陳 軍

本文從話劇接受主體入手將中國(guó)當(dāng)代話劇接受分為三個(gè)結(jié)構(gòu)層次：1、主管意識(shí)形態(tài)的官方意見；2、專業(yè)藝術(shù)工作者的戲劇批評(píng)和研究；3、普通觀眾的戲劇欣賞和反饋，分別對(duì)應(yīng)著三個(gè)不同層次的接受主體，即官方主體、專家主體和大眾主體，并借用布迪厄的“場(chǎng)域”理論來考察這三種接受主體場(chǎng)域的功能和位置。

就中國(guó)當(dāng)代話劇三個(gè)接受主體來說，普通觀眾的聲音較為弱小，且相對(duì)分散和滯后。一般說來，普通觀眾因?yàn)橹R(shí)水平、藝術(shù)修養(yǎng)、欣賞能力以及對(duì)國(guó)家政策和藝術(shù)發(fā)展的趨向了解不足等原因，需聽取專家、官方的意見和看法?；仡欀袊?guó)當(dāng)代話劇發(fā)展史，有太多的聲音（政治家、教育家、藝術(shù)家、制作人）都聲稱自己代表受眾（讀者、觀眾）講話，而真正的受眾卻被忽視或遮蔽了。歸納起來，中國(guó)當(dāng)代話劇與觀眾的關(guān)系存在種種誤區(qū)：或?yàn)榱苏蔚男枰言拕∨c觀眾的關(guān)系片面理解成教育與被教育的關(guān)系；或?yàn)榱松虡I(yè)利潤(rùn)和票房?jī)r(jià)值的需要而一味迎合觀眾、取悅觀眾；或?yàn)榱讼蠕h藝術(shù)的需要而視觀眾為“藝術(shù)的敵人”或“試驗(yàn)品”，這都是不健全的戲劇接受意識(shí)。當(dāng)然，民間接受本身具有自由自在、分層分化等特征，它以觀賞性、通俗性、愉悅性為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不完全恪守專家接受的所謂精英標(biāo)準(zhǔn)，其對(duì)官方的意識(shí)形態(tài)也不是全盤接受、鐵板一塊的，會(huì)產(chǎn)生選擇性接受、背離性接受和分歧性接受等，這都是對(duì)官方接受、專家接受的一種消解。某種程度上，觀眾的力量更多地體現(xiàn)在票房?jī)r(jià)值上，他們用“買不買票？追不追戲？”來表明自己對(duì)戲劇的態(tài)度和看法。

值得注意的是，話劇雖是一門大眾藝術(shù)，但相比于傳統(tǒng)戲曲，它在當(dāng)代的欣賞和接受還是非常小眾的。從中國(guó)當(dāng)代話劇的演出范圍來看，多在一線和二線城市演出，三線城市則很少有話劇演出。因?yàn)橹挥幸?、二線城市（直轄市和省會(huì)城市）才設(shè)立話劇團(tuán)或大的話劇院，文化設(shè)施較好，高素質(zhì)人才多，市民欣賞水平高，也有穩(wěn)定的票房收入，而三線城市的接受條件和基礎(chǔ)都不行。以筆者曾經(jīng)生活的城市——揚(yáng)州市為例，從1999年本人分配至揚(yáng)州大學(xué)工作以來，將近十七年時(shí)間本人未欣賞到一次話劇演出，只有2016年揚(yáng)州舉辦了江蘇小劇場(chǎng)雙年展活動(dòng)，本人才有幸在家門口欣賞到話劇演出，平素?fù)P州市民主要的文化娛樂是揚(yáng)劇、評(píng)話等地方戲曲/曲藝，還有就是卡拉OK和各種影視劇。直到2021年，作為東部經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的揚(yáng)州市才擁有可以用來演出話劇的專業(yè)劇院——“揚(yáng)州運(yùn)河大劇院”。2016年為配合江蘇小劇場(chǎng)雙年展以及活躍城市文化氛圍的需要，在廣陵區(qū)政府支持下，揚(yáng)州市成立了“青麥坊”演出公司，陸續(xù)引進(jìn)中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港及英國(guó)、意大利等國(guó)家和地區(qū)的劇團(tuán)來揚(yáng)州巡演，起點(diǎn)和層次還好，也確實(shí)拓展了城市文化空間，豐富了人們的精神生活。