○ 孟 喬

《第一交響曲（民族解放）》（以下簡稱《一交》）是中國的第一部四樂章交響樂，也是冼星海人生中的第一部交響樂。這部作品的創(chuàng)作時間有6年之久，作曲家在其中投入了大量的時間與精力，也對其充滿了無限的憧憬，試圖創(chuàng)作出一部偉大的，屬于中華民族的交響樂作品。可這樣一部消耗了冼星海無數(shù)心血的交響樂作品，卻在其去世之后，幾度上演，幾度沉寂。該曲為何沒能如冼星海所愿，像《黃河大合唱》一般聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，普及于大眾之中？其中一個十分重要的原因，即是該曲第一樂章太過龐雜復(fù)雜，主題音調(diào)眾多，曲式結(jié)構(gòu)也不甚明朗，令聽眾難以尋得頭緒。不止如此，該樂章也曾在學(xué)界備受爭議，一度成為諸多學(xué)者所關(guān)注的話題。

那么，冼星?！兑唤弧分械牡谝粯氛戮烤褂羞^何種爭議？作曲家到底采用了何種曲式結(jié)構(gòu)？這種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)又是如何產(chǎn)生的？欲探究竟，可先將視角集中在20世紀(jì)50年代《人民音樂》上針對“冼星海交響樂”的七篇討論文章。

一、備受爭議的《一交》第一樂章

1957年4月，在國家“雙百”方針的政策支持下，學(xué)界廣開言路，集思廣益，展開了對“冼星海交響樂”的探討。引發(fā)這場爭論的是汪立三、劉施任、蔣祖馨三人發(fā)表于《人民音樂》上的《論對星海同志一些交響樂作品的評價問題》②汪立三、劉施任、蔣祖馨：《論對星海同志一些交響樂作品的評價問題》，《人民音樂》，1957年，第4期，第34-40頁。一文。該文首次對冼星海交響樂作品中的一些技法提出了批評，包括對《一交》第一樂章結(jié)構(gòu)上的批評。文章認(rèn)為，該樂章為了描繪“錦繡河山”使用了太多曲調(diào)，導(dǎo)致音樂既沒有中心形象，曲式結(jié)構(gòu)上也比較松懈。對于這個問題，他們也給出了適當(dāng)?shù)慕鉀Q方法，認(rèn)為冼星海應(yīng)該對祖國的“典型形象”進(jìn)行選擇性的概括。此文發(fā)表后，一石激起千層浪，引發(fā)了學(xué)術(shù)界對該樂章曲式結(jié)構(gòu)的探討與研究。同年6月，姚牧發(fā)表的《與汪立三等同志談星海的交響樂作品》③姚牧：《與汪立三等同志談星海的交響樂作品》，《人民音樂》，1957年，第6期，第14-18頁。一文，對第一樂章的曲式安排表示認(rèn)可，認(rèn)為作曲家對于“錦繡河山”音樂形象的概括已經(jīng)比較完善，并向汪立三等人提出何種形象才是祖國河山“典型形象”的問題。7月，汪立三等再次發(fā)表了《對一些問題的澄清和答復(fù)》④汪立三、劉施任、蔣祖馨：《對一些問題的澄清和答復(fù)》，《人民音樂》，1957年，第7期，第32-35頁。，表示“典型形象”需要作曲家的自由選擇與提煉概括，而《一交》第一樂章的創(chuàng)作方法為“囊括”并非概括。同年8月、9月，王云階連續(xù)發(fā)表了《駁“論對星海同志一些交響樂作品的評價問題”》⑤王云階：《駁“論對星海同志一些交響樂作品的評價問題”》，《人民音樂》，1957年，第8期，第19-24頁。一文以及該文續(xù)篇⑥王云階：《駁“論對星海同志一些交響樂作品的評價問題”》（續(xù)），《人民音樂》，1957年，第9期，第18-25頁。，為《一交》正名。他認(rèn)為該樂章并非拼湊而成，因?yàn)樽髑揖倪x擇的音調(diào)皆是勞動人民創(chuàng)造的民歌，這對于表達(dá)主題思想有著成熟的內(nèi)在邏輯。而且每首曲調(diào)之間，都有很好的連接樂段，因此并非是把曲調(diào)簡單拼湊而成的。王認(rèn)為，冼星海的“拼貼”創(chuàng)作思想是受中國傳統(tǒng)繪畫潛移默化的影響而成，與“百花圖”“百花長卷”等有著某些共通的特質(zhì)。他也進(jìn)一步解釋了冼星海在其《創(chuàng)作札記》中對《一交》的闡釋，認(rèn)為《札記》僅記述了其創(chuàng)作目的，并非創(chuàng)作方法。雖然他表達(dá)了想描寫“上海”“天津”“長江”“黃河”等風(fēng)景與城市的意愿，但在實(shí)際創(chuàng)作中，冼星海并未逐一描寫，而是采用了“社會主義”創(chuàng)作方法，即用工農(nóng)勞動歌聲對其進(jìn)行集中概括。至此，關(guān)于《一交》第一樂章曲式安排的討論聲音逐漸平息。

