【摘要】 原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》作為現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作作品，用象征的手法呈現(xiàn)出了一場大河的生命禮贊。本文從具體的舞蹈本體出發(fā)，討論了擬獸表演對于人性本質(zhì)的呼喚;又以器物為關(guān)注點(diǎn)，討論了原始器物所折射的文化成就及器物呈現(xiàn)的文化人類學(xué)意義;最后將視角落在大河隕落的呈現(xiàn)上，討論了作品對于全球語境下的人類命運(yùn)共同體問題的觀照。

【關(guān)鍵詞】 大河之源;生態(tài)舞劇;舞劇創(chuàng)作

【中圖分類號】J723? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）08-0086-03

繼《朱鹮》之后，編劇羅懷臻與編導(dǎo)佟睿睿再度聯(lián)手打造的原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》于2021年5月上演于北京天橋藝術(shù)中心。在青海省演藝集團(tuán)演員們的傾情奉獻(xiàn)中，展現(xiàn)了一場民族文化自覺與時代擔(dān)當(dāng)視角之下的對于青藏高原地區(qū)生態(tài)問題的頌歌。編劇在場刊中寫道：“文藝創(chuàng)作，僅靠想象不行，唯有雙足抵達(dá)，身心親臨……”

誠然如此，不管是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，一切的來源都是生活當(dāng)中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。在進(jìn)行文藝創(chuàng)作的過程中，當(dāng)那些人們所熟知、熟悉的生活場景的反映同大家的心理感受發(fā)生呼應(yīng)時，藝術(shù)作品的魅力和價(jià)值才能最大限度地發(fā)揮，藝術(shù)的能動性才能作用于觀者、表演者其身，兼具思想性和審美性的藝術(shù)創(chuàng)作，勢必要從充滿魅力的客觀世界當(dāng)中汲取營養(yǎng)。因?yàn)樗囆g(shù)來源于生活，但同時又會對人們思維意識有所影響和制約。發(fā)展到新時代的今天，在面對“人類命運(yùn)共同體”構(gòu)建的時代背景之下，藝術(shù)為何、藝術(shù)何為的詰問不僅要求藝術(shù)家去真切地考慮藝術(shù)創(chuàng)作的能動效應(yīng)，更要關(guān)注到接受群體所體悟、體會到的能動反映。

面對《大河之源》當(dāng)中自然和人類、環(huán)境與資源、發(fā)展與保護(hù)的諸多現(xiàn)象，一場人與自然的不可調(diào)和的斗爭便開始了，未來如何人們無從得知，那一個開放性的結(jié)果卻留給大家無限的遐想。身處這樣一個和平、發(fā)展、迅捷的時代，如何平衡好自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與應(yīng)盡的社會義務(wù)，如何解決好自然與社會發(fā)展的矛盾，卻是大到國家、小到個人都需要思考和解決的問題。

一、大河之流 ——擬獸表演所透露的人性回歸

整臺舞劇的串聯(lián)，是由一只雪豹開始的。千百年前的昆侖山脈，一只雪豹似乎是那片空靈雪原的統(tǒng)治者和見證者，它徘徊在山頂?shù)难卤谏?，?jīng)歷著歲月的輪回也見證著這片凈土的和諧與淳樸。人類的進(jìn)入似乎打破了這里的寧靜，物競天擇、適者生存的自然淘汰與取舍有度的人類生存似乎又達(dá)到了一種平衡，直到那一聲盜獵者的槍響，造成了難以彌補(bǔ)的生態(tài)斷裂。

在這樣的背景故事中，舞臺上呈現(xiàn)出了多種多樣的動物群體，有霸氣的雪豹、凌厲的雄鷹、矯健的羚羊、魁梧的牦牛等等，萬類競自由的動物在這里并沒有呈現(xiàn)出追趕殺戮的生物鏈條，而是以擬人化的方式，相互依偎、玩耍，呈現(xiàn)出一片雪域高原的和諧之景。

在自然界中，以羚羊、牦牛為代表的素食動物是不可能與雪豹、雄鷹等肉食性動物如此和諧共處的，但是在舞臺上的它們通過擬人化的處理，達(dá)到了一種平衡狀態(tài)，肉食動物和草食動物可以和平共處地存在于舞臺空間之中，相比起后期人與自然的競爭，這樣動物之間的和諧就顯得更加可貴和可信。

