劉 濤

(韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 廣東 潮州 521041)

劉師培(1884—1919年)，字申叔，號左盦，江蘇儀征人。博通群籍，所著頗多，內(nèi)容涵蓋經(jīng)學(xué)、史學(xué)與文學(xué)，其中，在中古文學(xué)研究方面建樹尤多。今傳《劉申叔先生遺書》是據(jù)民國二十三年(1934)寧武南氏(南桂馨)刊本再版的，共錄其所著七十四種，內(nèi)容較完備，可資參閱。

劉師培的駢文理論散見于《文章源始》《論文雜記》《文說》《中國中古文學(xué)史講義》《漢魏六朝專家文研究》《〈文心雕龍〉講錄二種》等著作中。具體而言，大致包含以下三方面的內(nèi)容。

一、推重藻飾、對偶與音律，強(qiáng)調(diào)駢文為文章正宗

民國學(xué)者如錢基博等在闡釋文學(xué)的含義時，多由小學(xué)入手，即從考索“文”字之源切入，從而加以推闡發(fā)揮，劉師培亦無例外。這種程式顯然是受清代學(xué)者如阮元等重考據(jù)的治學(xué)傳統(tǒng)的影響所致。按劉師培《文說·析字篇第一》說：“自古詞章，導(dǎo)源小學(xué)。蓋文章之體，奇偶相參，則侔色揣稱，研句練詞，使非析字之精，奚得立言之旨？故訓(xùn)詁名物，乃文字之始基也?！盵1]190此見研煉字詞在文章創(chuàng)作中的重要性，其于駢文則尤甚。篇末又舉許慎《說文解字》為例，指出其《說文解字·自序》一文多有排偶之詞，即使置于《文選》中，亦屬出類拔萃之作，從而推出工文之士，必出于小學(xué)家的結(jié)論。劉師培《廣阮氏文言說》即據(jù)此路數(shù)詮釋文、文章的含義說：“今考《說文》云：‘文，錯畫也，象交文?！衷疲骸畯?，戫也?！稄V雅·釋詁》二云：‘文，飾也?！夺屆め屟哉Z》云：‘文者，會集眾彩，以成錦繡；會集眾字，以成詞誼；如文繡也?！恰摹浴謇D成章’為本訓(xùn)?！墩f文》‘戫’字下云：‘有彣彰也?！w‘彣彰’即‘文章’別體?！嗜畷r，凡可觀可象，秩然有章者，咸謂之文?！臀锵笱?，則光融者為文，華麗者亦為文；就應(yīng)對言，則直言為言，論難為語，修詞者始為文。文也者，別乎鄙詞俚語者也?！蹲髠鳌吩唬骸灾疅o文，行而不遠(yuǎn)。’又曰：‘非文辭不為功?！哉Z既然，則筆之于書，亦必象取錯交，功施藻飾，始克被以文稱?！宰C文章之必以彣彰為主焉?！盵1]183廣征博引諸字書以助其說，由筆畫交錯而成“文”字，進(jìn)而引申出文(文章)之本質(zhì)屬性在于藻飾，以此區(qū)別于直言之“言”、論難之“語”以及“鄙詞俚語”，顯然強(qiáng)調(diào)有藻飾者方可稱文，無藻飾者則不得為文，從中可見劉氏崇尚藻采的傾向。此種觀點在其他著作中也屢屢得以彰顯，如《文章源始》：“文章取義于藻繪，言有組織而后成文也”，“詞之飾者乃得為文，不飾詞者不得謂之文”[1]2124。又如《論文雜記》：“蓋‘文’訓(xùn)為‘飾’，乃英華發(fā)外，秩然有章之謂也?！盵1]235在《文說·耀采篇第四》中，劉師培亦高度張揚駢文的文采之美：非僅關(guān)乎藻飾，對偶、音律之工巧也不可忽視。上古三代之文，偶語韻詞較多見，惟奇偶適變，對語不工，音律不嚴(yán)?！肮だL事者，必待五采之彰施；聆樂音者，必取八音之迭奏。惟對待之法未嚴(yán)，平側(cè)之音未判，乃偶寓于奇，非奇別于偶，雖句法奇變，長短參差，然音律克諧，低昂應(yīng)節(jié)?！盵1]205東周以降，文體日工，韓非《連珠》、荀子《成相》等，頗有對偶之意，莫不振藻簡策，耀采詞林，致使文章與言、語頗殊?！笆莿t文章一體，與直言殊。故艷采辯說，韓非首正其名；翰藻沉思，昭明復(fù)標(biāo)其體。詩賦家言，與六藝九流異類；文苑列傳，共儒林道學(xué)殊科。自古以來，莫之或爽也?！盵1]206-207時至兩漢，終軍《奇木白麟對》、倪寬《奉觴上壽辭》，對語成文，儷形初具；班固、張衡、馮衍、蔡邕之輩，咸屬偶文，或掇麗字以成章，或用駢音以葉韻。魏晉時期，曹植、建安七子、潘陸連篇競爽，藻采、音律之求愈趨明顯。降及六朝徐、庾，駢文刻鏤之精、聲韻之諧、織詞之縟皆無以復(fù)加，形式之美臻于佳境?！胺步?、范之弘裁，沈、任之巨制，莫不短長合節(jié)，追琢成章。故《文選》勒于昭明，屏除奇體；《文心》論于劉氏，備列偶詞。體制謹(jǐn)嚴(yán)，斯其證矣。厥后《選》學(xué)盛行，詞華聿振，徐、庾遷聲于河朔，燕、許振采于關(guān)中，排偶之文，于斯為盛?！盵1]206劉師培對駢文在各時期發(fā)展?fàn)顩r的描述，無不體現(xiàn)出推重藻飾、對偶與聲律的傾向。

關(guān)于文章的音律問題，《文說·和聲篇第三》詳細(xì)論述了其發(fā)展演進(jìn)的歷程：太古之文，有音無字，言出于口，聲音以成，即為有韻之文，皆合自然之節(jié)。三代之時，六藝之文，諸子之書，莫不葉音而足語，韻語偶文，便于諷誦流傳。聲音之學(xué)，自古有之，雖四聲未辨，字無平仄之大別，然二語相承，音有低昂之判，則為事實。觀六經(jīng)諸子之文，可知其詳情。阮元《文韻說》即稱《易》之《文言》不但有韻，且有平仄之聲音，可見此音韻之成，合乎天然之音律，然不可謂盡屬天成暗合，而毫無意匠之工。秦、漢以后，駢字以音為主，偶文以韻為宗。然水土氣質(zhì)不同，則音有清濁之分，聲有異同之別，同一字而音韻互歧，同一音而形體有別。音近義同者能用之于不同場合，蓋因聲音有高下之別、輕重之分?！耙粲行〈笾畢^(qū)，語有翕張之異，若用字偶失，則音節(jié)相乖?！盵1]198“蓋配字殊科，則吐詞異響?！盵1]203此見用字恰當(dāng)與否對音律影響之大。漢末孫炎注經(jīng)，始創(chuàng)反切字；曹植論韻，暗合梵音；魏李登撰《聲類》，以累萬之字，配五聲(宮、商、角、徵、羽)之音；晉呂靜又撰《韻集》，亦分宮、商、角、徵、羽五卷，是知五聲之分，始于李、呂。降至齊梁，沈約、謝朓、王融善解音律，文皆用宮商(平仄)，以平、上、去、入四聲(因此時平聲未分陰陽，故五音未行，至唐則始分陰陽為二)制韻，不可增減，“永明體”遂大興于世。此后，無論詩歌、駢文還是辭賦，無不遵循此聲律理論，以平仄相間相對而出(一句之內(nèi)，平仄相間；一聯(lián)之內(nèi)，平仄相對)以取得音律之美。永明聲律論的提出，推動駢文逐漸走向成熟?！叭灰魧W(xué)愈明，斯文韻愈密。故陰、何詩什，遂開近體之先；徐、庾文篇，無復(fù)單行之體。賦必葉律，送迎互換其聲；文必成章，進(jìn)退遞新其格。推之沈、宋之詩，音中群雅；溫、李之文，勢若轉(zhuǎn)圜。或拗韻以協(xié)聲，或激昂以競響?！盵1]201在《漢魏六朝專家文研究》中，劉師培專論文章之音節(jié)，大力贊揚蔡邕、建安七子、陸機(jī)、傅亮、范曄、任昉、徐陵、庾信文章“誦之于口無不清濁通流，唇吻調(diào)利”[1]122，極富音韻之美。劉氏推尊駢文一體，對聲律問題頗為重視，故論析甚詳。