《一交》的第一樂章題名為《錦繡河山》，作曲家的用意是表現(xiàn)祖國的錦繡河山及悠久的歷史，由此激起人們的民族自豪感。為了表現(xiàn)這一宏大的內(nèi)容，冼星海也大膽地使用了具有相當(dāng)規(guī)模的曲式結(jié)構(gòu)?？v觀《一交》手稿和《冼星海全集》（第六卷）⑦《冼星海全集》（第六卷）：該版本為《冼星海全集》編輯委員會對于原稿的收錄。通過對此版本與冼星海手稿的對比，筆者發(fā)現(xiàn)除了部分記譜方式進(jìn)行了改變，如小節(jié)的反復(fù)記法、極少量演奏法的訂正，該版本幾乎與冼星海手稿完全一致。由于這一版本與手稿沒有實(shí)質(zhì)性區(qū)別，又在市面容易找到，為了便于讀者在閱讀本文時方便查閱小節(jié)數(shù)，本文采用這一版本進(jìn)行研究。中該曲的全貌，可見《一交》全曲的規(guī)模就遠(yuǎn)大于一般交響樂的規(guī)模，它共有四章六段、561頁、2544個小節(jié)，而其中備受爭議的第一樂章獨(dú)占了897個小節(jié)，近全曲35%的篇幅。在主題音調(diào)的選擇上，除去附屬結(jié)構(gòu)外，該樂章共有15個段落（如表1所示），且多個段落不止有一個主題音調(diào)，前后共展示了近30個不同的主題，這也難怪汪立三等學(xué)者批評其在曲調(diào)的選擇手法上使用的是“囊括”而非概括了。

表1 《一交》第一樂章次級結(jié)構(gòu)圖

這一結(jié)構(gòu)復(fù)雜的樂章不僅引發(fā)了創(chuàng)作手法上的紛雜爭議，在樂曲分析上，學(xué)界也存在不同看法。1989年，瞿維發(fā)表的《愛國主義的頌歌—介紹冼星海〈第一交響樂〉》⑧瞿維：《愛國主義的頌歌—介紹冼星?！吹谝唤豁憳贰怠罚兑魳费芯俊?，1989年，第1期，第11-25；13頁。一文（后簡稱瞿文）是最早對該曲進(jìn)行曲式剖析的文章，其分析也最為細(xì)致。他將第一樂章分為9個段落，概括為“拱形結(jié)構(gòu)”，闡釋該樂章是作曲家“采用了類似《清明上河圖》式的長卷手法，連接不斷地呈示代表不同地區(qū)的十多個主題。這種辦法類似民間音樂的連綴體和不分段的組曲”⑨瞿維：《愛國主義的頌 歌—介紹冼星?！吹谝唤?響樂〉》，《音樂研究》，1989年，第1期，第11-25；13頁。。但瞿維分析的版本是他對《一交》的二次整理版，即《冼星海全集》（第十卷）⑩《冼星海全集》（第十卷）：該版本為瞿維等人對其1985年的《一交》整理稿（也是由瞿維等人加工整理的版本）進(jìn)行的二次整理。版本。因此在整體曲式結(jié)構(gòu)上，與手稿以及《冼星海全集》（第六卷）中略有出入。1996年，錢仁康發(fā)表了《冼星海〈第一交響曲〉淺析》一文（后簡稱錢文），首次將該樂章的曲式定義為“靈活的奏鳴曲式”，認(rèn)為冼星海是“為了表現(xiàn)內(nèi)容的需要，把傳統(tǒng)奏鳴曲式做了必要的改造”?錢仁康：《冼星海第一交響曲淺析》，《音樂研究》，1996年，第3期，第33頁。。筆者贊同錢仁康先生對于“奏鳴曲式”這一大結(jié)構(gòu)的定義，但在具體的主、副部劃分上，與錢文略有出入。為呈現(xiàn)其曲式結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，筆者將逐一剖析該樂章各個部分的結(jié)構(gòu)，闡釋其各個部分的構(gòu)造緣由、結(jié)構(gòu)手法與新意所在。

二、《一交》第一樂章曲式分析

“奏鳴曲式，西方音樂結(jié)構(gòu)金字塔的最高典范。以對比、發(fā)展、統(tǒng)一三位一體原則為基礎(chǔ)構(gòu)造的大型曲式結(jié)構(gòu)?！?范乃信：《曲式精要》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第90頁。奏鳴原則也是交響曲這種體裁第一樂章創(chuàng)作中占絕對地位的創(chuàng)作原則。作為冼星海人生中的第一部交響樂，選擇以奏鳴曲式作為第一樂章的整體架構(gòu)是有一定歷史意義的。但作曲家在此基礎(chǔ)上，在次級結(jié)構(gòu)以及段落的發(fā)展手法上，又融入了其熟悉的合唱創(chuàng)作中的“套曲思維”，并使二者相互雜糅，尋求統(tǒng)一，進(jìn)而形成了“套曲思維”與奏鳴原則相結(jié)合的變體奏鳴曲式。