但彼時(shí)來揚(yáng)演出的主要是一些小劇場(chǎng)戲劇，對(duì)演出場(chǎng)地要求不高，如有大型話劇演出，則需借助揚(yáng)州市會(huì)議中心，它屬于多功能場(chǎng)所。從觀眾構(gòu)成來看，欣賞話劇的觀眾多為受過一定教育、素質(zhì)相對(duì)較高，且有一定的閑情、閑時(shí)和閑錢的觀眾，大多數(shù)普通老百姓看不起話劇，也舍不得掏錢看話?。ó?dāng)下話劇動(dòng)不動(dòng)采用豪華包裝，追求大制作、大場(chǎng)面、大投入，票價(jià)奇高）。這與中國(guó)還處于社會(huì)主義初級(jí)階段的國(guó)情是相符的，人們生活壓力很大，還在為生存打拼，按照馬斯洛需要層次說，人們最低的物質(zhì)生活需求尚未得到滿足，高層次的精神生活需求就難以保證。即使在北京、上海這樣的大城市，話劇觀眾也相對(duì)小眾，以年輕人居多，其中女性占六、七成以上，多為大學(xué)生、藝術(shù)工作者、部門經(jīng)理、企業(yè)高管、公司白領(lǐng)、外國(guó)機(jī)構(gòu)在華人員等，普通市民觀眾花錢買票看戲的還不是很多。中國(guó)當(dāng)代話劇還屬于高大上的文化消費(fèi)，是一種高雅的藝術(shù)享受，遠(yuǎn)未被廣大的“草根階層”所接受，普通觀眾還處在話劇藝術(shù)的邊緣化地位，這決定了其接受程度的有限性。

相比普通觀眾，專家主體擁有一定的話語權(quán)，因?yàn)樗麄冏陨淼膶I(yè)身份和素養(yǎng)，其批評(píng)和反饋會(huì)受到創(chuàng)作實(shí)踐者的重視。話劇不像小說可以一次定稿，它需要通過反復(fù)演出不斷地打磨和提高，經(jīng)過幾輪演出修改后才能相對(duì)固定和成熟，這其中專家的意見對(duì)于話劇的修改會(huì)更起作用。相對(duì)來說，官方接受往往決定能不能演，專家接受則決定怎么演。實(shí)際上，一些話劇演出以后，也常常召開專家座談會(huì)，請(qǐng)專家發(fā)表高見，虛心接受專家的藝術(shù)指教。當(dāng)然，專家接受主體也是有分化的，有所謂權(quán)力知識(shí)分子，如姚文元等，扮演著文藝決策者和執(zhí)行者的角色，掌握一定的政治資源和權(quán)力，是為官方意識(shí)形態(tài)提供智力支持和服務(wù)的，常代表官方發(fā)話，在各種刊物上發(fā)表文藝批評(píng)，其批評(píng)被看作“實(shí)現(xiàn)對(duì)文藝工作的思想領(lǐng)導(dǎo)的重要方法”。權(quán)力知識(shí)分子成為詮釋型或技能型的“工具”，承擔(dān)國(guó)家意識(shí)形態(tài)監(jiān)管的職責(zé)。有所謂人文知識(shí)分子或薩義德所謂的公共知識(shí)分子，是“特立獨(dú)行的人，能向權(quán)勢(shì)說真話的人”，他們具有專業(yè)素養(yǎng)、堅(jiān)持知識(shí)分子立場(chǎng)，敢于發(fā)表不同于主流意見的個(gè)人見解。如陳恭敏等，圍繞著“第四種劇本”的批評(píng)，跟姚文元等人展開有理有節(jié)的爭(zhēng)論，雖受到官方主流意識(shí)形態(tài)排擠、打壓，但仍對(duì)官方接受表示抗?fàn)?，這是需要勇氣和力量的。更多的知識(shí)分子是“沉默的大多數(shù)”，滿足于專業(yè)性解讀或?qū)W院派研究，如薩義德所描述的：“今天的知識(shí)分子很可能成為關(guān)在小房間里的文學(xué)教授，有著安穩(wěn)的收入，卻沒有興趣與課堂外的世界打交道。賈克比聲稱，這些人的文筆深?yuàn)W而又野蠻，主要是為了學(xué)術(shù)的晉升，而不是促成社會(huì)的改變?！