二娘再次降臨到明亮的夢(mèng)境中，明亮以反思的視角訴說(shuō)著人性的真摯：

“夢(mèng)是假的，夢(mèng)里的事又是假的，但負(fù)負(fù)為正，其中的情意不就是真的了嗎？人在夢(mèng)中常哭濕枕頭，您說(shuō)這哭是不是真的？人在夢(mèng)中常笑出聲來(lái)，您說(shuō)這笑是不是真的？有時(shí)候這真，比生活中的哭笑還真呢。 ”［2］289

從明亮的話中可以看到，在現(xiàn)實(shí)生活中所有的“一言難盡”，似乎都可以在夢(mèng)境中被投射出來(lái)，劉震云賦予了夢(mèng)境彌合“符號(hào)世界/想象世界”之間縫隙的超現(xiàn)實(shí)能力，使它成為連接前世與今生、虛幻與真實(shí)、人類與牲畜的意義之橋，這也體現(xiàn)了作者以“物我齊一”的通達(dá)眼界來(lái)釋放等量慈悲的努力。

（三）“空”里“空”外

最后是故事中“噴空”的虛構(gòu)空間。如果小說(shuō)中延津人的夢(mèng)都是“清明夢(mèng)”，那么明亮奶奶的“噴空”則是一場(chǎng)“白日夢(mèng)”，它建立在主體超越日常邏輯的想象之上，并寄托了講述人對(duì)生命的情感與憧憬。在奶奶的“噴空”中，有被棄養(yǎng)不愿長(zhǎng)大的小黃皮，有急著耕完五百頃地的犟牛，也有與自己多年后“見(jiàn)上一面”的父親?？此坡o(wú)邊際的怪談，實(shí)質(zhì)上都是人在符號(hào)世界中得不到滿足后的想象性剩余，“噴空”可以讓人間的煩惱變化為動(dòng)物的愁苦，把對(duì)逝去之人的思念化作對(duì)彼岸的幻覺(jué)。此外，還存在另一種“噴空”，就是算命。小說(shuō)中，老董能看卦象、傳話、摸骨，甚至通過(guò)靈媒“直播”，但本質(zhì)上也是勸慰人“不必認(rèn)真”。二者有著內(nèi)在一致性，即都是主體對(duì)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的療愈，“噴空”把人擱在虛實(shí)之間“解個(gè)煩悶”，對(duì)人物命運(yùn)產(chǎn)生直接或間接的影響，使人“愿意把假當(dāng)成真”。例如小說(shuō)中明亮想和馬小萌離婚，老董卻算出在“前世”明亮“欠著人家半條人命”，進(jìn)而勸二人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，巧妙地保住了馬小萌“今生”的性命；明亮在西安的主餐館剛剛開(kāi)張，一開(kāi)始將以往的屈辱發(fā)泄到流浪狗“孫二貨”的身上，后來(lái)想到了“黃皮子和?！钡墓适?，于是收留了狗，并在它的身上感到了他鄉(xiāng)的親切。我們看到，隱含作者對(duì)“空”里“空”外展現(xiàn)出極大的共情和悲憫，即使生活在不斷演繹恒常與突變，虛幻的“噴空”也總能關(guān)照現(xiàn)實(shí)中的尊嚴(yán)。

三、“歡笑與嚴(yán)肅”：在“寓悲于喜”中突圍荒誕人生

劉震云在一次訪談中說(shuō)：“我們生活在一個(gè)喜劇的年代，生活里不缺乏幽默，就看這幽默你是怎么擺放的，和擺放背后的認(rèn)識(shí)?！保?2］回顧自新世紀(jì)以來(lái)劉的小說(shuō)創(chuàng)作，我們可以窺見(jiàn)劉氏幽默的“擺放方式”：一是利用故事中情節(jié)的相互嵌套與纏繞，拆解生活邏輯的連續(xù)性，從而達(dá)到荒誕化的敘述效果（如《我不是潘金蓮》中“一件事變成了另一件事”）；二是通過(guò)敘述語(yǔ)言的悖反、重復(fù)、多義來(lái)創(chuàng)造閱讀的想象空間（如《手機(jī)》中將“厚道”等同于“說(shuō)謊”）?！皵[放背后的認(rèn)識(shí)”，則往往是作者對(duì)渺小個(gè)體掙扎于困境中的悲嘆，以及對(duì)歷史與權(quán)力的諧謔批判。而在《一日三秋》中，劉震云則將幽默“擺放”得更為宏觀，利用“笑話”這一具象幽默形式來(lái)結(jié)構(gòu)故事——花二娘忙著尋笑話，延津人忙著講笑話，而最后所有人卻都“活成笑話”。“幽默背后的認(rèn)識(shí)”，則弱化了黑色幽默背后的辛辣，多了對(duì)乖謬現(xiàn)實(shí)的包容，在“歡笑與嚴(yán)肅”的存在之維中關(guān)照著底層人民的悲歡，用“笑話”為生命構(gòu)建一種輕盈的存在。