劉師培繼軌阮元的文筆觀念，在《中國中古文學(xué)史講義》中提出：“是偶語韻詞謂之文，凡非偶語韻詞概謂之筆。蓋文以韻詞為主，無韻而偶，亦得稱文?！盵1]6“非偶詞儷語，弗足言文?！盵1]3又《文章源始》：“魏、晉、六朝，崇尚排偶，而文與筆分：偶文韻語者謂之文，無韻單行者謂之筆?！收衙髦嫛段倪x》也，以沉思翰藻者為文；凡文之入選者，大抵皆偶詞韻語之文；即間有無韻之文，亦必奇偶相成，抑揚詠嘆，八音協(xié)唱，默契律呂之深。故經(jīng)子諸史，悉在屏遺。是則文也者，乃經(jīng)史諸子之外，別為一體者也。”[1]214-215其意是說具有偶語韻詞者才可稱為文，反之則為筆。在劉氏看來，文須有對偶韻詞，所謂韻者，不僅指押腳韻，也包括符合平仄格律，于此亦見其對對偶、聲律的重視。據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)衡之，駢文往往具有華麗的辭藻、精工的對偶及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠截聘衤?，故自?yīng)歸入文之域，并以此與散行之筆相區(qū)別，如韓、柳單行無韻之作，劉氏認(rèn)為實屬筆而非文。劉師培的文筆觀顯然與六朝時的文筆觀有別，六朝時以有韻為文，無韻為筆，并未關(guān)涉對偶因素。劉師培則沿襲阮元文筆說的偏頗之處，強(qiáng)調(diào)偶語韻詞，故仍以駢文為文，散文是筆而非文，將文、筆與駢、散混為一談，殊不知文、筆皆可兼括駢、散二體。其意在于尊崇駢文、貶抑散文，此舉顯然仍為清代駢、散正宗之爭風(fēng)氣的延續(xù)。其《文章源始》曾指責(zé)桐城后期古文家說：“近代文學(xué)之士，謂天下文章，莫大乎桐城，于方、姚之文，奉為文章之正軌；由斯而上，則以經(jīng)為文，以子史為文。由斯以降，則枵腹蔑古之徒，亦得以文章自耀，而文章之真源失矣。”[1]216又《論近世文學(xué)之變遷》亦有相似之論：“望溪方氏摹仿歐、曾，明于呼應(yīng)頓挫之法，以空議相演，又?jǐn)⑹沦F簡，或本末不具，舍事實而就空文。桐城文士多宗之，海內(nèi)人士亦震其名，至謂天下文章莫大乎桐城?！灰钥帐枵邽橹?，則枯木朽荄，索然寡味，僅得其轉(zhuǎn)折波瀾?！盵1]272“特文以征實為最難，故枵腹之徒多托于桐城之派以便其空疏，其富于才藻者則又日流于奇詭。”[1]273“其墨守桐城文派者亦囿于義法，未能神明變化。故文學(xué)之衰，至近歲而極?！盵1]274皆認(rèn)為桐城派后學(xué)空疏淺陋、拘守方苞義法、崇尚古文并過度抬高其地位，從而導(dǎo)致文章真源喪失，這種做法顯然極為不妥。劉氏指出，既然散文不足論，那么唯有駢文才是文章真源、文章正宗。然而，近世以來，以駢文名世者并不多，惟洪亮吉、汪中、陳維崧、孔廣森數(shù)人，或步武齊、梁，或追摹徐、庾，成就實皆難與六朝相埒。由重視文之藻飾、對偶與韻律，進(jìn)而引出推尊駢文為文類正宗的終極觀點。按《文章源始》：“齊、梁以下，四六之體漸興；以聲色相矜，以藻繪相飾，靡曼纖冶，文體亦卑。然律以沉思翰藻之說，則駢文一體，實為文體之正宗?！盵1]215“文章正軌，賴此僅存。而無識者流，欲別駢文于古文之外，亦獨何哉？”[1]216蕭統(tǒng)《文選序》強(qiáng)調(diào)贊、論、序、述等因“綜緝辭采”“錯比文華”“事出于沈思”“義歸乎翰藻”，皆屬于文，故應(yīng)入選。按《文選》所錄多為駢文，皆藻采華美之屬，劉師培據(jù)此認(rèn)定駢文才是文體正宗、文章正軌，與古文家展開意氣之爭執(zhí)，其推尊駢體之意極為明顯。劉氏極力維護(hù)駢文正宗地位的觀點不一見，又如《文說·耀采篇第四》在梳理各時期的駢文發(fā)展脈絡(luò)后提出：“是則駢文之一體，實為文類之正宗?！盵1]206繼之則枚舉賦、制、敕、書、表、碑志、序、游記、論、頌、銘、箴、贊、檄、祭文等各體代表性作品以為佐證。此篇又說：“或謂梁、陳之文，務(wù)華而不實，詩人之賦，由麗而入淫，雖矜斧匠之工，恐貽俳優(yōu)之誚。不知剪采為花，色香自別，惟白受采，真宰有存。故史尚浮夸之體，聲擬輕重之和，實為文章之正鵠，豈擬小技于雕蟲?！羝脸馀俭w，崇尚奇詞，是則反樸歸真，力守老聃之論；舍文從質(zhì)，轉(zhuǎn)追棘子之談，空疏之譏，詎可免歟？”[1]207針對世人指責(zé)梁陳駢文華而不實的論調(diào)，劉師培則強(qiáng)調(diào)講究藻飾、聲律方為文章之正體，即使史論、史贊亦不例外，進(jìn)而指出不能崇尚散體而排斥駢體，否則會招致空疏膚淺之譏諷。

劉師培在《中國中古文學(xué)史講義》開篇標(biāo)舉駢文為“禹域所獨然，殊方所未有”，言其為中國獨有、異域不聞的文體，其意圖實際上也在于重申駢文為文章正宗的觀點?！皟穆稍姙橹T夏所獨有，今與外域文學(xué)競長，惟資斯體”[1]3，倡言中國駢文的獨特性的同時，又賦予其較高的職責(zé)，此見劉氏重駢尊駢的立場。對于駢文這種中國特有的文體，劉氏指出其特點有三：偶詞儷語(對偶)、于律為進(jìn)(聲律)、沉思翰藻(藻飾)，并將其視為評價中國中古文學(xué)的基本標(biāo)準(zhǔn)。按照劉師培的文學(xué)史觀，“魏晉六朝”是中國文學(xué)發(fā)展的中心，駢文為文章正宗，這種觀點雖然不乏聲援者，但畢竟不能充分反映中國文學(xué)發(fā)展的實際情況，因此顯然帶有一定的片面性、狹隘性，無法為大多數(shù)人所接受。