以下為本曲的結(jié)構(gòu)圖示詳解，由于本曲句子與主題眾多，筆者選擇每個部分都重新以a句開始標(biāo)記，且每段在標(biāo)記其名稱與展開階段時，也按照主題材料的話將其標(biāo)記A段、B段、C段… …以便閱讀與區(qū)分。

（一）引子

第一樂章引子部分共46小節(jié)，整體為弧形結(jié)構(gòu)。其中以第25小節(jié)為中介處，形成了對稱的調(diào)性關(guān)系。第1—24小節(jié)由C調(diào)上行大三度走向E調(diào)，第25—39小節(jié)由G調(diào)下行大三度走向bE調(diào)。其強(qiáng)弱關(guān)系也隨著調(diào)性的上升與下行而逐漸轉(zhuǎn)變，由pp開始，至第25小節(jié)到達(dá)f，后逐漸回落至pp。筆者依據(jù)旋律材料，將引子劃分為三個階段，并以調(diào)性、織體為主，主題材料為輔，將其劃分為5個句子。（見圖1）

圖1 第一樂章引子結(jié)構(gòu)圖

第一階段只有豎琴的八分音符泛音材料，與管樂組和低音提琴演奏的三種長音材料，即大管演奏的大小二度交織的長音、雙簧管演奏的四度音程長音和低音提琴的震音材料。由于其材料均來自旋律的和聲織體，都是以T和弦加6音組成，因此筆者認(rèn)為，該段落在引子段落中也起到了引入的作用，故不給予句子的劃分。

第二階段為“號角材料”的展現(xiàn)，共a、b兩句。該材料短小精悍，斗志昂揚(yáng)，分別以圓號、薩克斯、短號演奏，輔以第一階段的兩種織體，將引子的層次再一次加深。

第三階段為兩個句子的展現(xiàn)。c、d兩句雖音調(diào)不同，但節(jié)奏近似，均為呈示部主部主題的變體，在引子中出現(xiàn)，對主體材料起著預(yù)示作用。

（二）呈示部

第一樂章呈示部共495個小節(jié)。它既包含了完整的主部、連接部、副部、結(jié)束部四部分，又在每一部分中采用了一個或多個新主題，使其具有了“套曲思維”的特點(diǎn)。這種寫法是對奏鳴曲式呈示部的創(chuàng)新，也是冼星海在創(chuàng)作中中西結(jié)合思想的體現(xiàn)。

1.主部

主部為并列單二部曲式，共包含122個小節(jié)，分為兩個部分。這兩部分主題凝練，音樂性格分明，激動人心的第一部分主題與柔軟流暢的第二部分主題遙相呼應(yīng)。第一部分可再向下劃分兩個階段，整個主部具體結(jié)構(gòu)如圖2所示：

圖2 第一樂章呈示部（主部）結(jié)構(gòu)圖

主部A第一階段共48小節(jié)，與大部分西方交響樂奏鳴曲式中的主部材料相似，在a、a1兩句中，作曲家創(chuàng)作了一個較為快速的主部主題。該主題的前半部分是由弦樂組演奏的，動力十足的十六分音符形成的弧形跑動音型，后半部分為長笛演奏的二分音符和四分音符相結(jié)合的長音材料（瞿文將其命名為“太平洋之波”），該材料與冼星海1938年創(chuàng)作三部合唱《空軍歌》中第一句“嗚嗚地鳴著汽笛”頗為相似。這兩種旋律材料，前者極富動力性，是活躍、有力的；后者則更為抒情、寬廣。在此基礎(chǔ)上，作曲家使用了大管和豎琴演奏十六分音符的半音材料，與弦樂組呼應(yīng)，為主部鋪設(shè)歡快的基調(diào)；銅管組與剩余管樂聲部的長音伴奏與長笛聲部呼應(yīng)，使整個主題的第一階段很好地進(jìn)行了動靜結(jié)合?；⌒蔚呐軇右粜团c寬廣的管樂旋律不由使人聯(lián)想起綿延在祖國大地上的高山與大川。在b句中（第79小節(jié)），作曲家將豎琴的旋律進(jìn)行了配器換位，讓其不再演繹半音旋律而是演奏與第50小節(jié)短笛材料類似的旋律，與該句短笛的十六分音符和八分音符相結(jié)合的材料呼應(yīng)，模擬高山大川間的風(fēng)聲，意欲營造一種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的緊張氣氛。

