藍 江

(南京大學 哲學系，江蘇 南京 210093)

2020年底上映張藝謀導演的新片《一秒鐘》用了十分古典的方式，讓我們重新回憶了那段曾經滄桑的歲月。一望無際的黃沙、矗立在公路邊的小鎮(zhèn)、方磚砌成的禮堂、風俗淳樸的民眾，與那張鑲著黑邊的白色熒幕一起構成了張藝謀導演為我們呈現(xiàn)出來的一個20世紀60年代中國西部的世界?；蛟S，這部電影的主角并不是打了人，從勞改農場逃出來，拼了老命就為了看女兒一秒鐘影片的張九聲；也不是為了盜取電影膠片來賠償被弟弟燒壞了人家用電影膠片制作成燈罩的劉閨女；也不是在二分場里因為放映電影擁有著崇高地位，總是試圖用盡各種方法來保住自己電影放映員地位的范電影。其實，《一秒鐘》試圖通過被電影重構出來的那個時代的三個小人物的故事，來展現(xiàn)一個特殊的主角：電影本身。換言之，《一秒鐘》是一部關于電影的電影，它本身制造了一個時代，一個以賽璐珞膠片電影為中心地位的時代，在那個叫做二分場的地方，電影成為了一種圣物，而放電影和看電影也隨之變成了一種儀式，這種看電影的儀式，經過導演的塑造，變成了一種以電影為中心的社會關系格局，而《一秒鐘》中的那兩卷電影膠片自然也成為了勾連起整個電影故事脈絡以及三個彼此看起來無關人物之間的關系，甚至直接構建了整個位于中國西北一隅的小鎮(zhèn)上的社會關系網絡。在這個意義上，電影(包括具體的電影膠片和范電影所在的劇場，甚至包含了抽象的電影觀念)構成了《一秒鐘》整個邏輯框架的中心，它就是《一秒鐘》的真正主角。

倘若從這個角度深思下去，不難發(fā)現(xiàn)，張藝謀導演通過《一秒鐘》復活一個以電影為中心的時代，并不是為了緬懷一段業(yè)已逝去的歲月，一個讓電影如此神圣的時代，更不是對那個時代的種種現(xiàn)象的撻伐，而是一種埋葬。就像最后被埋入黃沙里面的那一秒鐘張九聲女兒的膠片一樣，曾經的賽璐珞電影業(yè)已在今天的數(shù)字化時代被埋葬。今天的時代，儼然已經是數(shù)字媒體為王的時代，人們當然還可以到電影院里去看和范電影在禮堂里投影在屏幕上的一樣的電影，但更經常的是，我們可以在自己家的手機和電腦上看電影，甚至可以在地鐵和公交上看電影。原來一部電影膠片的拷貝需要從一個地方護送到另一個地方，就像《一秒鐘》的楊河所做的工作一樣，但今天的一份拷貝僅僅只是電腦上的一個復制加粘貼的操作。在進入到5G和萬物互聯(lián)時代之后，一部時長一個多小時的高清電影，在網絡上下載可能真的只需要一秒鐘。試問，在這樣的時代里，我們?yōu)槭裁催€需要懷念那個曾經的賽璐珞膠片的時代？盡管我們今天仍然可以在電影博物館里保存著經典的賽璐珞膠片，但是，那些曾經以這樣的方式看電影的人和空間或許很難再被復制出來了?；蛘呖梢赃@樣說，《一秒鐘》在根本上就是一部埋葬電影的電影，在《一秒鐘》的最后，包含張九聲女兒一秒鐘的膠片還在，只是被埋入了滾滾黃沙之中，我們今天何嘗不是如此呢？很多經典影片的賽璐珞膠片還在，但是已經淹沒在更個性化和細分化的數(shù)字媒體當中，它們當然可以通過數(shù)字復刻的方式再現(xiàn)在人們的電腦和手機屏幕上，但那個原本的膠片放映的體驗卻永遠地埋葬了。因此，在表面上，《一秒鐘》似乎在為生活在21世紀的中國的人們講訴曾經的往事，但更根本的是，《一秒鐘》向今天的人們提出了一個震耳發(fā)聵的課題：縈繞在電影周圍的神圣化光環(huán)退卻之后，電影影像還能為我們的生活世界做些什么？