边@些專業(yè)工作者為了“稻粱謀”，有的隱忍自保、唯唯諾諾、得過且過，或者“敢怒不敢言”等；有的則是“戴著面具說話”，說一些空話、大話、套話，更多的是言不由衷的話。例如曹禺在“十七年”復(fù)雜的政治形勢(shì)中，經(jīng)常違心地表態(tài)發(fā)言，先后寫下了《胡風(fēng)在說謊》 《誰是胡風(fēng)的“敵、友、我”》 《胡風(fēng)，你的主子是誰》 《吳祖光向我們摸出刀來了》 《反問吳祖光》 《斥洋奴政客蕭乾》等一系列批判文章。1979年，在接受采訪時(shí)，曹禺就提醒說：“如果得到我的一句話，就作為考證的依據(jù)，用來說明自己的見解是正確的，這不一定科學(xué)。因?yàn)榻裉煳宜f的，已經(jīng)不完全是當(dāng)時(shí)我所想的了，可能已經(jīng)在合理化，在掩飾當(dāng)時(shí)一些不對(duì)的地方了。盡管是我的話，也并不都是靠得住的?！辈茇嵝延浾咭⒁馑f話的場(chǎng)合，他在世時(shí)曾禁止把這些批判文章收入到《曹禺全集》中。

在中國(guó)當(dāng)代話劇三個(gè)接受主體中，官方主體掌握主導(dǎo)性的話語權(quán)，影響力最大，在藝術(shù)場(chǎng)域中處于支配性地位。隨著1949年政權(quán)更迭，一系列新的政治制度出臺(tái)，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、人際關(guān)系以及社會(huì)文化氛圍都發(fā)生重大改變。1949年以后的文藝政策以宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)為導(dǎo)向，從中國(guó)當(dāng)代話劇接受性質(zhì)來說，還是國(guó)家性質(zhì)（新國(guó)家意識(shí)形態(tài)）、由政府主導(dǎo)的與社會(huì)主義藝術(shù)生產(chǎn)相匹配的，帶有社會(huì)主義特色的文化消費(fèi)與接受。這與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)是一致的（創(chuàng)作與接受相互制約、互為生產(chǎn)與創(chuàng)造），正如金漢在《新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》“緒論”中所指出的：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是具有鮮明而強(qiáng)烈的無產(chǎn)階級(jí)政治色彩和政治傾向的社會(huì)主義性質(zhì)的文學(xué)。這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的最顯著的特征之一?！毙碌恼?quán)形態(tài)直接作用于文學(xué)藝術(shù)的生長(zhǎng)機(jī)制和發(fā)展演變，話劇成為宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的重要藝術(shù)形式，通過它來對(duì)群眾進(jìn)行宣傳動(dòng)員，并產(chǎn)生相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)影響。社會(huì)主義戲劇美學(xué)的推動(dòng)者盧那查爾斯基說：“舞臺(tái)演出是直觀的，是高度直觀的，因而它極富于感情色彩，它能強(qiáng)烈地打動(dòng)人的情感。舞臺(tái)演出能夠直接、面對(duì)面地對(duì)廣大集體發(fā)生影響，使成千上萬的人在情感上產(chǎn)生共鳴。所有這一切，使我們?cè)诳紤]我們必須想方設(shè)法提高社會(huì)主義藝術(shù)對(duì)群眾的影響力時(shí)，不能不特別關(guān)注戲劇演出。”