主部A的第二階段共40個小節(jié)，主要起連接和過渡作用。作曲家在這一部分主要使用了“擬聲織體”進(jìn)行發(fā)展，以兩組十六分音符帶連線的材料模擬“鳥鳴聲”。這一材料由管樂組“Ob.+Cl.”的混合音色率先演奏，后依次轉(zhuǎn)移至大管、長笛、小號演奏。隨后發(fā)展變化，形成層層疊疊的“鳥鳴”音響，最終隨著該階段轉(zhuǎn)入C調(diào)后減弱停止。

主部B段共31小節(jié)，其引子與旋律材料全部來源于冼星海1936年依據(jù)珠江號子創(chuàng)作的男聲獨(dú)唱、女聲三部伴唱《疍民歌》。錢文中將此段判定為呈示部的副部段落。他認(rèn)為在該段落后，直至主部A主題再現(xiàn)之前，均為一個長大的、足以替代傳統(tǒng)奏鳴曲式展開部的插部，而再現(xiàn)時，為了表現(xiàn)內(nèi)容的需要，冼星海選擇以激昂的A主題結(jié)束，以表達(dá)意氣風(fēng)發(fā)的革命精神，因此《疍民歌》這一副部主題并未得到再現(xiàn)，這也是冼星海靈活運(yùn)用奏鳴曲式的體現(xiàn)。錢文的解釋有一定的合理之處，但筆者在此提出一種新的分析思路，即《疍民歌》主題并非為該曲的副部主題，而是其主部的第二部分。

首先，該段落雖具備副部新材料的特點(diǎn)，其旋律完整，具有歌唱性，并與動蕩的主部主題形成對比，但它并不滿足副部建立的調(diào)式與和聲特點(diǎn)，未建立在新的調(diào)上，而是整體穩(wěn)定在C大調(diào)上。其次，該段落全曲僅呈現(xiàn)一次，在曲子的再現(xiàn)部中也未出現(xiàn)。因此，它雖然調(diào)性穩(wěn)定，給人一種“副部”的錯覺，但其實(shí)際為主部的第二階段。筆者猜測作曲家之所以采用這種安排，有以下幾點(diǎn)原因：

（1）主部主題采用了G大調(diào)，與整個第一樂章的主調(diào)C并不在同一調(diào)性上。主部主題不在主調(diào)上，并不符合奏鳴曲式的原則，這確是作曲家在傳統(tǒng)奏鳴曲式上的新構(gòu)想。他讓主部從主調(diào)的近關(guān)系調(diào)上出發(fā)，經(jīng)由主部連接段落，逐漸轉(zhuǎn)回C調(diào)，并通過《疍民歌》段落進(jìn)一步鞏固此調(diào)。

（2）整段新旋律的展現(xiàn)帶給聽眾一種進(jìn)入副部的音響錯覺，有助于豐富聽覺體驗(yàn)，讓龐大的呈示部不至于在固定的旋律上重復(fù)展開。

總而言之，主部的三個段落層次清晰，主題鮮明，結(jié)構(gòu)勻稱，由G調(diào)開始，徐徐停在主調(diào)C之上，可見作曲家的精心安排。

2.連接部

呈示部的連接部與主部和副部相比，規(guī)模較小，共包含40小節(jié)，分為兩個部分。音樂性格較為活潑，由小軍鼓的固定節(jié)奏和民族化的旋律共同組合而成，該部分曲式結(jié)構(gòu)如圖3所示：

圖3 第一樂章呈示部（連接部）結(jié)構(gòu)圖

第一部分為整個連接部的引子，共分為兩句。第一句為單簧管的solo，第二部為大管與低音大管的合唱，一高一低，一迎一合，類似民間男女的對唱。第二部分為連接部主題的展現(xiàn)，該主題旋律在G徵調(diào)式上由單簧管和低音單簧管演奏，輔以G調(diào)和聲。在重復(fù)了兩遍后，忽然在d句進(jìn)入了冼星海四部合唱《頂硬上》中“頂硬上，鬼叫你窮”的主題旋律。這一段的節(jié)拍復(fù)雜多變，四個句子的節(jié)奏分別為a：，張弛有度，從民族調(diào)式逐漸偏向西洋調(diào)式，便于與后面副部相結(jié)合。

3.副部

該曲呈示部的副部非常龐大，與結(jié)束部混合在了一起，因此這一段落長且多變，各類主題層出不窮，展現(xiàn)出了冼星海的“套曲思維”，即在“工農(nóng)”主題的統(tǒng)一下，每段主題旋律分別以不同方式進(jìn)行呈示。這一部分共333小節(jié)，五個段落，其曲式結(jié)構(gòu)如圖4所示：

