謝若梅

【摘要】 懸疑類(lèi)影片近年逐漸成為影迷心目中的“燒腦”娛樂(lè)必備。在“懸疑”大旗麾下，“暴風(fēng)雪山莊”模式作為其中一個(gè)限定空間子類(lèi)型模板，從出現(xiàn)在推理小說(shuō)架構(gòu)中逐漸過(guò)渡運(yùn)用到影視創(chuàng)作中，主要以相對(duì)封閉的空間來(lái)設(shè)置懸疑點(diǎn)，通過(guò)主要角色的辯白和行動(dòng)推進(jìn)懸疑大棋的落子，撥開(kāi)疑云走向結(jié)局。同時(shí)，“暴風(fēng)雪山莊”模式影片的必備裝配要素也加強(qiáng)了影片的懸疑色彩。

【關(guān)鍵詞】 暴風(fēng)雪山莊;懸疑;限定空間;視點(diǎn)角色

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）08-0035-03

如果說(shuō)寫(xiě)作是扮演上帝①，那么寫(xiě)劇本確確實(shí)實(shí)就是一場(chǎng)“上帝的游戲”。作為近些年愈來(lái)愈受觀眾歡迎的“燒腦”類(lèi)類(lèi)型電影的懸疑片，更是踐行了影視創(chuàng)作決不可讓觀眾感到乏味這一牢不可破的原則，通過(guò)運(yùn)用人物棋子來(lái)編制一盤(pán)懸疑大棋以供觀眾通過(guò)腦力進(jìn)行游戲，互動(dòng)性較其他類(lèi)型電影而言更為突出。

其中，“暴風(fēng)雪山莊”模式影片作為懸疑類(lèi)影片的子類(lèi)型，一直頗受到觀眾的喜愛(ài)與歡迎，在觀看影片過(guò)程中，觀眾會(huì)不自覺(jué)地將自己代入“棋局”中的某一或多個(gè)“視點(diǎn)角色”，成為在場(chǎng)的隱形偵探?！氨╋L(fēng)雪山莊”模式影片起源于推理小說(shuō)，后逐漸被運(yùn)用至電影創(chuàng)作中。例如著名推理小說(shuō)家阿加莎·克里斯蒂的小說(shuō)改編而來(lái)的《無(wú)人生還》《東方快車(chē)謀殺案》和《尼羅河上的慘案》，以及昆汀·塔倫蒂諾的《八惡人》，杰夫·瓦德洛的《豺狼計(jì)劃》，詹姆斯·曼高德的《致命ID》，系列電影《異次元?dú)㈥嚒罚芬姿埂づ宓吕Ｋ摹顿M(fèi)馬的房間》等等均為“暴風(fēng)雪山莊”模式電影。2009年由陳國(guó)富和高群書(shū)導(dǎo)演的懸疑劇情片《風(fēng)聲》可以說(shuō)成為了中國(guó)大陸首次嘗試“暴風(fēng)雪山莊”模式電影的先河，而后2018年黃渤導(dǎo)演的《一出好戲》則在該模式的基礎(chǔ)上作出了新的可能性探索。

可見(jiàn)，“暴風(fēng)雪山莊”模式一直受到導(dǎo)演、編劇以及觀眾青睞，該模式之特征和裝配要素也成為推理愛(ài)好者津津樂(lè)道的關(guān)注重點(diǎn)。

一、“暴風(fēng)雪山莊”模式電影特征

所謂“暴風(fēng)雪山莊”模式，即故事講述的是一群人因某種原因（可能是一場(chǎng)宴會(huì)的邀請(qǐng)、一趟旅行、一次游戲活動(dòng)、一次家庭聚會(huì)等等）聚集在某一場(chǎng)所內(nèi)——該場(chǎng)所可以是一棟建筑物，一艘輪船或是一座孤島等——由于人為或是自然原因（最常見(jiàn)的為暴風(fēng)雪導(dǎo)致的通信和道路阻隔），使得這群人無(wú)法進(jìn)出該場(chǎng)所，并且長(zhǎng)時(shí)間且看似無(wú)盡頭地與外界斷絕聯(lián)系，不得不被困于該場(chǎng)所。在被困期間，往往會(huì)發(fā)生離奇、詭譎的連續(xù)殺人事件，同時(shí)幕后兇手即為被困人群中的某人。正是由于暴風(fēng)雪為最常見(jiàn)的阻隔原因，該模式由此得以命名，又名“孤島”模式。