二、提倡情文并重，清晰梳理六朝駢文的發(fā)展脈絡(luò)，客觀評價其得失

劉師培雖重視文采藻飾、聲律與對偶，但并未輕視抒情，事實上是倡導(dǎo)情文并重。按《文說·宗騷篇第五》繼承劉勰《文心雕龍》的宗經(jīng)思想，認(rèn)為屈、宋諸騷之感物興情、比興寄托、祭祀歌舞禮儀、進(jìn)賢退惡等，無不符合儒家《六經(jīng)》之旨。然細(xì)究楚辭中各篇作品的思想，則又源出不一，似乎隱括眾家。劉師培稱楚辭為“駢體之先聲”“文章之極則”，既指明其對后世駢文影響頗大，又贊揚其情文兼?zhèn)??！段恼f·宗騷篇第五》又說：“故知《楚詞》之書，其用尤廣，上承風(fēng)詩之體，下開詞賦之先……惜夫漢、魏以下，效法者稀，則以立言之旨，情文相生。后世詩人之作，情勝于文，故樸而不華；賦家之作，文勝于情，故華而不實。惟《洛神》之賦，出于《九歌》；《北征》之賦，近于《涉江》；《哀江南賦》，乃《哀郢》之余音；《歸去來辭》，亦《卜居》之嗣響。自茲以降，文藻空存，非復(fù)屈、宋之旨矣?！盵1]209繼《楚辭》之后，如曹植《洛神賦》、班彪《北征賦》、陶淵明《歸去來兮辭》、庾信《哀江南賦》等寥寥數(shù)篇尚能承其余緒，真正做到情文并茂。后之作品，則多僅存文藻，非復(fù)楚騷之情文俱生之狀。基于這種“情文相生”的思想，劉師培在評價作家作品時，在高揚文采之外，又能充分肯定其吟詠情性的特質(zhì)，有效地踐行其情文并重的審美理論。如《中國中古文學(xué)史講義》論曹丕，通過傳評指出其雅好文采的同時，又征引其《與吳質(zhì)書》，細(xì)觀此文，不但可以領(lǐng)略其藻采飛揚，而且能深刻體會到作者對建安諸子逝去的痛悼之情。按此文入于《文選》，顯然屬于沉思翰藻之制，故已得蕭統(tǒng)的高度賞識。曹丕此作足稱情文并重之篇，劉師培的褒揚之意不言自明。又如既贊成沈約《宋書·謝靈運傳論》評價張衡作品“艷發(fā)”“文以情變”，又高度認(rèn)可沈氏同篇評價建安文學(xué)“咸蓄盛藻”、“以情緯文，以文被質(zhì)”的特點。再如肯定鐘嶸《詩品》評阮籍詩作“可以陶性靈，發(fā)幽思，言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，“頗多感慨之詞”。至如阮籍之文，劉師培則贊賞其《樂論》文辭繁富，輔以壯麗之詞，且多用對偶；而《通易論》《達(dá)莊論》則奇偶相成，間用韻語，頗具文采，進(jìn)而指出阮氏此數(shù)篇均堪稱“至美”之作。另如陸機(jī)《文賦》綺語頗多，《述思賦》則流深情至言，《祠堂贊》《漢高祖功臣頌》亦皆情辭并美之篇，都受到劉師培的褒揚。又潘岳善制哀誄之文已為世所共知，劉師培贊其哀辭“貫人靈之情性”，并指出晉代文章的特長“非惟析理”，而“出語必雋，恒在自然”，亦為齊梁所罕見?！按蟮帜铣模浼颜弑睾[秀，然開其端者，實惟晉文?！盵1]57此言晉文開啟南朝文章內(nèi)含隱秀之端緒。晉代文章中的“雋語”，實即后來南朝文中的秀句。按《文心雕龍·隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也?！盵2]632情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀，南朝文中的隱秀，追求的是情辭并佳的自然之致，非刻意而得，溯其淵源，則于晉文中見之。

劉師培提倡情文并重的理論，很可能受到了劉勰的影響。按《文心雕龍·情采》提出立文之道有三：形文、聲文和情文，前二者指向文采藻飾與聲律，后者指向作品的情感，三者合一則見劉勰情感文采并重的審美取向?！拔牟伤燥椦?，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯：經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也?！盵2]538“文質(zhì)附乎性情?！盵2]537此皆見以情為主、以辭為輔，情辭并重的觀點。在這種觀點的影響下，劉師培征引《文心雕龍·情采》，反對“后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師詞賦”，僅追逐文采而疏于體情的偏執(zhí)。在評價六朝駢文時，劉氏尤其稱賞情文兼具的作品，如《漢魏六朝專家文研究》即高度稱揚徐陵、庾信駢文的情文相生，文盡而意不盡。“徐陵、庾信所以超出流俗者，情文相生，一也；次序謹(jǐn)嚴(yán)，二也；篇有勁氣，三也。故普通四六，文盡意止，而徐、庾所作，有余不盡?！盵1]115劉師培指出，庾信駢文用典雖多，但未影響其音韻調(diào)協(xié)，既無堆砌之嫌，又能得其情文相生之妙?！扳鬃由降劝G之文用典最多，而音節(jié)甚諧，其情文相生之致可涵詠得之，雖篇幅長而絕無堆砌之跡。”[1]124又庾信于文中自由變調(diào)，非句句皆對，而是奇偶相成，故文調(diào)新穎，情文并兼的特點體現(xiàn)得尤為明顯?！敖导傲?，文調(diào)益為新穎，夫變調(diào)之法不在前后字?jǐn)?shù)不同，而在句中用字之地位，調(diào)若相犯，顛倒字序即可避免。故四言之文不應(yīng)句句皆對，奇偶相成，則犯調(diào)自鮮。如句句對仗即不免陷于堆砌矣。然自庾子山后知此法者蓋寡。子山能情文相生且自知變化，尚不為病。后世無其特長，而學(xué)其對仗，長篇犯調(diào)，精彩全無?！盵1]124除庾信外，劉師培認(rèn)為陸機(jī)的辭賦、駢文同樣具有情文相生、音節(jié)和諧的特點。另劉氏又征引《文心雕龍·雜文》，稱贊郭璞《客傲》“情見而采蔚”，亦指向其作情文并佳的優(yōu)點。

在《中國中古文學(xué)史講義》《論文雜記》中，劉師培較清晰地梳理出魏晉六朝駢文的發(fā)展脈絡(luò)，對每一時期作品的特點及文風(fēng)的轉(zhuǎn)變都有準(zhǔn)確的描述，此見其對中古文學(xué)確實進(jìn)行過精深的研究。魏晉六朝駢文的形成、發(fā)展直至成熟的過程，是通過對藻采、對偶、用典、聲律及句式等形式要素的追求體現(xiàn)出來的。因此，梳理駢文的發(fā)展脈絡(luò)，可以從其諸形式要素的演變?nèi)胧謥矸治?。漢魏交替之際，文士喜好騁辭，頗尚華靡文風(fēng)，稍事用典，然多辭浮于意，即使實用性公文也不例外。如孔融《薦禰衡表》頗重文采，《文心雕龍·章表》稱其“氣揚采飛”，為“表之英”[2]407。當(dāng)然，此時也有反對章表文辭華麗的論調(diào)，如曹操明確表示反對章表中的浮華言辭；另如劉廙《政論》、蔣濟(jì)《萬機(jī)論》等魏代子書重在推闡利弊，基本上以散體行文，亦不尚華辭，與東漢異。至于魏代奏疏之文，亦純尚真實，不事華采。然而，文辭由質(zhì)樸趨于華麗、句式由散行趨向?qū)ε际巧⑽鸟壔^程中的必然現(xiàn)象，終究是文學(xué)發(fā)展的自然規(guī)律所致。如曹植《王仲宣誄》稱王粲“文若春華”[3]，此為王粲重文采藻飾之證。再如《文心雕龍·書記》曾稱劉楨箋記之文“麗而規(guī)益”[2]457，觀其《答魏太子丕借廓落帶書》《諫曹植書》，可知其藻采華美并非虛言。陳琳《為曹洪與魏文帝書》《檄豫州》《檄吳將校部曲》等，無不以騁辭為要，雕飾辭藻，故文體由簡潔漸趨于繁富。另阮瑀《為曹公作書與孫權(quán)》崇尚才思藻飾，甚至影響到其子阮籍之才藻艷逸。至如丁儀《刑禮論》，亦較具文采，尤能做到直抒己意，堪稱魏代論理文之先聲。又據(jù)《三國志》諸家本傳及傳評可知，文帝、陳思等皆博好文采，尤其是陳思王曹植文才富艷，所撰辭賦、章表、書信多偶體行文，辭藻華美，對駢文的形成貢獻(xiàn)頗大。按《三國志·魏書·任城王等傳》裴注引魚豢《魏略·武諸王傳論》曰：“植之華采，思若有神?！盵4]吳質(zhì)《答東阿王書》亦稱賞曹植書信有“文采之巨麗”[5]1908。言及曹植辭賦，如《洛神賦》等，對句頗多，駢化傾向較明顯。駱鴻凱則高度稱揚其《七啟》說：“造語之精，敷采之麗，漢代所無。而力趨工整，竟為儷體開先?！盵6]即言此賦在駢文發(fā)展中的重要作用與地位。至于文帝曹丕喜好藻采，按卞蘭《贊述太子賦序》稱丕之《典論》及諸賦頌“逸句爛然”“華藻云浮”[7]，亦可為佐證。關(guān)于魏代文章與漢代文章之區(qū)別，劉師培《中國中古文學(xué)史講義》征引各體文章加以分析考辨后指出四點：“書檄之文，騁詞以張勢，一也；論說之文，漸事校練名理，二也；奏疏之文，質(zhì)直而屏華，三也；詩賦之文，益事華靡，多慷慨之音，四也?！盵1]30觀上舉魏代各體文章的創(chuàng)作特點，可知所言準(zhǔn)確精當(dāng)。