圖4 第一樂章呈示部（副部）結(jié)構(gòu)圖

副部D共28個小節(jié)，作曲家在此集中呈示了其副部的主要主題。該主題緩慢悠長，旋律寬廣，由雙簧管主奏的哀傷的長音材料構(gòu)成，以此來描寫因?yàn)槁浜蠖嬖谥S多傷痕與苦痛的錦繡河山?冼星海：《冼星海創(chuàng)作札記》（續(xù)），《人民音樂》，1955年，第9期，第6-9頁。。這一材料在隨后以更改音色組合的方式進(jìn)行了5次變奏，并且在副部的結(jié)束段H和再現(xiàn)部中都進(jìn)行了變化再現(xiàn)。副部E共30小節(jié)，這一段落主要起著向后連接的作用。其中，該段出現(xiàn)了木管組色彩區(qū)大量的音色轉(zhuǎn)接，多聲部旋律交織發(fā)展，頗具交響思維。豎琴的大段刮奏營造出一種虛無縹緲的感覺，配合其木管組的音色轉(zhuǎn)接，有一種印象派畫作的特點(diǎn)。這種模糊的景致，實(shí)現(xiàn)了從柔軟的D段副部主題到堅(jiān)實(shí)的F段民歌主題的過渡。副部F共43小節(jié)，是一段性格堅(jiān)定、律動感強(qiáng)的民歌主題的完整呈現(xiàn)。副部G具有并列三部性的特點(diǎn)，共126小節(jié)。第一階段為引子功能的民歌旋律，該旋律主題和對題分別由長笛和單簧管呈現(xiàn)，為了突出旋律，這一階段配器十分干凈。第二階段是冼星海自作曲《農(nóng)夫歌》中“穿著破布衣”一句的發(fā)展，此材料在再現(xiàn)部中還通過與主部主題融合發(fā)展的方式共同再現(xiàn)，表現(xiàn)了作曲家對“農(nóng)民”形象的重視。第三階段是同一材料末尾的分裂、變形發(fā)展，通過功能分組與樂隊(duì)全奏進(jìn)行變化發(fā)展。副部的結(jié)束部分共88個小節(jié)，分為四個階段進(jìn)行發(fā)展。第一階段為西南少數(shù)民族音調(diào)的旋律，無論是旋律還是伴奏都以八分音符為主，展現(xiàn)出了西南清麗景致的風(fēng)光。隨后的兩個階段均是由第一階段的八分音符材料進(jìn)行變化發(fā)展的，主要起連接作用。前者以四個八分音符加一個二分音符的動機(jī)為主，加入了頻繁的不協(xié)和音，并通過長笛和雙簧管制造異域風(fēng)情；后者四個八分音符的音色轉(zhuǎn)接更為頻繁，動機(jī)的呈現(xiàn)也更為緊密，推出了副部G。結(jié)束段G再現(xiàn)了副部A中的主要主題，并在各個聲部再現(xiàn)4次后結(jié)束。

綜上所述，副部的五個樂段各司其職，無論是主題、和聲安排、調(diào)式發(fā)展，幾乎都處于較為平等的地位。這樣平等發(fā)展的五個段落，體現(xiàn)了作曲家聲樂創(chuàng)作中的“套曲思維”。雖然段落與段落之間沒有細(xì)小的連接，但所有的連接、發(fā)展幾乎都由一整個段落來承擔(dān)。由于樂章龐大，冼星海在副部的寫作與發(fā)展中，從句子的概念提升至段落的概念，將句子的功能提升至段落的功能，這也是其寫作構(gòu)思中的新意所在。

（三）展開部

本曲展開部共181個小節(jié)，可分為四個部分，其中第四部分又可分三個階段，貫徹使用了副部中“套曲思維”的展開手法，以新的工農(nóng)旋律為材料，在每段中演繹不同的主題。該段整體音樂風(fēng)格激昂，合唱式齊奏得到大面積使用。具體結(jié)構(gòu)如圖5所示：

圖5 第一樂章展開部結(jié)構(gòu)圖

展開部I為引入段落，采用了《黃河船夫曲》的材料。這個材料從前十六后八的節(jié)奏音型開始，逐漸延長，最終展示出了“烏云哪，遮滿天，波濤哪，高如山，冷風(fēng)哪，撲上臉，浪花哪，打進(jìn)船，咳呦！”的完整旋律。以《黃河大合唱》為《第一交響曲》展開部作序，一方面體現(xiàn)了作曲家對其二部作品的重視，另一方面也暗示著“套曲思維”對作曲家的潛在影響。展開部J、K兩段均為合唱風(fēng)格的段落，前者采用了陜北民歌《王家莊》的主題音調(diào)，后者采用了陜北工農(nóng)歌曲的主題音調(diào)。二者都以合唱式齊奏手段進(jìn)行發(fā)展，穿插有對答式的寫法，如同整個交響樂隊(duì)對該兩首民歌的重唱與齊唱。直至展開部L，音樂風(fēng)格出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)換，這是相當(dāng)具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格的一段，曲中頻繁地采用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)的寫作方式，配器也加入了駱駝鈴、牛羊鈴等特色打擊樂，使得音樂性格與展開部的前三個段落截然不同。該段落的存在類似一般奏鳴曲的對比展開部，但其音樂的寫法、風(fēng)格等因素又與傳統(tǒng)奏鳴曲截然不同，這也是作曲家在展開部中所做的創(chuàng)新之處。當(dāng)?shù)?37小節(jié)駱駝鈴與牛羊鈴響起時，風(fēng)景由陜北的革命情景瞬間轉(zhuǎn)換于西北大漠之上，新的段落由此而起。