官方接受除了直接作用于一般群眾外，它也可以通過組織機(jī)構(gòu)，動(dòng)用行政手段來對(duì)批評(píng)家與藝術(shù)家（他們本身就是體制中人）進(jìn)行管理，把專家接受也納入監(jiān)管之中，對(duì)其思想、詮釋和評(píng)價(jià)進(jìn)行審查和引領(lǐng)。一般認(rèn)為，在延安時(shí)期到新中國(guó)“十七年”，官方接受的力量無處不在，直至“文革”時(shí)期到了登峰造極的程度，專家接受和民間接受處于被動(dòng)潛隱狀態(tài)，即使1990年代以后所謂的“后新時(shí)期”，文藝進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和大眾消費(fèi)時(shí)代，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文化生產(chǎn)與接受的控制也沒有退場(chǎng)，而是采取各種措施促進(jìn)文藝的發(fā)展，例如在國(guó)家層面出臺(tái)文藝政策，提倡主旋律戲劇，設(shè)立文藝創(chuàng)作基金，開展“五個(gè)一”工程和國(guó)家舞臺(tái)精品工程的評(píng)選，定期舉行中國(guó)藝術(shù)節(jié)等等。只不過，商品經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代傳媒和大眾文化市場(chǎng)的介入，使1990年代以來的文學(xué)藝術(shù)語境更為復(fù)雜多變。當(dāng)然，官方接受不是影響文學(xué)發(fā)展的全部?jī)?nèi)容，“但至少是極富‘中國(guó)特色’，包含著‘中國(guó)問題’的闡釋架構(gòu)”。并由此形成了中國(guó)當(dāng)代話劇發(fā)展的獨(dú)特性。正如李怡指出：“從‘20世紀(jì)’到‘現(xiàn)代中國(guó)’，追求獨(dú)立自由的中國(guó)學(xué)術(shù)似乎避政治而唯恐不及，好像我們的學(xué)術(shù)闡述離開政治越遠(yuǎn)才越具有科學(xué)性，這里恐怕也暗含著一種思維的誤區(qū)：如果政治文化本身就構(gòu)成了我們社會(huì)文化（包括文學(xué)）的重要組成部分，或者說某種政治形態(tài)的元素已經(jīng)明確無誤地滲透進(jìn)了文化與文學(xué)活動(dòng)，那么，我們的闡釋框架又如何刻意地驅(qū)除這些元素呢？”

總體來說，因?yàn)榻邮苷Z境的特殊性、接受主體的多元性、接受標(biāo)準(zhǔn)的錯(cuò)綜性、創(chuàng)作與接受關(guān)系的多變性等等，整個(gè)中國(guó)當(dāng)代話劇接受的主體關(guān)系異常復(fù)雜、糾結(jié)纏繞，不同時(shí)期的話劇接受情況迥異，可謂“具有中國(guó)特色的話劇接受”。這種主體復(fù)雜性可以借用法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家布迪厄的“場(chǎng)域”概念來解釋。場(chǎng)域是一種具有相對(duì)獨(dú)立性的社會(huì)空間，是隨著社會(huì)的結(jié)構(gòu)與功能的高度分化而產(chǎn)生的一種現(xiàn)象，“一個(gè)場(chǎng)也許可以被定義為由不同的位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)構(gòu)造……這些位置的界定還取決于這些位置與其他位置（統(tǒng)治性、服從性、同源性的位置等等）之間的客觀關(guān)系”。