在《論文雜記》中，劉氏更加詳細(xì)地敘述了由漢至魏的文章演變之大勢，其間文章逐步駢化的趨勢更為明晰：西漢之文，大抵皆單行之語，不雜駢儷之詞，或出語雄奇，如賈誼、司馬遷之文；或行文平實，如晁錯、劉向之文，皆能抑揚頓挫，以期語意簡明。東漢以降，論辯諸文往往以單行之語，運排偶之詞，而奇偶相生，致文體迥殊于西漢。而東漢子部之文，則不雜排偶之詞，如《論衡》《潛夫論》《中論》《申鑒》等。建安時期，文章多以排偶易單行，如潘勖《冊魏公九錫文》等，即非有韻之文，亦用對偶體式，而其中華麗篇章，遂開四六先河，故文體不同于東漢。從語詞及句法上來看，西漢書信文言詞質(zhì)直，句法頗短，甚至多有以二字成一句者。東漢之文句法則較長，多見四字成一句者。魏代之文，則往往合二句以成一意，遂由簡漸趨于繁。“或上句用四字，下句用六字，或上句用六字，下句用四字，或上句下句皆用四字，而上聯(lián)咸與下聯(lián)成對偶，誠以非此不能盡其意也，已開四六之體。”[1]234此見魏代文章多有四、六句，或四四對，或四六四六對，或六四六四對，已見后代駢文之主流句式。從對偶技巧、聲律、藻飾來看，西漢文章，即使屬于韻文，對偶之法亦不嚴(yán)格。“西漢之文，或此段與彼段互為對偶之詞，以成排比之體，或一句之中，以上半句對下半句，皆得謂之偶文，非拘于用同一之句法也，亦非拘于用一定之聲律也?！盵1]234東漢之文，對偶稍工，字句之間皆相互對偶。魏代文章，則又趨尚聲音與色澤，極力追求藻飾之美，靡曼纖冶，終致失其本真?！拔?、晉之文，雖多華靡，然尚有清氣。至六朝以降，則又偏重詞華矣?！盵1]234此又兼及晉世及六朝以來文風(fēng)的總體特點。從選字遣詞來看，西漢文章，古文奇字甚多，如揚雄、司馬相如之文，無不如此，非淺學(xué)所能窺。至于東漢文章，文詞則稍趨淺易，古奧程度遠(yuǎn)遜西漢。魏代之文，少用奇字僻詞，故語意易明。