一

在整個《一秒鐘》電影中，或許，在一些觀眾心目中，影片臨近結尾處，張譯飾演的張九聲最后在面對被保衛(wèi)科干部扔進黃沙里的女兒的膠片嘶吼的鏡頭是整個片子最富有情感張力的片段。但對我來說，留下最深刻印象的卻是當范電影的傻兒子趕著驢車馱著第22號《新聞簡報》，而那一卷膠片已經變成了范電影口中的“一堆爛腸子”。隨后的一系列鏡頭，對于當今處于數(shù)字時代的人們來說，已經變得有些匪夷所思了，為了這堆“爛腸子”，范電影幾乎動員了整個二分場的力量，不管男女老幼，為了看上這么一場電影，都主動聽從范電影的安排。二分場的女人們回家找了好的花布，縫合起來，將已經變成“爛腸子”的膠片放在了這塊巨大的花布上，眾人小心翼翼地托舉著花布，一步步地將大街上沾滿灰塵和砂礫的膠片送進了放映電影的禮堂。在這里，導演給出了從空中俯拍的鏡頭，這似乎是從一個神圣的視角向下看到了一種膠片相對于二分場群眾的一種權力關系，花布下的每一個人，都努力維持著位于她們上方的電影的神圣性，那堆被攪成“爛腸子”的賽璐珞膠片，在今天看起來就如同垃圾一般，但在那塊神圣的花布上，那就是一種象征，一種代表著二分場所有人精神生活的象征。正如范電影所說，“看一次電影，跟過年一樣”。

在二分場的群眾熱火朝天地將電影膠片送進禮堂之后，便進入到了清洗過程，和找花布的過程一樣，二分場的老少爺們在街道上開了火，并按照范電影的說法，制作了蒸餾水，用這些被視為最純凈的水，來清洗這些被神圣化的膠片。我們注意到，范電影要求的不是普通的開水，而是經過蒸餾提純的蒸餾水，相對于開水，制作蒸餾水需要更復雜的工具?；蛟S，張藝謀導演試圖通過這個制作蒸餾水的過程，試圖表達出一種象征性意義，即蒸餾水代表著純潔無瑕，那么，即便在那個時代里，被蒸餾水清潔的對象也一定是純潔無瑕的，換言之，當范電影提出用蒸餾水來清洗電影膠片的時候，或許已經不再純粹從技術性的原理來理解蒸餾水與電影膠片的關系，蒸餾水的純潔與膠片的神圣性建立了一種語義學的關系，即無論時代如何風云變幻，那些神奇的電影膠片，即便被卷成了一團，沾染了塵土，它依然是最神圣無瑕的存在物，也只有這種最純潔無瑕的存在物，才能有效地將二分場群眾上下一心地統(tǒng)一起來。在具體擦拭環(huán)節(jié)中，范電影像剛剛提出燒制蒸餾水的方式一樣，對參與擦拭膠片的動作提出了嚴格的要求，在看到一些毛手毛腳的老爺們干不好這個活的時候，他生氣地將所有的男人都趕下臺去，只留下了那些干活細致的婦女用她們纖柔的巧手，一點點地拭去膠片上沾染的泥土和塵埃，讓膠片重現(xiàn)清澈透亮的原貌。