該模式下的電影懸疑點(diǎn)主要集中在三個(gè)角度：一是角色身邊的死亡危險(xiǎn)來(lái)源（兇手），二是造成角色死亡的方式，三是角色如何或者是否可能逃脫這個(gè)“孤島”。之所以以“角色”來(lái)敘述而不是“主角”，是由于該模式下的電影往往以群像描寫(xiě)呈現(xiàn)故事舞臺(tái)——沒(méi)有哪個(gè)人物可以看作中心主角，代之的是劇中角色人人都是主角——即便戲份有輕有重，但每一個(gè)角色都可能成為關(guān)鍵人物。這樣的均勻型人物重心設(shè)置也源于“暴風(fēng)雪山莊”模式的背景設(shè)置：在較其他電影類(lèi)型而言相對(duì)促狹的物理背景下，限定空間便自然而然與有限的人物數(shù)量相匹配，大量的群演或小角色的出現(xiàn)成為妄想且多余，導(dǎo)演和編劇只需思考如何使用四至十人左右的角色“棋子”來(lái)呈現(xiàn)這盤(pán)懸疑大棋，因此每一個(gè)角色都成為必需，并各自承擔(dān)著該角色獨(dú)有的敘事責(zé)任與任務(wù)。

由于該模式下的懸疑點(diǎn)設(shè)置的三種角度，由此便賦予了“暴風(fēng)雪山莊”模式電影與觀眾密不可分的互動(dòng)關(guān)系。限定封閉性物理環(huán)境使得被困于其中的人物之間不得不產(chǎn)生密切且頻繁的交流與自覺(jué)的坦述和辯白，而接連發(fā)生的命案使得受到懷疑的對(duì)象在在場(chǎng)人物之間多次轉(zhuǎn)移——誰(shuí)是兇手？誰(shuí)是下一個(gè)受害者？下一次殺人手段又會(huì)是什么方式？——每一個(gè)人物出于求生動(dòng)機(jī)都可能產(chǎn)生偵探意識(shí)，既可能是嫌疑人又可能成為被害者，這樣一來(lái)便使該模式影片成為類(lèi)似于偵探游戲的弱互動(dòng)式電影，觀眾的心理期待變成了將自身作為在這出懸疑大劇“第四堵墻”外并不影響劇情發(fā)展卻又能以絕對(duì)安全的心理姿態(tài)參與這場(chǎng)智力推理游戲的偵探。正因?yàn)檫@是一場(chǎng)智力推理游戲，全知視角便不可能成為觀眾這一隱形偵探的觀察者所占據(jù)的位置，觀眾在影片每一片段可以獲得的信息的僅為導(dǎo)演和編劇希望觀眾在每一步需要知道的信息（懸疑電影設(shè)置中最有趣之一的關(guān)鍵點(diǎn)在于如何安排觀眾的位置）。因此，為一步步滿(mǎn)足觀眾獲取新線(xiàn)索的心理需求，就需要導(dǎo)演和編劇挑選角色“棋子”中比較具有主動(dòng)性或矛盾性的、最為具有戲劇張力效果的一到兩個(gè)“棋子”來(lái)成為觀眾的“視點(diǎn)角色”，該角色將成為影片的“相對(duì)主角”。需要注意的是，該角色并不像游戲玩家在玩第一或第三人稱(chēng)視角游戲時(shí)能夠自由操縱進(jìn)行規(guī)定世界探索的角色，而是不同媒介模式在此以顯在和隱在相交錯(cuò)的存在形式出現(xiàn)，影游發(fā)生了融合——觀眾以游戲玩家的視角進(jìn)入了這場(chǎng)僅可觀看卻不可上手操作的懸疑互動(dòng)電影游戲。