魏、晉之際，嵇康文辭壯麗，阮籍才藻艷逸、文風(fēng)清麗，雖皆非專事藻采，然其總采騁辭的傾向?qū)ξ鲿x文學(xué)影響較大?！段男牡颀垺っ髟姟贩Q以陸機(jī)、潘岳為代表的西晉文風(fēng)漸入“清綺”“采縟于正始”[2]67，可見其端倪。又《文心雕龍·時序》稱西晉文風(fēng)“結(jié)藻清英，流韻綺靡”[2]674，觀點相通。具體言之，潘岳文風(fēng)清綺，而陸機(jī)文風(fēng)縟麗，二人風(fēng)格實有區(qū)別，故《南齊書·文學(xué)傳論》曰：“潘、陸齊名，機(jī)、岳之文永異?！盵8]908又按《文心雕龍·通變》：“晉之辭章，瞻望魏采?！盵2]520綜上可知，晉代文章繼承了魏文重藻采、對偶、聲韻等技巧，然又有一定程度的拓新?！皶x文異于漢、魏者，用字平易，一也；偶語益增，二也；論序益繁，三也?！盵1]56晉世以來，詩文用字更趨于簡易，以文章言，對句相較于魏代則又明顯增多，可見駢化傾向更為顯著，此于駢文形成多有助益。晉代論、序二體，不僅綴辭繁縟，且多尚對偶、用典，觀陸機(jī)《辨亡論》《五等論》《豪士賦序》、潘尼《安身論》、劉寔《崇讓論》等篇，可知其詳。除論、序外，晉代其他體類，如陸機(jī)各體文章、陸云《盛德頌》及諸誄、潘尼《釋奠頌》等，行文皆過于繁富。時至東晉，整體看來，受玄學(xué)思潮影響，各體文章駢化勢頭稍減，然有些文章仍然具有明顯的駢儷色彩，即使子書也不例外，如葛洪《抱樸子外篇》不僅對句較多，而且頗重藻采，文風(fēng)繁縟。自劉宋經(jīng)齊及梁初，至梁后期及陳，駢文經(jīng)歷了由正式形成、進(jìn)一步發(fā)展、臻于成熟三個階段。劉宋時期，盡管散文還較多，但文中的對偶逐漸增多，辭藻愈趨華美，標(biāo)志著駢文已正式形成，而且駢文數(shù)量比西晉時要多。觀顏延之、鮑照、謝莊、王僧達(dá)等人篇章，可見其體式上的變化。若傅亮表、教之文，雖不工于對偶，然究不得不以駢體視之。自齊至梁初，永明聲律論提出后，駢文除講究對偶、用典與藻飾外，又注重格律之美。沈約、任昉、王融等于文中尋求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠截聘衤桑汾吰截葡嚅g相對所造成的音韻之美。聲律的講求使得對仗亦更為精工，駢文逐漸走向成熟時期。自梁中期至陳代，駢文趨于成熟，用典數(shù)量大增，如徐陵、庾信之作幾乎句句用典，加之對語精巧、聲律謹(jǐn)嚴(yán)、藻采紛紜、句法靈活多變，駢體形式之美可謂無以復(fù)加，終至最佳境界。南朝駢文在發(fā)展的過程中體現(xiàn)出諸多特點，當(dāng)然其中也包括缺點。劉師培敘南朝詩文的總體得失時指出四點：矜言數(shù)典，以富博為長；梁代宮體，別為新變；士崇講論，而語悉成章；諧隱之文，斯時益甚。自西晉陸機(jī)以降，用典繁密之風(fēng)興起，至南朝則顏延之、謝莊、任昉、王融、徐陵、庾信等人各體駢文，莫不以用事為貴，遂至于句無虛語，語無虛字。而王僧孺、姚察之輩，皆以多用新事聞名。觀任昉、徐陵、庾信駢文，其用事靈活巧妙，貼切自然，不著痕跡，故技巧遠(yuǎn)超他人。任昉駢文素以用事見長，取得以少勝多，增加藻飾與含蓄蘊藉之美等效果自不待言，然用事過多易使文章傷于板滯，無疑又成為一大缺點。當(dāng)然，有些駢文中用事不當(dāng)、用事不均或運用生僻典事的現(xiàn)象也時而有之，即使駢體大家如庾信、徐陵亦不能免。此見駢文用典之得失。梁代宮體詩的新變之風(fēng)也影響到駢文創(chuàng)作，其講求謹(jǐn)嚴(yán)的平仄格律、精巧的對偶、新奇的用典以及華麗的語詞等使得駢文在形式技巧方面精益求精，并漸至于成熟。宮體詩狹隘的題材內(nèi)容在駢文中也有體現(xiàn)，如徐陵《玉臺新詠序》中關(guān)于宮廷麗人的容貌、體態(tài)等的描寫，沈約《麗人賦》、江總《為陳六宮謝表》中的有關(guān)描寫都帶有宮體詩的痕跡。晉世以來，清談成風(fēng)，至于南朝，承其余緒，而文采稍加。言及各體文章體式，似以散體行文者為多。如劉宋、謝靈運、謝瞻之屬，皆以才辯辭義相高；南齊周颙音辭辯麗，辭韻如流，或?qū)︸壩淖非笠袈芍榔鸬揭欢ǖ耐苿幼饔?；降及梁代，主上尤崇講學(xué)，國學(xué)諸生則以辯論儒玄為務(wù)?！按蟮直嫖雒?，既極精微，而屬詞有序，質(zhì)而有文，為魏、晉以來所未有。當(dāng)時人士，既習(xí)其風(fēng)，故析理之文，議禮之作，迄于陳季，多有可觀?！盵1]91諧隱之文，起源較早，至劉宋袁淑，所作頗多，其文為雞、驢、豬等動物加九錫之禮，寄寓深刻的諷諫之意。齊梁時期，仍屢有撰作，體式駢散交融，以駢為多，如孔稚珪《北山移文》等皆屬此類。此外，劉師培還指出張融之文追求新變，務(wù)為詭異新奇；而裴子野之文有意取法古樸質(zhì)直之風(fēng)，與當(dāng)時盛行的靡麗文風(fēng)相悖。劉氏又概括南朝文章總體特點說：“南朝之文，當(dāng)晉、宋之際，蓋多隱秀之詞，嗣則漸趨縟麗。齊、梁以降，雖多侈艷之作，然文詞雅懿，文體清峻者，正自弗乏。”[1]92其對晉宋之際至梁陳文風(fēng)演進(jìn)整體特點的把握較準(zhǔn)確。關(guān)于南朝各體文章的發(fā)展變化情況，劉師培說：“自晉末裴松之奏禁立碑，而志銘之文代之而起，然敕立、奏立之碑，時仍弗乏，寺塔碑銘作者尤眾。又晉、宋而降，頗事虛文，讓表謝箋，必資名筆，朝野文人，尤精樹論。駁詰之詞既盛，辨答之說益繁，故數(shù)體之文，亦以南朝為盛?！盵1]103-104東晉末年，裴松之上奏朝廷，指出民間私家撰碑立碑者多有乖事實，應(yīng)禁止私自立碑，凡有意者應(yīng)先上書，經(jīng)朝議許可后方可行之。在此規(guī)定的影響下，可以承擔(dān)碑文職責(zé)的墓志銘之文隨之而生。又按劉師培《〈文心雕龍〉講錄二種》說：“自裴松之奏禁私立墓碑，而后有墓志一體。觀漢魏刻石之出土者并無墓志，亦足證此體之始于六朝也。墓志一體原為不能立碑者而設(shè)，而風(fēng)尚所趨，即本可立碑或帝王后妃之已有哀策者亦并兼有之?！盵1]179確切地說，墓志作為一種文體始于劉宋顏延之。按《南齊書·禮志下》曰：“有司奏：‘大明故事，太子妃玄宮中有石誌。參議墓銘不出禮典。近宋元嘉中，顏延作王球石誌。素族無碑策，故以紀(jì)德。自爾以來，王公以下，咸共遵用。儲妃之重，禮殊恒列，既有哀策，謂不須石誌。’從之?！盵8]158-159正因“素族無碑策”，而頌德記功則有賴于墓志，從職責(zé)和功用來看，墓志一體可以代替碑文。至墓志風(fēng)行時，即使儲妃已有哀策，然亦可有墓志。除碑、墓志外，南朝文章尚含有多種文體，如章、表、箋、奏、論等，諸體皆以駢體行文，并頗重文采。至如圍繞儒佛以及有神無神問題展開的駁難辨答之文，則多沿襲傳統(tǒng)的散行體式，語言樸質(zhì)無華。齊梁時期為駢文興盛之時，在駢風(fēng)影響下，一些本來常以散體撰成的文章亦改途易轍，如行狀，一反其道而出之以駢體。祭文除偶體行文外，也一反常態(tài)而不再押韻。此見齊梁文體之新變。

三、準(zhǔn)確分析并高度稱賞任昉、庾信等各家駢文之長，推闡發(fā)明頌、贊、誄、碑四體的演進(jìn)與撰寫規(guī)范

在《漢魏六朝專家文研究》中，劉師培詳細(xì)分析了各家駢文的長處，準(zhǔn)確概括出其最顯著的特點。關(guān)于漢魏六朝駢文專門名家，劉師培枚舉蔡邕、曹植、陸機(jī)、潘岳、顏延之、謝靈運、范曄、沈約、傅亮、任昉、徐陵、庾信數(shù)人，諸人對駢文形成、發(fā)展及成熟的推動作用毋庸置疑，從中可見劉氏對駢體的深刻體悟。以文體而論，諸人實互有長短：如蔡邕、陸機(jī)長于碑、銘、頌、贊，欲求辭旨文雅，則亦可效法任昉、沈約、徐陵、庾信；又如曹植、陸機(jī)則兼長碑、銘、箴、頌、贊、誄、說、辨、議諸體；任昉則短于碑、銘、箴、頌、贊、誄；庾信則短于論、說、辨、議。大類之下，也有輕重之別：如陸機(jī)筆壯，故長于碑銘；潘岳情深，故善為哀誄。又，有些作家有相近的審美取向，故可約略歸為一派：如曹植、陸機(jī)、潘岳皆注重雕飾辭藻，文風(fēng)縟麗，可為一派；顏延之、謝靈運均有藻麗之巨才，可為一類；范曄、沈約堪為一派，二人兼長文史，所作史籍?dāng)⒆h結(jié)合，文采斐然，精雅有致，音韻鏗鏘，儷體行文，于駢文形成及發(fā)展多有助益?！胺稌现挠凇逗鬂h書》外，惟本傳尚存數(shù)篇，而《后漢書》之傳論序贊實其得意之作。舉其佳構(gòu)：則《江革傳序》《黨錮傳序》《左雄傳論》，皆可研誦。尤以《黨錮傳序》，夾敘夾議，敘事即在議論之中，議論又即在敘事之中，且能‘抽其芬芳，振其金石’，字句聲律，并臻佳妙。導(dǎo)齊、梁之先路，樹后世之楷模也，宜蔚宗自詡為‘天下之奇作’矣。”[1]113“六朝文之傳于今者，以沈休文為最多，而《宋書》實其大宗也?！端螘窞椤度龂尽芬韵伦罟胖?，敘事論斷，并有可觀。其紀(jì)傳敘論亦能夾敘夾議，各有警策。蔚宗而后，此實稱最。至其辨理之文，如《難神滅論》等，源出嵇康，在齊梁之時，固足成家，而以參用藻采，不免浮泛，故與其法沈，無寧宗嵇。其表啟作法，與任昉同，特不及彥昇之自然耳?！盵1]115沈約的辯難析理之文本出自嵇康，雖稍事藻采，然又失于浮泛，足以自成一家。以體式言之，此類文章多以傳統(tǒng)散體行文，與他文偶體成之有所不同。而其表啟之作，筆法略同于任昉，然不及任氏運筆自然。