此后，導演不停地用鏡頭切換表現(xiàn)了在后臺上細心擦拭著膠片的人們，甚至有時候給出一個特寫，看出某個人面對膠片的那種眼神，不是一種主體面對著客體帶著認識論權力的凌厲目光，而是一種崇拜，如同信徒在神靈面前的眼神一般。對經過蒸餾水擦拭過的膠片，電影給出了一個中景，讓觀眾的目光停留在兩行掛著電影膠片的平行的繩子中間，光線從正前方的窗戶照進來，讓被清洗過的膠片在光線的反射下熠熠生輝。而略透著明亮光線的電影膠片輕微地搖曳著，似乎在面對著映射過來的光線做著它們最自然的反應。這也是一個很有趣的隱喻，我們知道，電影膠片最終是透過光線將影像投影在熒幕之上，在這個意義上，電影膠片不僅僅意味著純潔無瑕，也意味著它們在從沾染泥灰的不透明狀態(tài)向被擦拭之后的透明狀態(tài)的轉變過程中，在重新可以被光線透過的那一刻，膠片重新獲得了生命，在光線的洗禮下重新煥發(fā)出活力。這一組鏡頭，與其說是在為今天的人們重現(xiàn)出上個世紀賽璐珞膠片時代如何清洗膠片的技術性常識，不如說張藝謀導演用光與膠片之間的映射關系，譜寫出膠片電影時代的詩學，電影需要膠片，因為膠片是電影的身體，電影也需要光，因為只有光才能賦予膠片靈魂。當然，在光和膠片之間，還有一個最主要的元素，就是那些介入其中的人，只有人的目光，人的凝視，正像電影中給出的特寫鏡頭一樣，讓光與膠片的關系發(fā)生了關聯(lián)，讓光的能量真正注入到那些物質性的膠片當中，那么，人的目光構成了光和膠片辯證關系的催化劑，讓膠片可以在人的目光之前道成肉身，成為真正意義上的電影。這是一種三位一體的詩學，它構筑了光—膠片—人的目光之間的循環(huán)，而這種循環(huán)才是膠片時代電影的意義所在。

終于到了電影的放映環(huán)節(jié)，事實上，當范電影每一次從后臺走出來，告訴清洗膠片的進展時，禮堂下面都會響起雷鼓動山川般的掌聲。當夜幕降臨，禮堂內的光線都熄滅之后，從正對著屏幕的窗口中投射出來一束白光，灑在那潔白的幕布上。整個禮堂頓時喧囂起來，在那一刻，禮堂里的男女老少似乎從日常生活的節(jié)奏中剝離開來，他們找到了另一種自我；在白色光束的指引下，他們的身體似乎在那被白色燈光映射的幕布上找到了最好的出口。他們大聲嘶吼著，將埋藏在心里的壓抑和興奮都發(fā)泄出來；他們伸出手來，觸摸著在禮堂空間里那道唯一的光；他們身體的任何部位出現(xiàn)在白光經過的地方，都會被直接映射在幕布上，看到了自己的行為得到了回應，人們更加興奮，不顧一切地將自己映射在幕布上，仿佛在剎那間，自己在熒幕上的映射成為了他們逃逸整個日常生活空間的出口，有人甚至搬來了自行車和其他日用品，用自己的身體和物件在幕布上繪制著屬于他們自己的藝術畫作。這是今天的電影院里無法再享有的藝術和快感，因為在今天的人們看來，走進電影院等待著電影的開場就是一種日常的程序，進入影院與電影的放映是直接連接在一起的，中間沒有太多的間隙。而在上個世紀有過類似觀影經歷的人們都知道，在那個時代，觀眾入場坐好和放映正片之間有一個巨大的時間空隙，而在這個空隙中實現(xiàn)一種觀眾的狂歡化，成為那個時代觀影經驗不可磨滅的記憶；導演足足給出了幾分鐘的時間，讓禮堂內的人們竭盡全力去展現(xiàn)出自己，也讓今天的人們通過我們眼前的這塊屏幕體會了那個時代的觀影愉悅。讓我們知道，在那樣的體驗中，看電影不是一種靜態(tài)的觀眾和影片的二元關系，而是一種參與性的活動，每一個人都試圖通過自己的身體和手中的物件來為這場放映留下自己的痕跡，而他們的身體運動也與電影的活動有效地銜接在一起。或許，我們可以從這個側面重新理解范電影的那句話，放映電影就“跟過年一樣”，它具有特殊的快感和意義。而今天電影院里與之形成鮮明對比的，恰恰是觀眾面對熒幕的冷靜，人們的觀影體驗不再是狄奧尼索斯式的狂歡，而是阿波羅式的常規(guī)化軌跡，這種儀式化的狂歡快感的消失，也意味著一個時代的逝去。