綜上所述，這部作品的展開部雖然與中國傳統(tǒng)“曲牌連綴”思維類似，但更遵循冼星海在聲樂創(chuàng)作中的“套曲思維”。他變化發(fā)展的不是樂曲旋律，而是樂曲的內(nèi)容，即在“工農(nóng)主題”下，對其各類音調(diào)進(jìn)行發(fā)展。

（四）再現(xiàn)部

第一樂章的再現(xiàn)部共176個小節(jié)，采用了倒裝再現(xiàn)、發(fā)展再現(xiàn)（局部）等多種方式，先再現(xiàn)了副部主題又再現(xiàn)了主部主題，曲式結(jié)構(gòu)如圖6所示：

圖6 第一樂章再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)圖

在副部的再現(xiàn)中，作曲家減縮了龐大的副部段落，只保留了副部D的主要主題長音材料。該材料在主調(diào)C上以變奏手法進(jìn)行再現(xiàn)，但此處再現(xiàn)的配器選擇與音色組合方式與呈示部不同。在第4次變奏后，該段末尾出現(xiàn)了有三連音和六個十六分音符組構(gòu)成的新材料，將樂曲推至全新的M段。M段具有再現(xiàn)部中連接部的功能，它的第一階段主要采用了《黃河船夫曲》段落中標(biāo)志性的前十六后八的音符，和引子中八分音符加空拍的材料變化組合而成。第二階段由一個附點(diǎn)音符加兩個八分音符的材料構(gòu)成，源于副部中《頂硬上》的主題材料。第三階段為一個大型的音色轉(zhuǎn)接段落，在和聲上起屬準(zhǔn)備的功能，為即將再現(xiàn)的主部主題做鋪墊。最后，在主部的再現(xiàn)中，作曲家重現(xiàn)了瞿文“太平洋之波”的主題音調(diào)，實(shí)現(xiàn)了呈示部主部主題的首尾呼應(yīng)，無論是從調(diào)式還是結(jié)構(gòu)，都基本與第一部分相同。第二階段為一個過渡句，在第三階段中，作曲家再次展現(xiàn)了副部主題中的《農(nóng)夫歌》音樂形象，最終步入尾聲。尾聲部分與引子在調(diào)式上呼應(yīng)，全曲結(jié)束在C大調(diào)上。

三、第一樂章龐大復(fù)雜的曲式成因探究

關(guān)于《一交》的曲式成因，在以往的學(xué)界研究中，多認(rèn)為其源于冼星海過于復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)容和過于旺盛的表現(xiàn)欲望。誠然，以上兩點(diǎn)與該曲的創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系，但漫長的創(chuàng)作歷程以及冼星海對此部作品的重視與追求，也是此樂章被結(jié)構(gòu)為“變體奏鳴曲式”的重要原因。本文試圖復(fù)原其創(chuàng)作歷程，分析其繁雜結(jié)構(gòu)的來源，并通過史料再次論證該曲為一部“變體奏鳴曲式”。

冼星海在其《創(chuàng)作札記》中寫道，《第一交響樂》的創(chuàng)作前后共歷時六年。從他的日記等文字資料中可以看出，這是他一生中花費(fèi)時間最多的一部作品，寫作時應(yīng)該經(jīng)過了慎重的考慮和周密的布局。在光未然的《〈黃河大合唱〉的誕生》一文中提到，冼星海在1937年間的確正在持續(xù)其交響樂的創(chuàng)作工作，并極其重視這部作品：

早在1937年春天我和星海在上海結(jié)識的時候，他已經(jīng)大發(fā)宏愿，要通過自己創(chuàng)造的音樂形象，表現(xiàn)我們中華民族的苦難、掙扎、奮斗，對自由幸福的追求和勝利的確信，他把這一宏愿灌注到他正在寫作的《民族交響樂》中，抗戰(zhàn)爆發(fā)了，這是全國人民熱情奔放的時代，作家藝術(shù)家更處于熱情奔放的潮頭。?光未然：《〈黃河大合唱〉的誕生》，載黃葉綠編：《黃河大合唱縱橫談》，北京：新華出版社，1999年，第21頁。

冼星海對這部交響樂的熱情，直至他到了蘇聯(lián)后，也未曾熄滅。左貞觀在其文章《星海在蘇聯(lián)之新探》中提到：

當(dāng)1940年年底冼星海來到莫斯科后，蘇聯(lián)當(dāng)局在征求從中國來的共產(chǎn)黨代表團(tuán)人員有什么生活或工作上的要求時，冼星海提出了三個要求：