又傅亮、任昉皆長于屬筆，多有教、令、書札之作，且任氏頗慕傅氏之筆才并效仿其筆法，故亦可歸為一派。劉師培論傅亮、任昉駢文的傳承關(guān)系及特點說：“傅季友與任彥昇實為一派。任出于傅，《梁書》已有明文。二子之文有韻者甚少。其無韻之文最足取法者，在無不達(dá)之辭，無不盡之意，行文固近四六，而詞令婉轉(zhuǎn)輕重得宜?！移湮恼码[秀，用典入化，故能活而不滯，毫無痕跡；潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，句句貫通：此所謂用典而不用于典者也?！疗湓~令雋妙，蓋得力于《左傳》《國語》，宜探其淵源，以究其修辭之術(shù)?！盵1]114任昉駢文用典靈活精妙，雖多而恰當(dāng)，如出胸臆，且無饾饤堆積之弊。至如其文多含隱秀之致以及融散入駢之法，使文氣疏宕有致，故不為駢體所羈束，這對后世徐、庾甚至清人汪中駢體皆有深刻的影響。按劉師培《論近世文學(xué)之變遷》：“江都汪氏熟于史贊，為文別立機(jī)杼，上追彥昇。雖字酌句斟，間逞姿媚，然修短合度，動中自然，秀氣靈襟，超軼塵埃，于六朝之文得其神理?！盵1]273細(xì)考汪中駢文，其取法對象除任昉駢文外，尚有《三國志》《后漢書》以及沈約駢文。傅亮、任昉駢文以傳神取勝，其佳處超乎字句以外。故凡學(xué)傅、任之文者，應(yīng)得其傳神之妙，不可僅模擬其用典。汪中駢文之所以能得任昉之精髓，顯然非在于辭藻字句，而在于傳神之處，即風(fēng)韻、神理與氣味?！皩W(xué)一家之文，不必字摹句擬，而當(dāng)有所變化。文章中之最難者，厥為風(fēng)韻、神理、氣味，善能趨步前人者，必于此三者得其神似，乃盡摹擬之能事，若徒拘句法，品斯下矣?！盵1]135汪中之文學(xué)任昉能得其神似，實因準(zhǔn)確掌握其傳神之處。劉師培論文又提出學(xué)文四忌，其一為文章最忌浮泛，所謂浮泛，是指文溢于意，詞不切題。自漢魏至?xí)x宋，文章雖優(yōu)劣并存，然句各有意，絕無溢詞，如《后漢書》諸序論等。時至齊梁，競尚藻采，浮詞因以日滋，至于文章浮泛與否，亦因作家造詣高低而有別。如任昉、庾信皆為一代名家，其行文遣詞，俱未溢出題外；而湘東王蕭繹所撰檄文，則多有浮夸之語。至于在謀篇布局、文章轉(zhuǎn)折、音節(jié)及文氣等方面，任昉、庾信駢文皆有值得稱道之處?！叭螐N所為章表，代筆甚多。然或因所代不同，而口氣異致；或因一人數(shù)表，而前后殊途：并由謀篇在先，始能各不相犯。……至于庾子山文，亦知謀篇之法。如《哀江南賦》……層次分明，秩然不紊。必當(dāng)先定格局，而后選詞屬文，始能篇幅甚長，而不傷于繁冗?！盵1]119此見任昉章表、庾信駢文均精于謀篇，不吝刪減，立言得體，故文章形貌各異，方為上乘。關(guān)于文章之轉(zhuǎn)折，漢人文章轉(zhuǎn)折自然，不著痕跡；魏晉以后之文，轉(zhuǎn)折之處則有跡可尋，或用虛字虛詞，或分段落以示轉(zhuǎn)折，即使文章名家如陸機(jī)亦用虛字以明層次。觀范曄《后漢書》各傳中所載經(jīng)潤飾改刪過的奏議論事文，頗見范氏善于運用轉(zhuǎn)折之筆法?！捌渖朴棉D(zhuǎn)筆者，范蔚宗外當(dāng)推傅季友、任彥昇兩家。兩君所作章表詔令之類，無不頭緒清晰，層次謹(jǐn)嚴(yán)，但以其潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，殊難劃明何處為一段，何處轉(zhuǎn)進(jìn)一層，蓋不僅用典入化，即章段亦入化矣。”[1]121傅亮、任昉章表之文善用潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)之法來轉(zhuǎn)換文氣，其段落不易截然劃分，且未用虛字，迥異于借助虛字虛詞或分成數(shù)段來完成轉(zhuǎn)折者，顯然屬于上品。至于其他六朝人之文章，如顏延之《三月三日曲水詩序》、陸倕《新刻漏銘》等，分段皆甚明顯，于轉(zhuǎn)折處之兩聯(lián)往往以上聯(lián)結(jié)前，下聯(lián)啟后。此皆非轉(zhuǎn)折之上乘，但勉強(qiáng)差可。關(guān)于文章的音節(jié)問題，劉師培認(rèn)為文章的音節(jié)與文氣密切相關(guān)，與調(diào)平仄、講對仗無關(guān)?！按蠓参臍馐⒄撸艄?jié)自然悲壯；文氣淵懿靜穆者，音節(jié)自然和雅：此蓋相輔而行，不期然而然者?！盵1]123劉氏指出，凡古之名家，自蔡邕至建安七子、陸機(jī)、傅亮、任昉、庾信諸人之文，誦之于口無不清濁通流，唇吻調(diào)利。蔡邕之文涵詠《詩》《書》之音節(jié)，模擬其聲調(diào)，文氣疏朗，雖不講平仄，而自然和雅，故高出時俗一籌。建安七子之文氣勢凌厲，音節(jié)悲壯慷慨。阮籍之文氣勢最盛，故其聲調(diào)最高，亦屬自然而致。自魏晉至唐世，文章趨于四六化，其不能成誦者較少。陸機(jī)之文抑揚頓挫，文氣朗暢，情文相生，音節(jié)和諧。范曄《后漢書》諸序論幾無一句音節(jié)不諧，而其諸贊，誦之于口堪與四言詩媲美。駢文音節(jié)和諧與否，與用字是否恰當(dāng)、用字是否艱深有關(guān)，但與用典多無關(guān)。用典多，音節(jié)未必不和諧。如任昉駢文用典繁密，因其能活用化用，融化無跡，且能融散句、虛字虛詞入駢語，故文氣疏朗，音節(jié)可誦。又如庾信、徐陵駢文用典頗多，而音節(jié)甚諧，其情文相生之致可涵詠而得，雖篇幅長而無堆砌之跡。清代汪中駢文篇篇可誦，其取法對象，亦不出六朝任昉、庾信諸家?？讖V森駢體喜用典故，而音節(jié)流利，亦因其文章有疏宕之文氣。