二

在放映正片《英雄兒女》的時候，導演給出了一段運動—影像的長鏡頭。鏡頭從熒幕前最正常的觀影位置開始運動，這個起點是我們今天在電影院里被視為最佳觀影位置的地方。通過這個方式，電影形成了兩個視角的重合：一個角度是我們今天在電影院里觀看《一秒鐘》這部電影的角度，另一個角度是坐在二分場的禮堂里從最佳觀影位置出發(fā)觀看《英雄兒女》的角度。這種錯位造成的感覺是，我們在此處看的《一秒鐘》，實際上也正在觀看著影片之中的《英雄兒女》，我們同時成為了兩部電影的觀眾，但是這兩個視角并不是完全重合的，因為我們看到的《一秒鐘》是寬熒幕電影，而《英雄兒女》是窄熒幕電影，那么《英雄兒女》的兩側實際上是露出來的；而在張藝謀的再現(xiàn)下，一些觀眾實際上是站在二分場禮堂中央舞臺的兩側來看《英雄兒女》的，在那一刻，似乎這些站在兩側看《英雄兒女》的觀眾，也仿佛出現(xiàn)在我們的熒幕兩側，和我們一起看著《英雄兒女》。借助這種視角的重合，我們和二分場的人們一起參與了一場觀影行動，現(xiàn)實中的我們似乎與電影中的觀眾疊加在一起，構成了一種畫面里和畫面外的共同體驗。倏然間，我們仿佛通過這種共同體驗穿越了時空，和那個時代的人們一起感受了那個世界，一起體會了賽璐珞膠片時代的特定感受。為了增強這種感受的現(xiàn)實感，導演還特意增加了一個燒膠片的插曲，燒膠片是賽璐珞膠片時代特有的產物，一旦燒片，放映員在放映室里就會一陣忙亂，將燒掉的影片剪掉，將前后兩個部分重新接在一起，繼續(xù)放映。估計有不少觀眾在看到眼前電影中燒膠片的那一刻，都有一種時代的穿越感，一個膠片時代的事故，在張藝謀的電影里突然變成了一種濃濃的鄉(xiāng)愁。

隨后，電影的鏡頭發(fā)生了運動，通過鏡頭的運動，為今天的觀眾展現(xiàn)了賽璐珞膠片時代特有的觀影儀式感，在禮堂里，不僅僅在中心場地上擠滿了各色各樣的人，禮堂的窗戶和門口，以及中心舞臺的兩側都擠滿了人。鏡頭做了一個弧形運動，從中心場地運動到側面，再從側面運動到熒幕的后方，我們看到，原先用來清洗和擦拭膠片的后臺，此時此刻也坐著滿滿當當?shù)娜?；一個中景鏡頭告訴我們，這些觀影的觀眾，即便處在觀看視角很不好的側面和后方，他們都帶著欣喜和愉悅，欣賞著熒幕上的運動—影像。在我們今天的觀影體驗中，無論是在電影院，還是在家里，我們都會選擇最好的觀看角度。但是，那個時代不一樣，如果能具有最佳的位置當然是最好的(范電影似乎正是通過幫人保留好座位獲得了某種特殊地位，譬如多加一勺油辣子，媳婦們會讓范電影的口袋里塞瓜子花生，等等)，但倘若沒有最好的位置，大家也毫無怨言，盡可能選擇能看到熒幕的角度去觀看，即便這個角度(比如熒幕的側面)實際上看不到太多東西。從這個細節(jié)中我們似乎看到，在那個時代，看到電影的內容并不那么重要，與看到具體的人物和畫面比起來，人們更關心的是看得到熒幕。也就是說，當電影從《南征北戰(zhàn)》換成《英雄兒女》似乎并沒有那么重要，重要的是在每個月的那天晚上能看得到電影，同樣，至于熒幕上放的是《新聞簡報》還是《英雄兒女》也不是那么重要，因為正如范電影所說，即便是《新聞簡報》連續(xù)放映一晚上，二分場的觀眾也會跟著看一晚上。于是，相對于徹底理解電影的敘事和內容而言，人們更關心的是看到影像本身，至于情節(jié)，顯然被置于次要地位。人們更希望的是，通過自己的身體性參與，加入到二分場的一月一度的狂歡當中，電影就是這個狂歡的媒介，通過電影的放映，整個二分場的世界被組織起來，形成了一個共同體，放映電影成為了那個時代二分場的固定的儀式。而通過這個儀式，人們被整體動員起來，在那一刻，日常生活的張家長李家短都被懸置了，人們盡情參與在白色光線照射下的狂歡，電影成為了這個巨大的狂歡派對中的物神，在電影凝聚的力量下，二分場成為一個被電影塑造出來的共同體。正如法國思想家維希留曾這樣描寫道：“當電影放映廳陷入人造的黑暗中，它自身的輪廓和坐在大廳中的人們便悄然消失。遮擋熒幕的幕布升起，就重現(xiàn)出涅普斯的原始儀式?！盵1]45