（一）笑話的“另一種邏輯”

《文心雕龍·諧隱》中講：“諧之言皆也，辭淺會(huì)俗，皆悅笑也?！保?3］133“諧言”又通過(guò)“隱語(yǔ)”生成，“遁詞以隱意，譎譬以指事也”［13］135，即繞彎子打比方來(lái)暗指事情。所以在傳統(tǒng)意義上，笑話的本質(zhì)是解頤逗笑，使人輕松諧悅。而在小說(shuō)中的笑話則有著另一種邏輯：一方面，在“花二娘傳說(shuō)”中，講笑話成了延津人的壓力，甚至地府中的閻王爺也討厭煩悶的人，笑話便和生命/命運(yùn)關(guān)聯(lián)，成了活下去的必要條件；另一方面，笑話同樣意味著他人的茶余飯后的笑料，因“一把韭菜”而上吊的櫻桃、自殺未遂的李延生、被人騙錢(qián)的陳長(zhǎng)杰到最后都活成了笑話，從他們的視角出發(fā)，自身的悲劇被嵌入世俗性的比附鏈條之中，若“讓人看了笑話”便是對(duì)自身尊嚴(yán)的踐踏，若“看了別人笑話”則在比附之中獲得慰藉。正如周國(guó)平所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)的苦難就化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇就化作了世界的喜劇?！保?4］笑話的雙重性質(zhì)創(chuàng)造了喜劇性與悲劇性因素互滲的張力，且看明亮在得知馬小萌在北京出賣(mài)過(guò)肉體后二人的對(duì)話：

“你在北京當(dāng)雞，不會(huì)也叫馬小萌吧？”

“當(dāng)時(shí)我叫瑪麗?！?/p>

“這不就結(jié)了，我娶的是馬小萌，又不是瑪麗。”

……

“在北京，你一共跟多少人睡過(guò)啊？”

“沒(méi)記著數(shù)呀?！瘪R小萌又說(shuō)，“但有一半人，其實(shí)沒(méi)睡成?！?/p>

明亮奇怪：“為什么呀？”

馬小萌：“因?yàn)槟腥死镞?，有一半是?yáng)痿呀?！?/p>

明亮愣在那里，這是他沒(méi)有想到的；這能說(shuō)是 他 占 了 便 宜 嗎？［2］169

在這里，作者利用“笑話”層層嵌套、言意悖反的語(yǔ)義學(xué)機(jī)制，營(yíng)造出寓悲于喜的敘事風(fēng)格。雖然“姓名符號(hào)的替換”與“虛假的僥幸心”并不能真正把“吃虧”變成“占便宜”，甚至當(dāng)花二娘第一次來(lái)找明亮討笑話時(shí)，明亮還將妻子的骯臟往事講了出來(lái)以換取生命，最終自己也成了笑話。但具有反諷意味的是，面對(duì)倫理困境，“笑話”卻巧妙地粉飾著明亮人格中的羞恥，也同樣暗示著只有在笑話的自我解嘲中才能繼續(xù)“活下去”。而對(duì)于作者筆下的延津人而言，“笑話”似乎是一種別樣的“精神勝利”，用以維系內(nèi)心需求與荒誕現(xiàn)實(shí)巨大沖突下的心理失衡，他們?cè)缫蚜?xí)慣用“不再話下”的戲謔來(lái)淹沒(méi)“一言難盡”的苦澀。

（二）用“笑話”突圍荒誕

若要探析“講笑話”的內(nèi)在意蘊(yùn)，就要透過(guò)“講”這一語(yǔ)言行為抵達(dá)“笑話的背面”。小說(shuō)中司馬?！痘ǘ飩鳌返拈_(kāi)頭這樣寫(xiě)道：