在這里的動物，似乎不再只是單純思考如何生存的簡單物種，而是雪域高原上擁有了靈智的精靈，他們懂得自然的相處之道，懂得如何修補(bǔ)、休整被打破的平衡，也懂得如何調(diào)節(jié)自身去更好地適應(yīng)環(huán)境。高原上這些所見的動物，一方面是現(xiàn)實(shí)高原環(huán)境中那些可愛的生靈，另一方面它們也和當(dāng)?shù)厝嗣裼兄芮械穆?lián)系。

“正如姚斯所說：‘接受者的心里不是真空，而是早就已經(jīng)有了預(yù)置結(jié)構(gòu)。’”[1]真空、空白其實(shí)都是相對于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)而言的意義懸置部分，這一部分不僅給予了接受者極大的解讀自由，也給了表演者極大的實(shí)踐自由。于是在經(jīng)歷過各自不同的社會經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷之后所帶有的那些體驗(yàn)，便以期待視閾（期待視野）的形態(tài)進(jìn)入到意義的解讀當(dāng)中，成為那些早就形成的印象。在這種印象形成的過程中，觀者、接受者在彼此的自我暗示下，實(shí)現(xiàn)了對懸置意義的填補(bǔ)。動物們的身份，便不再是生物學(xué)視角下的那些單一的物種，而是帶著當(dāng)?shù)匚幕?、風(fēng)土人情等一系列精神特質(zhì)的物質(zhì)載體，傳達(dá)出來的是一種自然界本身所帶有的包容意味，相比起人類對自然的掠奪和侵略，動物身上所顯露出來的人性反而顯得更加珍貴。

這些動物似乎具有了人性，又或許是編導(dǎo)希望人們通過對這群動物的反思來更好地反思自己。不管是舞劇當(dāng)中人對于自然的改造，還是現(xiàn)實(shí)生活中人們對于舞劇中人、物、事的理解與解讀，都是在進(jìn)行自我確認(rèn)和回歸，這種舞蹈所帶給人的本質(zhì)回歸伴隨著對人性的呼喚。

正如編劇羅懷臻在場刊中所說：“舞蹈，不僅僅表現(xiàn)‘美’，也表現(xiàn)‘善’，表現(xiàn)‘真’，唯有經(jīng)過‘真’的求索，‘善’的升華，方能抵達(dá)‘美’的勝境。而擁有了‘真’的思想內(nèi)涵與‘善’的精神洗禮，舞蹈之‘美’，才會更加純粹，更加高級，也更加‘美’?！?/p>

慕羽教授也說：“……《大河之源》則是為‘善’和‘善念’而舞。‘善’是一種良知，‘善念’則更是對良知的信念。劇中的群舞呈現(xiàn)出一種不經(jīng)雕琢的天然之美，無論是藏族風(fēng)格的‘取水之舞’，還是天人合一、日月交匯的‘圣水之舞’，整體調(diào)性都是契合的?！盵2]

在《大河之源》當(dāng)中的群舞，既是那高原上純真質(zhì)樸的女子，又是那大河當(dāng)中若隱若現(xiàn)的精靈，人、水、月、情在這種整體的和諧當(dāng)中帶領(lǐng)人們進(jìn)入到那個神秘的高原世界。

二、大河之源 ——原始器物所折射的文化回望

除了對于雪域動物的描繪以體現(xiàn)其生態(tài)的活力之外，《大河之源》還關(guān)注到了5000年前的彩陶文化，以顯示其文化生態(tài)積淀之深。

裸露的高原，清冽的泉眼，漸漸匯攏成溪的河水。暮色降臨，日月交匯，布滿星辰的湛藍(lán)夜空。星辰之亮、之近，仿佛觸手可摘。早在5000年前的彩陶文明時期，在河湟地區(qū)出土的彩陶紋飾上，就描繪著先民子女曼妙的舞姿。據(jù)稱那是最早記載的中國舞蹈。

原始器物所代表的物質(zhì)文化，往往在認(rèn)知過程中存在一些誤區(qū)，人們會普遍認(rèn)為他們是相對簡單、容易理解的器物，其實(shí)器物背后凝結(jié)著人們?nèi)粘５纳a(chǎn)和生活習(xí)慣、勞動甚至精神的寄托和希望。以器物為載體的人類學(xué)家其實(shí)早就開始了通過器物對于人類社會的觀照。

自古以來，器物就成為人類歷史發(fā)展過程當(dāng)中不可或缺的一部分，不管是在文化研究還是考古研究當(dāng)中，器物及其背后的歷史、功能、文化、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、傳播、交流、貿(mào)易等方面，都在不斷地豐富著由器物本身出發(fā)的各種研究。從最早地坐在搖椅上、走廊上的人類學(xué)家開始，到深入田野、強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的方法，器物研究開啟了其殘存到建構(gòu)的歷史功能;社會學(xué)家則致力于其作為物品的能動性研究，從創(chuàng)作者出發(fā)到作品、接受者，都成為這種能動性現(xiàn)象當(dāng)中的不同角色，發(fā)揮著自身能動性的同時，又被器物的能動性所影響和改變。