正是緣于國(guó)家意志和權(quán)力話語的強(qiáng)勢(shì)運(yùn)作，促成了官方機(jī)構(gòu)、話劇創(chuàng)作者與舞臺(tái)實(shí)踐者、戲劇批評(píng)家、大眾媒體，以及普通讀者/觀眾的角色與活動(dòng)的不同“占位”并發(fā)揮作用，每個(gè)場(chǎng)域都是力量關(guān)系和斗爭(zhēng)場(chǎng)所，有沖突和制衡，有妥協(xié)與抗?fàn)?，有壓抑和宣泄。正如布迪厄所說：“文學(xué)（等）場(chǎng)是一個(gè)依據(jù)進(jìn)入者在場(chǎng)中占據(jù)的位置以不同的方式對(duì)他們發(fā)生作用的場(chǎng)，同時(shí)也是一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)斗的場(chǎng)，戰(zhàn)斗是為保存或改變這場(chǎng)的力量?！本壌艘浴肮灿^演場(chǎng)域”來透析話劇的傳播活動(dòng)，能夠揭橥自由活潑的民間草根話語、寓教于樂的主流官方話語，啟蒙為旨?xì)w的知識(shí)分子精英話語，商業(yè)取向的資本話語之間的“場(chǎng)域”爭(zhēng)奪，呈現(xiàn)出雜語共生的多重對(duì)話結(jié)構(gòu)。陳旭光曾對(duì)中國(guó)當(dāng)代文藝生態(tài)有過一段精彩分析，他說：“建國(guó)以后直到‘文革’，一直是官方意識(shí)形態(tài)政治文化居于主導(dǎo)地位，知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)受到壓抑，市民意識(shí)形態(tài)更為薄弱。而到了新時(shí)期，知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)翻身得解放，主體大發(fā)揚(yáng)，他們宣傳啟蒙文化，提倡民主、自由、科學(xué)，常常與主流意識(shí)形態(tài)處于此消彼長(zhǎng)、潛在制衡與對(duì)抗的膠著狀態(tài)。而到了后新時(shí)期，則是市民意識(shí)形態(tài)后發(fā)制人。由于主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文化生產(chǎn)控制的放松，知識(shí)分子精英文化主張‘主體性’、‘審美的感性化’又為市民文化的發(fā)展提供了理論依據(jù)?！边@段話大體反映了三種主體場(chǎng)域錯(cuò)綜復(fù)雜的博弈關(guān)系。值得指出的是，1990年代以來戲劇生態(tài)雖然呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文化語境下大眾娛樂消費(fèi)的傾向，一些商業(yè)劇場(chǎng)（包括一些向商業(yè)靠攏的先鋒戲?。┛桃庥洗蟊娍谖?，民間接受得以突顯，但普通觀眾的力量其實(shí)也有限，他們更多地被市場(chǎng)營(yíng)銷和推介所裹挾，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的觀眾接受更加分化、混雜和無序。同時(shí)，專家接受的精英標(biāo)準(zhǔn)并沒有降低，即便受制于現(xiàn)實(shí)因素而有種種顧慮或顧忌，但還是在頑強(qiáng)地發(fā)聲，有時(shí)不惜以匿名形式，如“北小京看話劇”“押沙龍?jiān)?966”等劇評(píng)人，不放棄堅(jiān)持己見、獨(dú)立批評(píng)的職責(zé)。同樣，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文化生產(chǎn)的管理也沒有完全放松，國(guó)家文藝政策一直在“收”與“放”之間徘徊。