“這是本笑書(shū)，也是本哭書(shū)，歸根結(jié)底，是本血書(shū)。多少人用命堆出的笑話，還不是血書(shū)嗎？ ……”［2］306

這句話同樣適用于記錄延津命運(yùn)的《一日三秋》?！靶Α钡谋趁媸恰皽I”，“講”的背面則是嚴(yán)肅和沉默。故事中多次出現(xiàn)了對(duì)真相的隱瞞與沉默，如李延生向胡小鳳隱瞞了被櫻桃附身而去武漢的荒唐經(jīng)歷、明亮沒(méi)和任何人講過(guò)母親的遭遇、馬小萌在和明亮袒露心跡時(shí)隱瞞了在北京的臟事、秦薇薇在短信里隱瞞了叫明亮來(lái)見(jiàn)父親的真實(shí)意圖，即便是花二娘也向延津人隱瞞著自己只能靠“吃笑話”為生的悲劇……他們沒(méi)有講出的事，既是為了避免“引出另一件事”的危機(jī)，也是為了面子而主動(dòng)藏匿起來(lái)的創(chuàng)傷與煩惱。在結(jié)尾處，作者有意補(bǔ)敘了“沒(méi)說(shuō)過(guò)的笑話精選”，讀者終于得知了延津人幽默的“歷史原因”——當(dāng)“活潑國(guó)”改國(guó)號(hào)為“嚴(yán)肅國(guó)”時(shí)，花二郎所在的冷幽族因太會(huì)說(shuō)笑話而被屠族，花二郎與花二娘雖僥幸逃過(guò)一劫，卻在搜捕時(shí)被沖散，二人相約在延津渡口相見(jiàn)，但花二郎卻在吃魚(yú)時(shí)聽(tīng)到一個(gè)笑話被魚(yú)刺卡死，這才致使花二娘在延津化身為望/忘郎山，成了最大的笑話。而延津眾生則因性命之虞選擇對(duì)花二娘隱瞞真相，形成了傳說(shuō)/現(xiàn)實(shí)中荒誕命運(yùn)的循環(huán)。所以在敘述者“我”看來(lái)，與其說(shuō)延津人被笑話壓死，不如說(shuō)他是被嚴(yán)肅壓死的，“嚴(yán)肅”作為一種修辭，象征著人執(zhí)著于命運(yùn)因果性網(wǎng)絡(luò)的荒誕體驗(yàn)。

可見(jiàn)，劉震云講述的笑話并非指具體的幽默笑談，而是指根植于中國(guó)文化傳統(tǒng)的生存哲學(xué)。面對(duì)與生俱來(lái)的荒誕、苦難與孤獨(dú)，人顯得渺小而脆弱，人生難免陷入“奈何奈何”的困境，故人們只能和“我”一樣，用一個(gè)個(gè)“猴子撈月”的笑話來(lái)粉飾生命的辛酸，抑或像延津眾生一樣，在算命先生老董的“胡說(shuō)”中“解個(gè)煩悶”。所謂“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，小說(shuō)中明亮關(guān)于道理的笑話便是對(duì)其最樸素的注解：

“道理當(dāng)然糊弄不了您，但道理可以糊弄許多人。在生活中，許多道理也是假的，可天天有人按真的說(shuō)，時(shí)間長(zhǎng)了就成真的了；大家明明知道這道理是假的，做事還得按照假的來(lái)，裝得還像真的。 ”［2］290

在“歡笑與嚴(yán)肅”的存在之維中，作者借“悲喜之辯”道出了“真假之辯”，笑話則調(diào)和了“非理性與非弄清楚不可的愿望之間的沖突”（加繆語(yǔ)），只有以“付之一笑”的姿態(tài)才能放下“執(zhí)假為真”的嚴(yán)肅，只有正視命運(yùn)的偶然才能獲得生命的釋然?？梢钥吹剑瑒⒄鹪圃凇兑蝗杖铩分袛[脫了以往對(duì)荒誕本身的解構(gòu)與冒犯，而是選擇了回歸到傳統(tǒng)立場(chǎng)，以一種溫和的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)荒誕境遇的一次突圍。

總體而言，《一日三秋》是劉震云從影視回到小說(shuō)的一部作品，它延續(xù)著作家對(duì)生命的細(xì)致觀察和對(duì)語(yǔ)言的自如運(yùn)用。與以往不同，劉震云這次放低了姿態(tài)，嘗試著用善意來(lái)梳理人間的情理秩序，并為讀者創(chuàng)造了一個(gè)富含隱喻的延津神話，引領(lǐng)我們?cè)诙嘀卮嬖诘木S度中感受生命的悲歡。而在魔幻的外衣下，卻盡顯了作者質(zhì)樸與平實(shí)的精神向度，他用“胡說(shuō)”抵御命運(yùn)的荒誕，以“笑話”寬慰嚴(yán)肅的靈魂，從這個(gè)意義上看，《一日三秋》同樣是一部中國(guó)人的精神自傳。