如果說古希臘戲劇是實現(xiàn)城邦共同體政治教育的儀式，那么在張藝謀的《一秒鐘》中，電影也成為這種凝聚人民群眾的儀式，在這里，電影不僅僅是藝術性的，更是政治性的。在古希臘傳統(tǒng)中，戲劇和儀式從來不是獨立的藝術形成，參與儀式和觀看戲劇，本身就是讓城邦成為城邦，讓諸眾成為公民的過程。正如尼古拉斯·赫隆(Nicholas Heron)指出：“儀式體系成為古希臘城邦行政治理體系的一部分，而這種體系也貫穿了整個希臘化和古羅馬時期，并在托勒密時期的埃及達到巔峰，托勒密的埃及會一次性要求幾乎全體人民都參與到儀式中來?！盵2]4如果從赫隆的角度來看，我們便可以理解，在《一秒鐘》所設定的時間和空間里，看電影早就不是一種純粹的藝術和娛樂形式，而是一種儀式，一種政治儀式。在這種儀式化的狂歡中，人們的身體性的參與和聚集，形成了一個懸置日常生活和區(qū)分的共同體，在電影熒幕前，日常生活的身份都懸置了，那里只有觀眾。這種懸置的最極端情況，就是當保衛(wèi)科的崔干事在抓住并綁好了張九聲之后，在禮堂里一起重看了《英雄兒女》，一個不經意的鏡頭顯示：被綁在地上的張九聲和作為政治符號的崔干事一起流下了淚水。只有在看電影的過程中，崔干事才不再是崔干事，他會與尋常人一樣流下淚水，而張九聲也忘卻了自己的身份，和抓住自己的保衛(wèi)科成員們一樣地看著熒幕上的影像。在這樣的環(huán)境下，《新聞簡報》加上正片放映的模式才能起到最佳的政治教育的效果，在《一秒鐘》的小空間里，熒幕上的影響能夠將二分場統(tǒng)一為一個整體，在整個國家層面，放電影和看電影的儀式也將中國建構為一個新的社會主義的中國。