二、“暴風(fēng)雪山莊”模式電影的裝配要素淺析

基于以上對(duì)“暴風(fēng)雪山莊”模式電影特征的分析，可以看出其中最為重要的電影故事裝配要素為如何設(shè)定角色及其正負(fù)面空間，以及如何編排場(chǎng)景與演員的“配套條件”。

（一）角色與正負(fù)面空間

由于在“暴風(fēng)雪山莊”模式影片中出現(xiàn)的主要角色大概率要承擔(dān)既是偵探又是嫌疑人同時(shí)可能是被害者的多重可能身份，因此主角位置越模糊，可能敘述效果越好。如前文所述，為了吸引觀眾的長(zhǎng)時(shí)間注意力，導(dǎo)演和編劇必須讓觀眾對(duì)這場(chǎng)智力推理游戲自始至終保持充足的興趣，因此一旦讓觀眾過(guò)于代入且熟悉某一角色，該角色作為懸疑大棋中必不可少的一子，其下一步路數(shù)也將被觀眾熟稔，角色就將在某種程度上袪魅，觀眾對(duì)該角色的興趣也將下降。觀眾可以對(duì)某些角色持特別懷疑態(tài)度或者尤為感興趣，但絕不能對(duì)人物尤其是視點(diǎn)人物徹底了解，至少在角色死亡前或者最終高潮到來(lái)前必須如此，否則將使得該角色在接下來(lái)的劇情發(fā)展中成為可有可無(wú)的一部分，“生”不如“死”。當(dāng)然，還可能存在另外一種情況，即影片故意讓觀眾自以為足夠了解某一角色代表的故事線(xiàn)索，而在后頭再次安排反轉(zhuǎn)或者波折，使得觀眾訝于自己既得結(jié)論的不成立，重新燃起對(duì)故事的加倍興趣。無(wú)論是哪種做法，當(dāng)觀眾驚訝于自己自以為已經(jīng)代入和了解的角色，其實(shí)自己也并不算真正了解時(shí)，導(dǎo)演和編劇總要比觀眾再高位一點(diǎn)的思考水平便能夠通過(guò)影片呈現(xiàn)給觀眾，觀眾更容易在復(fù)盤(pán)和重溫中不斷感受到作品的余韻，驚嘆于制作的精良。

此外需關(guān)注的是，該模式影片中的角色較其他類(lèi)型電影而言，更不容易在一開(kāi)始確立角色的“來(lái)龍”：在“暴風(fēng)雪山莊”模式影片中，往往在開(kāi)頭就會(huì)拋出一個(gè)讓所有角色不得不前往某一特定地點(diǎn)的“邀約”，接下來(lái)便是各路參與者前往該地點(diǎn)的情節(jié)，因此不太可能在一開(kāi)始就交代即將參與這場(chǎng)關(guān)于生死的“游戲”的眾位角色的人物背景，取而代之需要做的是盡快通過(guò)強(qiáng)調(diào)眾角色各自身上某些最具辨識(shí)度的特點(diǎn)，例如極端化的性格、夸張的著裝、奇特的聲調(diào)等等要素使得觀眾能夠盡快認(rèn)清并記住這些角色，好讓觀眾在接下來(lái)的人物群戲中能不再過(guò)多花費(fèi)力氣去辨認(rèn)角色。例如《無(wú)人生還》中初登場(chǎng)就對(duì)女性報(bào)以獵者審視目光的菲利普·隆巴德，飛揚(yáng)跋扈胡亂超車(chē)的紈绔子弟安東尼·馬斯頓;例如《八惡人》中以神經(jīng)質(zhì)的神態(tài)在初登場(chǎng)就以夸張的大笑遭到賞金獵人約翰·魯斯一頓肘擊的黛西·多摩格……在所有參與這場(chǎng)“游戲”的角色全部就位之前，導(dǎo)編需要做的是通過(guò)別出心裁的手法構(gòu)建整部影片的基調(diào)，同時(shí)讓角色在初登場(chǎng)就能夠讓觀眾記住他們，在此之前什么角色背景信息都不需交代清楚。不同于連續(xù)劇，懸疑類(lèi)電影必須在相當(dāng)有限的時(shí)間篇幅中營(yíng)造緊張刺激的氛圍，否則一旦讓節(jié)奏過(guò)度松弛，就可能招致觀眾喪失注意力以及情節(jié)編排不完的風(fēng)險(xiǎn)。