現(xiàn)在的器物研究，不僅僅關(guān)注到這些層面，更涉及了器物市場化的交易、效益以及其所屬文化的涵化、濡化現(xiàn)象。經(jīng)歷了早期舞蹈人類學(xué)研究之后，理論研究的范式也從對于物本身的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到了物對于人的塑造?！斑@類新探索顛覆了長期以來在物的研究中對于人們?nèi)绾沃圃煳锏难芯磕Ｊ?，而去詰問物是如何制造人的、客觀之物是怎樣影響到人的社會關(guān)系的、沒有生命的物何以具有了其自身的能動性……”[3]

物之本身所涉及的文化界面是豐富的，從功用到審美，從材料到工藝，從功能到隱喻，它本身承載了人類社會發(fā)展歷史進(jìn)程當(dāng)中的諸多意義。人類學(xué)家通過研究制造器物的材料、技術(shù)、功用來推測人類文化的發(fā)展歷史，通過比較古物與新物的諸多方面來審視當(dāng)今的發(fā)展進(jìn)程，通過追溯當(dāng)下之古物的審美根源來預(yù)測未來的發(fā)展方向。物之本身，不僅僅是某一個工具、器物、道具，更是人民的智慧、文化的結(jié)晶、歷史的選擇。

所以，呈現(xiàn)在舞臺之上的那些彩陶盆及各式各樣的陶壺、陶碗、陶盞等，不僅僅體現(xiàn)著華夏文明深遠(yuǎn)的物質(zhì)文化基礎(chǔ)，其中更凝聚著華夏子孫背后的歷史文化動態(tài)。

基于這樣的設(shè)計(jì)，不管是再現(xiàn)陶盆上那些曼妙的舞姿還是表現(xiàn)的高原少女，以陶罐為線索貫穿的基于原始器物的觀照，體現(xiàn)了對于族群歷史文化的回望與回歸。

三、大河之殤 ——全球語境下的生態(tài)問題回響

黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央把生態(tài)文明建設(shè)作為統(tǒng)籌推進(jìn)“五位一體”總體布局和“四個全面”戰(zhàn)略布局的重要內(nèi)容，謀劃開展了一系列根本性、長遠(yuǎn)性、開創(chuàng)性工作，推動生態(tài)文明建設(shè)和生態(tài)環(huán)境保護(hù)從實(shí)踐到認(rèn)識發(fā)生了歷史性、轉(zhuǎn)折性、全局性變化。[4]

因此，《大河之源》從生態(tài)文明建設(shè)的角度出發(fā)，具有重要的社會意義和文化意義。值得注意的是，《大河之源》這部舞劇作品并不是聚焦在“我”與“卓瑪”之間的愛情故事，盡管劇中的大量雙人舞為二人最終的關(guān)系做了鋪墊，但是基于對于高原生態(tài)之大愛視角下的“我”與“卓瑪”之間的情愫，卻是克制而內(nèi)斂的。

一方面“我”是作為一名考察水源的“他者”來到這片凈土，另一方面“我”與“卓瑪”之間，更多的是一種對于這片純凈之域的尊敬與熱愛，在這種情感的共識之下，男女主人公之間更多是異域文化的交流者和傳播者，又是共同文化屬地的文化保護(hù)者，所以二者之間的情感更多是朋友、知己。也正是這樣的原因，編導(dǎo)和編劇都沒有著重刻畫二人之間的情感，而是將這份被克制的情感，轉(zhuǎn)移到對雪域高原的熱愛和尊敬，以及對盜獵者的仇恨與憎惡之上。

正是這種將小情小愛的放大和轉(zhuǎn)移，反而突出了對于全球化語境下的生態(tài)問題的普遍觀照。不論是生態(tài)的失衡還是環(huán)境的破壞，不論是物種的滅絕還是氣候的突變，都在這部作品中可以看到不同程度的縮影。