1.在蘇聯(lián)演奏他的第一交響樂《民族解放》；

2.把《黃河大合唱》拍成影片；

3.見到普羅柯菲耶夫先生。

這個信息是在最近開放了的蘇聯(lián)內(nèi)務(wù)部檔案庫里，由我的一位朋友幫我查到的，據(jù)我所知，他的這三個愿望都沒能實(shí)現(xiàn)。?左貞觀：《星海在蘇聯(lián)之新探》，《人民音樂》，2005年，第7期，第11-13＋64頁。

可見，在20世紀(jì)40年代初的冼星海心目中，《第一交響樂》和《黃河大合唱》幾乎處于同等的分量。那么這部作曲家如此重視的交響樂作品，是如何架構(gòu)起來的呢？

冼星海曾在其《創(chuàng)作札記》?冼星海：《冼星海創(chuàng)作札記》，《人民音樂》，1955年，第8期，第16頁。中寫道，他是1935年回國后開始此曲的構(gòu)想，至1936年秋完成了其鋼琴譜的初稿，然后從1937年開始配器，至1941年春于莫斯科完成。雖然其中經(jīng)歷了六年的創(chuàng)作歷程，但其鋼琴初稿的寫作早在1936年秋季就完成了?？墒峭ㄟ^對《一交》主題材料的分析，其主題材料的創(chuàng)作時間和地點(diǎn)卻并不是全都寫作于1936年，其中明顯有斷層現(xiàn)象。（見表2）

表2 第一樂章主題音調(diào)整理

經(jīng)由表2可知，展開部中《黃河大合唱》、陜北民歌、西北駝鈴的材料大多為冼星海抵達(dá)延安后新創(chuàng)作的曲調(diào)。這也就表明，冼星海在1936年完成鋼琴初稿的創(chuàng)作后，在對其配器的過程中，又接觸或創(chuàng)作了新的音調(diào)，有了新的想法，因此對之前的鋼琴初稿版本進(jìn)行了二次創(chuàng)作與調(diào)整。若我們將有可能出現(xiàn)于1937年以后的曲調(diào)刪除，就可以看出冼星海鋼琴初稿的曲式結(jié)構(gòu)。該作品當(dāng)前整體結(jié)構(gòu)如圖7所示：

圖7 第一樂章曲式圖縮減版

經(jīng)刪減后，初稿曲式如圖8所示：

圖8 筆者推測的第一樂章鋼琴初稿的曲式圖

由圖8所示，初稿的奏鳴性就已經(jīng)十分明顯了。它具有性格鮮明、對比明顯的主部、副部旋律，材料貫穿發(fā)展、在三聲中部的中段進(jìn)行插部發(fā)展的展開部，以及減縮的再現(xiàn)部。唯一美中不足的是，初稿中B段《疍民歌》在樂曲中并未得到再現(xiàn)。是否《疍民歌》曾經(jīng)得以再現(xiàn)，但作曲家在漫長的配器過程中為了結(jié)構(gòu)的完整性又將其刪除，依舊需要史料的支持。

冼星海對本樂章奏鳴曲式的選擇是深思熟慮的。奏鳴曲式作為交響樂中最具邏輯的表現(xiàn)程式，對于一部交響曲而言至關(guān)重要。它不僅代表了西方音樂結(jié)構(gòu)的最高典范，更是交響樂第一樂章難以割舍的組成部分。因此，無論是海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯等西方作曲家，或者馬思聰、冼星海等中國的早期作曲家，在自己人生重要交響作品的創(chuàng)作中，都會不約而同地選擇這種音樂體裁。而冼星海又是如此重視這部作品的寫作，他為自己人生中創(chuàng)作的第一部交響樂選擇了奏鳴體裁，展現(xiàn)了他的“貝多芬情懷”，也從側(cè)面反映出他對于西歐交響樂這一體裁一定程度的理解。

在該樂章的初稿完成后，冼星海懷抱著沉重的五線譜，輾轉(zhuǎn)于全國各地。在這六年中，他向曲中陸續(xù)添加了他認(rèn)為重要的音樂材料，進(jìn)一步補(bǔ)充與擴(kuò)大這部作品。在《創(chuàng)作札記》中他曾提到：“這作品的遲遲完成，對我是有益的，因?yàn)槲野炎约核?jīng)歷過的前后方情形和民謠小調(diào)都加入了這作品里，使我對民族形式作更深入的研究！”?同注?。經(jīng)過篩選，最終冼星海將《黃河船夫曲》等曲調(diào)加入了初稿的展開部中，形成全新的展開部。而原本的展開部被其安排為副部材料，在再現(xiàn)部中倒裝再現(xiàn)，調(diào)式也回歸至C大調(diào)，完整地滿足了奏鳴曲副部的所有要求。而原來的副部材料《疍民歌》被納入主部，用于將G調(diào)開場的主部穩(wěn)定在主調(diào)C調(diào)上。