就此，當(dāng)所有角色就位后，角色本身?yè)碛械恼婵臻g②就正式展開(kāi)。作為正面空間，包含了人物、對(duì)話(huà)和行動(dòng)，它是影片中發(fā)生的所有事情，是銀幕上實(shí)際看到的一切東西③。當(dāng)然，這些角色的存在并不是在影片一開(kāi)頭就突然冒出來(lái)的，在我們看到這些角色之前，角色實(shí)際上早已在影片的“故事世界”中存在許久了，一直在故事空間中生活成長(zhǎng)著，而他們?cè)谟捌厝〉墓适曼c(diǎn)之前的曾經(jīng)經(jīng)歷與影片落幕之后幸存角色（如果有的話(huà)）或者繼續(xù)發(fā)展的世界線(xiàn)就是隱含的故事背景，也即負(fù)空間。由此可見(jiàn)，被限定的表層敘事空間與角色背后的里層無(wú)限空間（包括角色在坦白自身的有限敘事與沒(méi)有直接表現(xiàn)的人物過(guò)往經(jīng)歷）就構(gòu)成了影片的正負(fù)面空間。

在“暴風(fēng)雪山莊”模式影片中，情節(jié)的推動(dòng)需要依靠角色基于被困和想要逃脫的行動(dòng)出發(fā)點(diǎn)而需要的自白與同其他角色之間的辯白來(lái)展開(kāi)——每一個(gè)角色（包括為了隱藏身份的兇手）都需為了證明自己的清白進(jìn)行有限度地自述、辯論，同時(shí)在探索密室的過(guò)程中與同伴交換或者隱藏某些事實(shí)。在該模式影片中，角色的內(nèi)心獨(dú)白幾乎不可見(jiàn)，即便是角色的內(nèi)心活動(dòng)極為豐富，也必須通過(guò)表情神態(tài)、身體動(dòng)作和語(yǔ)言直接呈現(xiàn)。這一點(diǎn)與戲劇極其類(lèi)似，舞臺(tái)上角色的內(nèi)心活動(dòng)同樣必須通過(guò)直接的語(yǔ)言獨(dú)白展現(xiàn)給觀眾，否則即便是坐在臺(tái)口的觀眾，僅憑演員的表情，也是無(wú)從得知人物的心理活動(dòng)的。因此，隨著劇情發(fā)展，角色通過(guò)語(yǔ)言或者其他方式不斷傳遞敘事信息給片中其他角色和觀眾，作為角色此前不為人知的人物背景和經(jīng)歷的負(fù)空間便不斷轉(zhuǎn)化為正空間，直接現(xiàn)于銀幕上。同時(shí)，由于影片自始至終的懸疑色彩，決定了角色的自白并不一定就等于事實(shí)，他們極可能在捏造“事實(shí)”，因此呈現(xiàn)的正空間為虛假的正空間。

此外，影片還可以通過(guò)直觀地展現(xiàn)角色的“閃回”情節(jié)和“幻想”情節(jié)等多種視聽(tīng)線(xiàn)索來(lái)將人物的負(fù)空間轉(zhuǎn)化為正空間，讓作為隱形在場(chǎng)的觀眾獲得更多的推理線(xiàn)索。通過(guò)負(fù)空間向正空間和虛假正空間的轉(zhuǎn)化，真假事實(shí)和線(xiàn)索不斷出現(xiàn)，使得“暴風(fēng)雪山莊”模式影片這一懸疑大棋棋局更顯難以勘透。