最令人觸目驚心的是盜獵者的槍影下，那一具具被剝了皮的藏羚羊尸體，甚至是剛出生的小藏羚羊，都難以逃脫盜獵者的魔爪。盡管從先民的捕獵時期，人們也看到過這種對生命的掠奪，但一方是為了生存，是對生命敬畏之下克制的索取，而另一方則是為了金錢，是在金錢利益驅(qū)動下無盡的破壞。也正是這樣的區(qū)別，編劇和編導(dǎo)都將視角聚焦在那大河之殤的挽歌。“天下黃河青海清——這是大河之源;黃河之水天上來——這是大河之浪;洶涌的氣勢，澎湃的濤聲——這是大河之魂;河水枯竭，河床裸露，生靈遭殃——這是大河之殤?！?/p>

從源頭活水到河道干枯，是人類在對自然環(huán)境的步步緊逼下造成的嚴(yán)重后果?！度瓷鷳B(tài)》雜志主編唐涓在場刊中寫道：“作為世界屋脊的中華水塔三江源，不僅僅是地理意義上的高地，更是生態(tài)的高地、生命的高地、文化的高地。保護(hù)三江源就是保護(hù)我們自己的生命和人類的明天?！?/p>

“舞劇《大河之源》是一部倡導(dǎo)生態(tài)保護(hù)的‘生態(tài)舞劇’……”[5]生態(tài)在人類發(fā)展中的重要性不言而喻，不論是自然生態(tài)還是社會生態(tài)，平衡好經(jīng)濟(jì)發(fā)展與自然資源保護(hù)的關(guān)系，是人類命運(yùn)共同體建構(gòu)的重中之重，也是人類在發(fā)展過程中，應(yīng)該堅(jiān)守的道德準(zhǔn)則和價(jià)值導(dǎo)向。

從這個層面上來講，《大河之源》與《朱鹮》的同質(zhì)在于它們對于人類的明天、生活環(huán)境、物種多樣的普遍觀照，所聚焦的不僅僅是人類情感當(dāng)中的男歡女愛、情愛糾葛，而是將視線放大于全人類的共同感受，即是對自身生存空間、生存環(huán)境、生存狀態(tài)的反思與討論，通過將那些觸目驚心的現(xiàn)實(shí)揭露于舞臺空間，從而在這一具體的時空中，喚醒處于異時異地的那些冷漠、殘酷的人們，從而更好地反哺當(dāng)下人類發(fā)展的共同主題。

四、結(jié)語

《青海湖》文學(xué)月刊主編龍仁青在場刊中寫道：“世居青藏高原的人們，目睹了黃河成長的過程，看到了她蹣跚學(xué)步的可愛模樣，見識了她出落成窈窕少女的驚艷與美麗。在我看來，《大河之源》便是講述和演繹了黃河少女的故事：當(dāng)父親般的青藏高原巋然不動守候著故土家園的時候，美麗的黃河少女離開了父親的懷抱，走上了一條造福人民開創(chuàng)未來的道路?！洞蠛又础穾е嗖馗咴系拇笊胶捅娝茉旌吞韵闯鰣?jiān)毅與清新，承載著‘深耕黃河文化、厚植青海故事’的美好夙愿向著世界走來?！?/p>

在作品中，卓瑪?shù)男蜗蠛透赣H的形象，不僅僅是那位世居高原的少女和父親，他們對于大河之源不同程度、不同階段的見證，恰恰使他們成了這條大河的親歷者和見證者，在這種精神紐帶的連接下，父親就是那座大山，她仿佛就是那條大河，正印證著她最終的歸宿，呈現(xiàn)出她無私的反哺之舉。

參考文獻(xiàn)：

[1]于港.從“藍(lán)藍(lán)的天空”看當(dāng)代的內(nèi)蒙古舞蹈[J].藝術(shù)品鑒，2020，（30）：129-130.

[2]慕羽.生態(tài)舞劇《大河之源》：為善念起舞[N].中國藝術(shù)報(bào)，2021-05-28（3）.

[3]王建民.藝術(shù)人類學(xué)視野下的“器”與“道”[J].思想戰(zhàn)線，2014，40（05）：1-6.

[4]新華社.中共中央 國務(wù)院關(guān)于全面加強(qiáng)生態(tài)環(huán)境保護(hù) 堅(jiān)決打好污染防治攻堅(jiān)戰(zhàn)的意見[EB/OL].2018-06-24.http：//www.gov.cn/zhengce/2018-06/24/content_5300953.htm.

[5]于平.生態(tài)舞劇創(chuàng)作的文化自覺與時代擔(dān)當(dāng)——青海省演藝集團(tuán)大型原創(chuàng)生態(tài)舞劇《大河之源》觀后[N].中國藝術(shù)報(bào)，2020-12-16（7）.

作者簡介：

吳少卿，天津音樂學(xué)院舞蹈系副教授，研究方向：中國民族民間舞教學(xué)、舞蹈評論等。