三

然而，事情總有一個例外。這個例外是，本來準備看完一秒鐘鏡頭就走的張九聲折返回來，向范電影說：“一秒鐘太短，不夠看！”從情感上，張九聲的要求是能得到觀眾的同情與理解的。不過，真正例外的不是張九聲的要求，而是范電影的回應，范電影不僅答應了要求，而且用自己的獨門絕技完成了一個大循環(huán)，反復在熒幕上播放著張九聲女兒的一秒鐘影像。而完成這個大循環(huán)操作之后，作為放映員的范電影有些自鳴得意，并號稱整個農場只有他會這個絕活。怎么理解這個特殊的設定？既然在《一秒鐘》設定的時空中，電影成為了二分場這個小鎮(zhèn)上的物神，所有的人的關系都幾乎圍繞著放映電影的結構組織起來，那么，在電影背后有一只操作性的手，在放映機背后控制著整個播放儀式的進行。當然，在一般情況下，放映員并不能成為一個主體，他的存在僅僅實現(xiàn)了電影放映機的自主運動，他偶爾只會在換片或燒片的情況下出場，履行他們的職能。不過，《一秒鐘》里的范電影并不僅僅只有這個功能，他有改變電影播放結構的能力。一方面，他具有能力決定先放《英雄兒女》，后放《新聞簡報》，但更重要的能力是，他能做出剪輯，完成一個原本膠片中不存在的電影運動，這個運動就是他所謂的大循環(huán)。在《一秒鐘》中，導演十分細致地為我們展現(xiàn)了范電影如何爐火純青地實現(xiàn)了他特有的剪輯能力，然而，恰恰是范電影的這個能力，讓他獲得了一個超越于普通電影放映員之上的地位。正如德勒茲曾強調說：“剪輯就是創(chuàng)作(composition)，是運動—影像的裝置(agencement)，讓它成為時間的間接影像?！盵3]47簡言之，從德勒茲電影理論的角度來看，一旦范電影完成了大循環(huán)的剪輯，他實際上完成了一個新的電影影像，盡管這個電影影像是專門為張九聲生產的。不過，正是因為他的這種隨意剪輯的能力，讓他成為了電影放映之上的主體(subject)，而不是一個代理人(agent)。于是，范電影深刻理解了這種權力帶來的一種潛移默化的優(yōu)勢，他所感到欣喜的不僅僅是為幾個人提供幾個前排座位的權力，也不是多加一勺油辣子的好處，而是一種凌駕在電影之上的權力，一種可以通過自己的剪輯手段，來決定電影的創(chuàng)作權力。這是一種生成電影的權力，也是生成共同體的權力，這種權力不能簡單還原為體制內職位的好處，而是他在隱隱中看到了他不僅決定了禮堂之內的電影放映，也決定了二分場這個政治共同體的構建，而他無疑將自己放在了這個共同體的主體位置上。因此，一旦這個職位遭到威脅，一旦諸如楊河之類的人物試圖來挑戰(zhàn)他的地位時，他才會不惜做出違反良心的行為來保住這個共同體隱形掌控者的虛幻地位。

然而，《一秒鐘》的世界最終在張九聲女兒的電影膠片永埋黃沙之中結尾，似乎在張藝謀導演看來，這隱喻著那個曾經的膠片電影時代一去不復返了。在那一剎那，我們仿佛迅速地被畫面沖擊回到現(xiàn)實，我們突然明白，張九聲最后的遺憾，最終不再是數(shù)字媒體時代的問題，因為今天的一秒鐘的畫面，就是24幀畫面組成的文件，只要我們鼠標輕輕地一點擊，或者我們的手指輕輕觸摸屏幕，就可以輕松地制作一個副本。而范電影的絕技也不再是什么絕技，在電影剪輯方面，很多普通用戶已經能使用PR、Vegas、Edius等軟件實現(xiàn)比他更為炫酷的操作，讓電影可以隨時被編輯創(chuàng)造，不斷生成出新的版本。問題在于，在這樣一個數(shù)字化技術成為主流，5G通信和萬物互聯(lián)技術讓我們觀影體驗日新月異的時代里，我們是否還能期望電影的影像擁有一種強大的政治動員力，讓人們在看電影的名義下被整合起來成為一種巨大的力量(就如同《一秒鐘》的范電影對整個二分場的動員一樣)？答案顯然是否定的。盡管在一些學者看來數(shù)字化技術并沒有真正改變電影的本質，如羅多維奇(D. N. Rodowick)曾認為，“毫無疑問，電影藝術通過數(shù)字過程的整合不斷地更新和重塑自己，同時某種電影的理念也被融合到互動媒體的發(fā)展之中。在這里，類似的藝術并沒有被數(shù)字技術所取代，而電影的理念仍然會在新媒體中持續(xù)存在，成為視覺參與和觀眾想象的主流文化和審美模式”[4]97。然而， 在十多年之后，數(shù)字媒體的發(fā)展顯然超出了羅多維奇的想象力，所以，在新近的后電影和數(shù)字電影研究中，人們不僅看到了數(shù)字媒體和互聯(lián)網互動媒體正在重新定義著影像的可能性，比如網飛(Netflix)公司的作品《黑鏡：潘達斯奈基》(BlackMirror:Bandersnatch，2018)實際上需要觀眾參與影片中的互動，像游戲一樣選擇選項，從而改變電影的結局。而這種多線程的電影觀看，不再是將影像的內容局限在一兩個小時的內容中，因為這種互動性的電影模式，看完全片并沒有實質性的意義，而更有意思的地方在于觀眾的不同選項導致了什么樣的組合，從而生成了一種新的電影。換言之，原來專屬于具有某種特殊技能的放映員的權力，已經從放映室走向了每一個屏幕面前，而每一個觀眾都可以在自己的選擇中實現(xiàn)對影片的重新組合和剪輯，去讓潛在的可能性得以實在化。