誠然，這一樂章的龐大復(fù)雜也來源于諸位學(xué)者指出的“內(nèi)容和雄心”問題，在《冼星海創(chuàng)作札記》（續(xù)）中，作曲家自己寫道：

這章大意是寫中華民族地大物博，這是世界上文化最古、歷史最久、人口最多的民族… …這章既標(biāo)題為“錦繡河山”，它的內(nèi)容就包含全國的最大河流，如珠江、長江、黃河、黑龍江等；全國最大的湖泊，如洞庭湖、鄱陽湖、太湖等；全國的高山大嶺和平原，如東北方的高山，北方的平原，西方昆侖山、天山，北方的興安嶺和泰山、華山等五岳，南方的五嶺等；還包含著全國最大的城市，如上海、廣州、武漢、北平、天津等；歷史古跡如孔廟，皇宮、萬里長城等。?同注?，第6；6頁。

作曲家如此創(chuàng)作雄心，令人震撼與感動。為了譜寫全中華人民的一曲龐大頌歌，他在配器時并未舍得刪去原有的曲調(diào)，如他的家鄉(xiāng)小曲《疍民歌》、他為母親創(chuàng)作的《頂硬上》等，這既是他人生的一部分，也是廣大勞動人民具有代表性的歌聲。而來到延安后，陜北淳樸的民風(fēng)，昂揚(yáng)激越的工農(nóng)紅軍歌曲，以及合唱套曲《黃河大合唱》的成功，又讓他受到了全新的觸動，促使他把這些對其自身、對中國而言意義重大的“新曲調(diào)”再次注入《一交》中。

為了統(tǒng)領(lǐng)《一交》的創(chuàng)作，作曲家構(gòu)思了一條“中國特色”的交響曲創(chuàng)作思路，決定“以工農(nóng)的勞動歌聲作基礎(chǔ)，以天然的景物作陪襯，暗示這一切都是由工農(nóng)的辛苦血汗所造成的”?同注?，第6；6頁。?；诖?，這一個龐大的作品擁有了統(tǒng)一的主題，眾多主題音調(diào)在“套曲思路”的引領(lǐng)下逐一展示，最終隨著作曲家巨大的創(chuàng)作熱情一起融入《一交》中，成為刻畫中華民族一切山河、人民、歷史的手段。

結(jié) 語

縱觀冼星海《一交》第一樂章的創(chuàng)作，雖然略顯雜亂，但亦有閃光之處。例如，他創(chuàng)造性地借鑒了展現(xiàn)中國農(nóng)民、工人的“音調(diào)詞匯”，構(gòu)造了全新的民族化音樂語言。在結(jié)構(gòu)上，該樂章既展現(xiàn)出對歐洲交響樂的繼承，又有依據(jù)中國傳統(tǒng)音樂所做的民族化創(chuàng)新，這無疑是首次站在中西結(jié)合的角度上，對中國交響樂曲式結(jié)構(gòu)民族化的重要探索。這種探索與作曲家長期的思考是密不可分的。在冼星海1940年5月所寫的《現(xiàn)階段中國新音樂運(yùn)動的幾個問題》一文中，他曾明確提及：“改造與創(chuàng)造中國的旋律、和聲、曲體形式… …曲體方面要創(chuàng)作新型的，不宜全盤西化，也不宜純用舊形式?！?冼星海：《現(xiàn)階段中國新音樂運(yùn)動的幾個問題》，載《冼星海全集》編輯委員會編：《冼星海全集》（第一卷），廣州：廣東高等教育出版社，1989年，第124頁。第一樂章中類似曲牌連綴的“套曲思路”也都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中“注重有情節(jié)的曲牌聯(lián)系”?李吉提：《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第39頁。的結(jié)構(gòu)理念。這種結(jié)構(gòu)上民族化的嘗試，使得交響樂民族化理念開始在中國音樂的土壤上進(jìn)一步生根、發(fā)芽，并隨著后輩作曲家們的探索越發(fā)成熟、系統(tǒng)。

“其作始也簡，其將畢也必巨?！比缃瘢袊豁憳芬呀?jīng)在世界舞臺上擁有了一席之地，中國作曲家的“交響夢”也成為現(xiàn)實(shí)。追至夢之緣起，正是這部處于源頭的民族化交響樂作品。2021年正是冼星?！兜谝唤豁憳贰氛Q辰80周年，追昔撫今，在中華民族尋求自身音樂話語體系建設(shè)，重視民族精神傳承的當(dāng)下，追隨人民音樂家冼星海民族交響樂的開篇之作，感受曲中的民族精神與信仰，或許可對今日的交響樂創(chuàng)作有所啟發(fā)。