（二）場(chǎng)景與演員

在大多數(shù)情況下，同密室概念一樣，“暴風(fēng)雪山莊”也是一個(gè)相對(duì)概念。無(wú)論是一艘游輪，一個(gè)地處偏僻的山莊，一座孤島，還是僅僅是一件盥洗室，都可以在劇中人物具有難以逃離卻不得不逃離的行動(dòng)動(dòng)機(jī)的前提下成為一個(gè)密室，乃至成為“暴風(fēng)雪山莊”。盡管“孤島”導(dǎo)致了該模式下影片物理空間相較于其他類(lèi)型電影顯得較為狹小，但也正因?yàn)樾纬伞氨╋L(fēng)雪山莊”模式的場(chǎng)景先決條件要求如此清晰明朗，給予了想要?jiǎng)?chuàng)作該類(lèi)電影的后來(lái)者條框明確的可參考創(chuàng)作模板。必須明確的是，場(chǎng)景的地點(diǎn)要有助于表現(xiàn)對(duì)白和行動(dòng)，或者給予情節(jié)足夠的表現(xiàn)和延展空間。如《無(wú)人生還》中出現(xiàn)的孤島，孤島上的沙灘和懸崖，地表的巨陷和巉巖，別墅中的各個(gè)角色房間，作為公共休息場(chǎng)所的客廳以及房門(mén)緊閉的廣播室等場(chǎng)景，均在劇情發(fā)展中成為每一段情節(jié)中無(wú)可替代的物理場(chǎng)景，并且由眾多場(chǎng)景共同構(gòu)成了以整座孤島為外圍、以別墅為內(nèi)圍、以片中每一個(gè)角色心中暗含的殺人故事為深淵內(nèi)核的三重密室式的“暴風(fēng)雪山莊”。

“暴風(fēng)雪山莊”模式的限定空間式場(chǎng)景除了對(duì)導(dǎo)演和編劇關(guān)于邏輯推理縝密度和犯罪細(xì)節(jié)掌握度有著極高素質(zhì)要求外，同樣也無(wú)疑是對(duì)演員演技的極大考驗(yàn)。在較其他類(lèi)型影片活動(dòng)空間和環(huán)境相對(duì)逼仄的情況下，如何利用有限的空間制造一個(gè)能為演員盡情展現(xiàn)演技、在重現(xiàn)的同時(shí)還可對(duì)劇本進(jìn)行二次創(chuàng)作升華的舞臺(tái)，就成為需要花費(fèi)大力去構(gòu)思和實(shí)踐的重要課題。場(chǎng)景是故事編織工藝的重要部分，一個(gè)“暴風(fēng)雪山莊”式的空間場(chǎng)景的設(shè)置地點(diǎn)、外部造型、內(nèi)部布局和裝飾等等，雖然可能不一定直接在劇情發(fā)展中起到推動(dòng)作用，卻是烘托整部作品基調(diào)風(fēng)格的奠基石。在此基礎(chǔ)上，演員的演技實(shí)力就成為是否能夠真正復(fù)現(xiàn)乃至超越劇本對(duì)白動(dòng)作的關(guān)鍵因素。