《一秒鐘》是一個不錯的嘗試，張藝謀導演試圖在數(shù)字化媒體時代去回顧一個業(yè)已淹沒在歷史黃沙中的觀影方式，即在類似于二分場禮堂空間中用電影放映機來放映賽璐珞電影的方式，那里有一種觀影的共同體，人們在觀影中被整合為一個光學技術裝置下的整體。然而，無論如何幫助今天的觀眾去體驗這種經驗，張藝謀導演也十分清楚，那個時代一去不復返了。正如美國電影研究學者羅格·F.庫克(Roger F. Cook)指出：“就是說，正如膠片電影讓20世紀中早期的城市居民的神經中樞網絡去適應了一種更快速、更高度機械化的現(xiàn)代文化一樣，那么今天的數(shù)字電影影像也讓我們進一步適應了一種新的文化環(huán)境，即我們生活于其中并在很大程度上被數(shù)字技術所中介的環(huán)境?！盵5]182庫克的說法沒有錯，今天我們的感覺神經中樞系統(tǒng)已經被更為彌散的數(shù)字化技術和媒體所中介，正是這種中介，讓今天的人們已經很難再體會到賽璐珞膠片時代的共情，以及在電影放映中形成的共同體。與之前的共情性的感覺相比，今天的數(shù)字化媒體讓我們更集中于個人化的觀影體驗，更數(shù)字化的擬真感，以及更炫酷的影像效果。在這種觀影效果下，我們的感覺神經中樞已經被連根拔起，變得與周圍的世界相分離，這樣，今天的影像不再是構建共情的影像共同體，而是轉向了被數(shù)字技術介入的個體，數(shù)字化技術不斷對我們的觀影體驗進行數(shù)字化圖繪(digital profiling)，讓我們找到讓自己更愜意的影像和觀影感受，也意味著數(shù)字化的媒體在生成著我們的感覺中樞，它們會比我們自己更了解我們自己，讓我們日益沉浸在這種體驗之中，讓我們身體和神經中樞同時成為巨大的算法機器和大數(shù)據(jù)結構所俘獲的生命。

被黃沙埋葬的賽璐珞，意味著膠片電影時代的逝去，也意味著曾經的電影架構的共同體的解體。數(shù)字化時代的《一秒鐘》成為了埋葬賽璐珞時代的電影，因為我們今天也在自己的數(shù)字環(huán)境里欣賞著這部影片?；蛟S，《一秒鐘》更像是沙漠中的一陣狂風，它曾吹起了覆在膠片上的沙塵，讓膠片露出了一點點痕跡，然后再次被新的黃沙掩埋，讓它繼續(xù)沉浸在無盡的沙漠之中。