徐陵、庾信對駢文的藻飾、用典、聲律、對仗、句式等的追求臻于極致，可謂集駢體形式美之大成，并深刻影響到隋世至初唐，且“徐庾體”一說由來已久，故二子可歸為一派。徐、庾駢文音節(jié)和諧等特點已散見于上述，不復(fù)贅言。劉師培又指出，徐、庾駢體之所以能超出流俗，其因有三：情文相生；次序謹(jǐn)嚴(yán)；篇有勁氣。普通駢文，文盡意止，而徐、庾所作，文盡意不盡。而且，其文雖富色澤，然勁氣貫中，力足舉詞，條理縝密，絕非敷衍成篇。言及有清一代駢文，其學(xué)徐、庾最得力者，當(dāng)數(shù)陳維崧。徐、庾駢文以情文相生著稱，陳維崧駢文于言情及用典處皆模擬徐、庾，而非僅拘執(zhí)于其字詞與句法。劉師培論文指出文章有生死之別，極力強(qiáng)調(diào)并推崇文章的生氣，高度稱贊《史記》《漢書》與《后漢書》最有生氣。以六朝駢文衡之，則指向其內(nèi)在充沛的氣韻。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》所謂“氣韻天成”，即包含六朝駢文所具有的這種自然而成的獨特氣韻。按張溥《漢魏六朝百三家集·徐仆射集題辭》：“歷觀駢體，前有江任，后有庾徐，皆以生氣見高，遂稱俊物?！盵9]是知江淹、任昉、庾信、徐陵駢文皆富有生動之筆致，可謂生氣勃勃。駢文內(nèi)在之充沛氣韻或因駢體之中融有虛字、虛詞或散句而得，或因文家善用潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)之法而得。無論如何，六朝駢文之佳者具有此特質(zhì)則是事實。除張溥提出的四家外，劉師培又舉出蔡邕、陸機(jī)、任昉三家以為例，認(rèn)為讀其文皆可見文章生動之致?！胺参恼掠袆艢?，能貫串，有警策而文采杰出者乃能生動，否則為死。蓋文有勁氣，猶花有條干。條干既立，則枝葉扶疏；勁氣貫中，則風(fēng)骨自顯。如無勁氣貫串全篇，則文章散漫，猶如落樹之花，縱有佳句，亦不足為此篇出色也?！盵1]125蔡邕之文無論有韻無韻皆有勁氣；陸機(jī)之文則每篇均有數(shù)句警策，將精神提起，使一篇之板者皆活?！肮饰挠芯?，則可提起全篇之神，而辭義自顯，音節(jié)自高。是知文章之生氣與勁氣警策互相維系?！盵1]126又文章之輕重濃淡互為表里，用筆重者易于濃，用筆輕者易于淡。陸機(jī)用筆最重，故文章極濃；蔡邕用筆在輕重之間，故其文濃淡適中；任昉用筆最輕，故文章亦淡。所謂濃淡與用典無關(guān)，任昉非不用典之淡，陸機(jī)亦非全用典之濃，其文境之濃淡蓋就用筆之輕重而分。任昉之文能于極淡處傳神，故亦顯得頗有生氣。學(xué)任昉之淡秀可有生氣，學(xué)蔡邕、陸機(jī)之風(fēng)格勁氣亦可有生氣。庾信之所以能自成一家者，亦因其文有勁氣貫中，立足以舉其詞?！坝许嵓八牧模虚g有勁氣，文章前后即活。反之，一篇自首至尾奄奄無生氣，文雖四平八穩(wěn)，而辭采晦，音節(jié)沉，毫無活躍之氣，即所謂死也?！盵1]126

劉師培推論文學(xué)之淵源，亦尊劉勰之說而推本于經(jīng)，故論蔡邕、曹植、陸機(jī)、任昉之文時皆溯源于儒家經(jīng)典著作。蔡邕碑銘之文常融化《詩》《書》等經(jīng)書以為己用，化實為空，運實于空，該實敘處亦以形容詞出之。曹植之文大略近似于蔡邕，惟濃厚細(xì)密間或過之。陸機(jī)之文深得《國語》之長，雖重規(guī)疊矩而不覺其繁，句句在虛實之間而各有所指，文氣聚而凝，選詞安而雅?！蹲髠鳌忿o令玲瓏婉轉(zhuǎn)，任昉之文最善于運用《左傳》辭令，雖無因襲《左傳》字句之痕跡，而能化其辭令以為己有。而且，疏密輕重各如其人所欲言，口氣畢肖，時勢悉合，凡所表達(dá)無不恰到好處。以文章之文、質(zhì)言之，劉師培贊賞文質(zhì)得其中，即文質(zhì)相稱者，方為上乘之作?！吧w文章音調(diào)，必須淺深合度，文質(zhì)適宜，然后乃能氣味雋永，風(fēng)韻天成。”[1]135文章顯晦合度，深淺得宜，文質(zhì)相符，如任昉之文，篇篇皆在文質(zhì)之間，故能風(fēng)韻盎然。關(guān)于六朝文體遷訛問題，劉師培指出六朝傳記文、行狀文皆以駢體撰成，如任昉《齊竟陵文宣王行狀》等，即為失體。

劉師培關(guān)于頌、贊、誄、碑四體的演進(jìn)與撰寫要求的推闡發(fā)明，完全立足于劉勰《文心雕龍》的《頌贊》與《誄碑》兩篇。劉師培根據(jù)劉勰對頌、贊、誄、碑四體的論述重新加以詳細(xì)闡釋發(fā)揮，使讀者對有關(guān)問題有更深入的理解與體會。關(guān)于頌體之源，可上溯至《詩》之三頌，其兼有重頌美與重形容二義，即《毛詩序》所謂“美盛德之形容，以其成功告于神明者”[5]2030。觀《商》《周》二頌，不外乎述德以祭神頌祖，為頌之正體；而《魯頌》多稱美僖公，非專祭神，則見頌體之稍變。至屈原《橘頌》，又美及細(xì)物，亦屬頌之變體。兩漢以降，既美盛德，又兼及品物，不再局限于告神樂章。至于稱揚人之功績德行之頌的撰寫，劉師培指出，應(yīng)據(jù)實稱量而出，不能作空虛浮泛之語。“蓋作頌以根據(jù)事實為主，不宜流于浮泛。如其人功德行事有足稱述，則為之作頌，應(yīng)將其實在之美德或事實之源委確切寫出之；若徒作空泛之語，美則美矣，而于形容之義何關(guān)乎？”[1]151如揚雄《趙充國頌》概括趙充國一生的戰(zhàn)功，合于頌體之義，堪稱最為切題。班固《北征頌》、傅毅《西巡頌》，序文較長而有韻，頌僅數(shù)語，事實皆敘于序中，已開六朝頌體序長頌短之先河，觀鮑照《河清頌》等可知其詳。東漢時期，頌、賦常常相混，如馬融《長笛賦》稱為“頌曰”，而其《廣成頌》則似模擬司馬相如《上林賦》而成，非但前有序文，且句式不限于四言，三言、五言亦時而出現(xiàn)，實為賦體。若以其為頌，則顯非正體。與上述班固、傅毅二頌之序有韻不同，崔瑗《南陽文學(xué)頌》、蔡邕《樊惠渠頌》之序則無韻，篇幅亦長于頌之正文。劉師培認(rèn)同劉勰不贊成頌之正文與序文重復(fù)敘事：“推舍人之意，以為頌之正文既以敘事為主，序文仍敘事，則有疊床架屋之弊。”[1]152其言有理。關(guān)于頌之體式，劉師培指出三點應(yīng)予以注意：一、序不可長；二、與賦不同，應(yīng)分其體；三、義主頌揚，有美無刺。至于頌之具體作法，則亦宜遵從三點：第一、應(yīng)有雅音，即音節(jié)要和雅，如蔡邕之文；第二、頌雖主形容，但不可死于句下，應(yīng)以從容揄揚、含蓄有致為佳；第三、頌文以典雅為主，不貴艱深，應(yīng)屏棄雜書，惟镕式經(jīng)誥。