除了以上提及的可供在思路層面復(fù)制的低成本場(chǎng)景使用方式外，由于故事發(fā)生地相對(duì)固定且集中，限定空間模式影片在布景和道具和拍攝設(shè)備的投入上較其他影片相比較少，同時(shí)演員數(shù)量也并不多，在這種情況下，制作方大可以將相對(duì)盈余的資金用于邀請(qǐng)演技派演員的加盟和后期的宣傳造勢(shì)。優(yōu)秀的前期布景搭建和道具編排使用，都可起到不致讓演員僅能在單調(diào)的大比率出現(xiàn)的重復(fù)場(chǎng)景中重復(fù)某些單調(diào)行動(dòng)的作用，而實(shí)力派演員的加盟則確保了故事藍(lán)圖能被足夠完整甚至完美地呈現(xiàn)。例如《八美圖》中的八位女主演共同獲得了第15屆歐洲電影獎(jiǎng)最佳女演員榮譽(yù)與第52屆柏林國(guó)際電影節(jié)中銀熊獎(jiǎng)的杰出藝術(shù)成就殊榮，這樣特殊的同時(shí)獲獎(jiǎng)人數(shù)足以證明在電影短短的111分鐘片長(zhǎng)內(nèi)，凱瑟琳·德納芙、伊莎貝爾·于佩爾、露德溫·塞尼耶等八位演技派女演員做到了勢(shì)均力敵同臺(tái)飆戲，傾情演繹了這部兼?zhèn)湎矂≡睾屯评碓貫橐惑w的舞臺(tái)劇式電影，甚至比導(dǎo)演歐容曾經(jīng)想象的更為完美。

較少的演員數(shù)量使得一部真正優(yōu)秀的“暴風(fēng)雪山莊”模式電影更需要接受人物群戲完成度的考驗(yàn)。在《無(wú)人生還》中，查里斯·丹斯完美地以?xún)?yōu)雅老者的形象詮釋了心思縝密且異常冷酷的幕后兇手老法官;梅芙·德莫迪扮演了維拉·克萊索恩這一作為較其他角色而言更為大比率呈現(xiàn)給觀眾的視點(diǎn)角色，通過(guò)優(yōu)秀的演技，演活了看似無(wú)辜實(shí)則內(nèi)心被陰暗過(guò)去充斥、且愈來(lái)愈將復(fù)雜的心思藏在歇斯底里的表面行動(dòng)下的家庭教師……

因此，一個(gè)完美的“暴風(fēng)雪山莊”模式影片不但需要符合影片基調(diào)、能夠?yàn)橐暵?tīng)語(yǔ)言提供物理環(huán)境、且為演員提供足夠表演空間的場(chǎng)景，同時(shí)也需要依賴(lài)演員本身優(yōu)秀的群像表演。

三、結(jié)語(yǔ)

如今，綜藝《明星大偵探》紛至沓來(lái)的好評(píng)以及愛(ài)奇藝“迷霧劇場(chǎng)”的熱播證明了懸疑熱度的高漲和需求的出現(xiàn)，而“暴風(fēng)雪山莊”模式的延伸運(yùn)用或許可以與《明星大偵探》高影響力下國(guó)內(nèi)“劇本殺”游戲的流行結(jié)合進(jìn)行再思考，二者存在異曲同工的互通之處，例如在電影中作為看客的觀眾會(huì)不自覺(jué)地代入視點(diǎn)角色，而在“劇本殺”中本只能作為看客兼思考者的觀眾擁有了直接參與懸疑大棋智力推理游戲解密的機(jī)會(huì)。從觀看“暴風(fēng)雪山莊”模式電影到參與“劇本殺”，受眾的相對(duì)弱互動(dòng)觀影心理就變成了實(shí)際參與游戲的強(qiáng)互動(dòng)快感。因此，對(duì)“暴風(fēng)雪山莊”模式電影的研究或許在當(dāng)下的“劇本殺”熱潮中能夠得到更多的延展性案例思考。

注釋?zhuān)?/p>

①（美）理查德·沃爾特著、楊勁樺譯：《劇本》，天津人民出版社2018年版，第8頁(yè)。

②該概念來(lái)自于平面藝術(shù)，為理查德·沃爾特所引用。

③（美）理查德·沃爾特著、楊勁樺譯：《劇本》，天津人民出版社2018年版，第114頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）理查德·沃爾特.劇本[M].楊勁樺譯.天津：天津人民出版社，2018.

[2]龔誠(chéng).限定空間式懸疑電影的敘事技巧分析[D].上海戲劇學(xué)院，2012.

[3]趙乃萌.限定空間式電影的美學(xué)研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2019.