贊之一體，上古三代之時本與頌有別。東漢以前，贊與頌為文之二體甚明。從形式來看，頌必有韻，而贊則可有韻，亦可無韻，如《漢書》之贊皆無韻。以功用言之，頌有褒無貶，贊則可褒可貶。從寫作技法來看，頌放而贊斂，頌可略事鋪張，贊則不貴華詞。至東漢以后，界限漸泯，贊、頌遂混為一途。西漢之時，有韻之文稱為贊者甚少；至于東漢，則以四言有韻、其體近頌而稱為贊者極多。三國之時，贊、頌雖已混淆，然以篇幅長短來嚴(yán)格區(qū)分，一般以自八句至十六句者為贊，長篇者則為頌。西晉以后，情況又有變化，如夏侯湛《東方朔畫贊》篇幅變長，為前代所無；而袁宏《三國名臣序贊》與陸機(jī)《漢高祖功臣頌》雖分標(biāo)二體，實無二致?？假澲玖x，一、明也；二、助也?？鬃幼鳌妒怼芬再潯吨芤住罚艘娰濗w用于將一書之旨為文，融會貫通以明之。至班固《漢書》紀(jì)傳之贊，亦不過是總舉一篇大意，助本文而明之，仍不失贊之古義。劉師培指出，劉勰失考者有：鄭玄《尚書贊》，敘《尚書》之源流，散體行文，類似于后世之序。而漢碑中多有四言韻文稱為序者，實即后世之贊體。古文常以序、贊并稱，故知贊之與序?qū)嵲闯鲆煌?。降及范曄《后漢書》紀(jì)傳，改《漢書》之贊為論，仍為無韻，故《文選》有“史論”一類；又以《漢書·敘傳》中述某某第幾為贊，取四言有韻，《文選》遂名之為“史述贊”，單列為一目。至于東漢以后之贊有贊美之義，與頌相近，則與古義相乖違，此顯然屬于變體。晉代郭璞《山海經(jīng)圖贊》、《爾雅圖贊》，仍為總括其事物而以有韻之文包含之，并非每事稱美如東漢以后之所謂贊，與頌體不同，實屬贊之正體，符合贊之古義。關(guān)于有韻贊文的常見類型，大約有四種：哀贊(如蔡邕《胡公夫人哀贊》)、像贊(如夏侯湛《東方朔畫贊》)、史贊(如范曄《后漢書》諸紀(jì)傳之贊)、雜贊(如繁欽《硯贊》、郭璞《山海經(jīng)圖贊》)。贊之撰寫，以四言有韻為最常見，蔡邕之贊則偶爾用六字句。漢人之贊，篇幅較短促，質(zhì)富于文，樸茂之中，自然曲雅，既不傷于華侈，亦不失之輕率。

據(jù)徐師曾《文體明辨序說·誄》：“按誄者，累也，累列其德行而稱之也?！芄僮x誄以定謚，則其辭必詳；仲尼有誄而無謚，故其辭獨略?！盵10]古有讀誄定謚之制，是知誄之與謚，體本相因。謚僅限于有爵位者，故誄必不下于士。誄之初興，賤不誄貴，幼不誄長，爵秩相當(dāng)者不得互誄，故天子崩則稱天以誄之，卿大夫卒則君誄之，士無爵，死無謚，因亦不得有誄。按《禮記·檀弓上》《左傳》等，魯莊公誄御者縣賁父、魯哀公誄孔子皆遵循早期誄之禮制，為較早的作誄記載。時至漢代，誄之撰作發(fā)生變化，揚雄《元后誄》、傅毅《明帝誄》等皆違背賤不誄貴之禮，而且同輩互誄及門生故吏之誄其師友者亦較常見。據(jù)劉向《列女傳》載，春秋中期魯國大夫柳下惠之妻謚夫為惠并誄之，此見春秋時已出現(xiàn)士人私謚私誄之事。下逮東漢，此風(fēng)益盛，誄文愈趨繁夥。漢代誄作，皆四言有韻，屬于誄之正體；而魏晉以后之誄，則調(diào)同楚辭，與辭賦、哀文相近，屬于變體。東漢誄文之形制，大致是前半敘亡者之德行勛績，后半敘生者之哀思，敘事、抒情相結(jié)合，但較少能做到情文相生。至西晉潘岳之誄，窮盡誄體之變，力抒纏綿悱惻之情，以達(dá)述哀之旨，堪稱情文并美?！胺蛘C主述哀，貴乎情文相生。而情文相生之作法，或以纏綿傳神，輕描淡寫，哀思自寓其中；或以側(cè)艷喪哀，情愈哀則詞愈艷，詞愈艷音節(jié)亦愈悲。古樂府之悲調(diào)，齊梁間之哀文，率皆此類。安仁誄文以后者勝，故彥和謂其‘巧于序悲，易入新切’也?！盵1]158劉宋謝莊《宋孝武宣貴妃誄》、南齊謝朓《齊敬皇后哀策文》，情富哀思，詞甚清麗，余風(fēng)遺韻，并出潘岳。降及徐陵、庾信，文極側(cè)艷，調(diào)亦過悲，此在誄文尚不違述哀之旨，施之于他體，則非所宜。據(jù)《文選》所錄諸誄文可知，誄文之前，多有短序，序之內(nèi)容不一，或先寫死之年月，或先寫死者家世及姓名。后世有先作空論而后出姓名者，即為乖體。劉師培推崇魏晉以前之誄，贊成其序簡潔精當(dāng)，且與正文內(nèi)容不重復(fù)，而南朝之誄作篇章甚繁，不僅序文增長，而且多與正文相重復(fù)?！拔簳x以上之誄，序甚簡當(dāng)，無一句與誄文重復(fù)。宋齊而后，序文增長，而多與誄犯(顏延年之《陶征士誄》即屬此例)。然后代駢文家?guī)燁佒w者較多，欲正文體，固當(dāng)以魏晉為式。蓋序文所以陳明原委，以為作誄之根據(jù)，不宜將誄所欲言者先于序中言之，而使前后相犯也?！盵1]160誄之撰作，雖有敘事，然非據(jù)事直書，實可間有夾敘夾議。

劉師培還對《文選》所選誄文名篇的內(nèi)容、創(chuàng)作特點等進(jìn)行詳細(xì)分析與闡釋。如稱揚曹植《王仲宣誄》借悲涼之景抒發(fā)深刻的哀悼之情；指出誄文的警策之語多出現(xiàn)在后半部分的述哀中，故能情文相生，以引起讀者情感的共鳴；又針對劉勰指責(zé)此篇末尾自陳哀情為不妥予以辨析：“按此篇與潘安仁諸誄皆敘自己對死者之交誼以表達(dá)其哀傷。良以纏綿悱惻之情必資交誼篤厚而發(fā)，誄主述哀，與銘頌不同，故無妨牽涉自己也。”[1]161潘岳《楊荊州誄》篇末補敘楊肇臨終所上奏章一節(jié)，看似余意，實為文之警策之語，與曹植《王仲宣誄》篇末陳述哀情有異。劉師培解釋說：“蓋《王仲宣誄》敘子建與仲宣之交誼至篤，故情文相生之處甚多。而此篇以楊肇為安仁之長親，只能敘普通之哀情，不可過于纏綿悱惻，因補敘此段以為文之波瀾。文章中如有一段能提起，則全篇皆精彩矣?！盵1]162此見傷悼對象不同，誄之作法亦有區(qū)別。又如潘岳《楊仲武誄》，仲武為安仁之晚輩，年紀(jì)甚輕，無行實可敘，故只能就自己對仲武之戚誼及哀情立言。此文開頭作法與《王仲宣誄》《楊荊州誄》皆異：前兩篇皆先敘死者之生平以及其死事，此誄則先敘自己對死者之戚誼，后及其死事。此文篇末睹物思人，借寫見仲武手跡而引起哀情，手法同于《悼亡詩》其一。劉師培最為欣賞此篇的轉(zhuǎn)折之法：由仲武之德行學(xué)問自然轉(zhuǎn)至潘、楊之關(guān)系，又自潘、楊之戚誼轉(zhuǎn)至仲武之死，堪稱轉(zhuǎn)法之上乘。此誄亦有化用《王仲宣誄》詞句之處：如“歸鳥頡頏，行云徘徊”二句即自《王仲宣誄》“哀風(fēng)興感，行云徘徊，游魚失浪，歸鳥忘棲”四句化出。雖為化用，但亦不失其美，且有助于抒發(fā)哀情。

劉師培的駢文理論，既有對前人論題及觀點的繼承，又有諸多細(xì)致的推闡發(fā)揮，凡此種種，無不體現(xiàn)出縝密的思考與深刻的體會。其所提出的與駢文相關(guān)的若干問題，內(nèi)蘊豐富，觀點鮮明，于后學(xué)多有裨益。