最后我們換一個(gè)角度，再從文化圈層的視角考察一下觀眾的構(gòu)成，反思一下觀眾結(jié)構(gòu)的內(nèi)部生態(tài)。彭定安在《魯迅學(xué)導(dǎo)論》中曾指出：“接受世界，是分為各種不同文化圈層的。不同文化圈層的人群，具有各種的‘前知識(shí)結(jié)構(gòu)’，各自的海德格爾所說的‘三前’，因此也就有不同的期待視野和接受屏幕，一般地，可以分為高、中、低三個(gè)文化圈層?！边@是按照觀眾文化水平、消費(fèi)層次和接受能力來分類的?！案呶幕邮蔷哂懈呶幕瘜哟蔚娜藗?，他們是文學(xué)藝術(shù)界、文化界、教育界、科學(xué)界以致政治界的精英人物，他們具有高的接受力，他們是少數(shù)人，但卻是接受世界的頂端與導(dǎo)引力量。中文化圈層的人數(shù)較多，在中國(guó)，他們是具有中等或中等以上文化程度的城市居民、職員、教員、大中學(xué)校學(xué)生、青年知識(shí)分子等，他們是接受世界的主體與中堅(jiān)。低文化圈層是廣大的工農(nóng)群眾，他們絕大多數(shù)是低文化水準(zhǔn)的人們。”按照彭定安的分類，中國(guó)當(dāng)代話劇的接受者主要在高、中兩個(gè)文化圈層，低文化圈層幾乎不看話劇也接觸不到話劇，對(duì)他們來說，話劇是十分陌生的“另一世界”和“少數(shù)人的事業(yè)”。高鑒早在《困境、苦斗、選擇——1988年話劇創(chuàng)作、批評(píng)與理論研究述評(píng)》中就曾奮力疾呼：“我們的普通觀眾已經(jīng)長(zhǎng)時(shí)期失去了真正屬于他們自己的戲劇。即使在今年發(fā)表的一些文章中，還仍然有些理論界人士把話劇劃歸精英藝術(shù)，視它與普通人民無緣。因此，在今天喊出這樣的口號(hào)，仍然是有直接的現(xiàn)實(shí)意義的：‘把戲劇還給人民’!”美國(guó)學(xué)者勞遜也曾指出：“有生命的戲劇是屬于人民的戲劇?！钡赀^去了，這種窘迫現(xiàn)狀似乎沒有根本改善，話劇沒有大踏步走向民間，成為人民群眾自身的藝術(shù)活動(dòng)。這里有藝術(shù)體制方面的原因，有專業(yè)藝術(shù)工作者（批評(píng)家、藝術(shù)家）的原因，更有觀眾自身的原因。

普通觀眾接觸話劇的覆蓋面不廣，接受水平和能力也不盡人意?！笆吣辍睍r(shí)期的觀眾普遍視野狹窄，水準(zhǔn)不高，國(guó)民平均受教育程度與總體文化素質(zhì)有限，受社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文藝宣傳的影響，往往偏聽偏信、盲目跟風(fēng)。劉厚生在《話劇，再出發(fā)》中這樣解釋說：“既然觀眾不喜歡這類戲劇作品，為什么在‘文革’以前話劇的日子還相當(dāng)好過，誰也不感到有什么危機(jī)存在呢？第一，當(dāng)時(shí)話劇觀眾有很高的政治熱情——盡管其中也有相當(dāng)?shù)拿つ啃裕ㄈ绶从遥?；第二，那時(shí)觀眾數(shù)字中有很大一個(gè)百分比是團(tuán)體票（即由單位或工會(huì)買票發(fā)給群眾去看——去受教育）；第三，在很多地方，除了這樣的所謂‘三快戲’（寫得快、演得快、丟得快）以外幾乎無戲可看，因此可以說，‘文革’前的話劇繁榮，具有相當(dāng)程度的虛假性。粉碎‘四人幫’以后，某些寫先進(jìn)英雄人物的戲幾乎場(chǎng)場(chǎng)包場(chǎng)，可以看作是公式概念的‘教育劇’的最后光輝，而坐席中真正到場(chǎng)的觀眾寥寥可數(shù)……”新時(shí)期以后觀眾的主體意識(shí)開始覺醒，藝術(shù)審美能力有了不同程度的提高，但因?yàn)閮?nèi)在修養(yǎng)不足，普遍落后于戲劇家的探索實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)鑒賞能力和理解力不足。到了“后新時(shí)期”及21世紀(jì)，受后現(xiàn)代消費(fèi)文化影響，不少觀眾把看戲當(dāng)成一種消費(fèi)時(shí)尚，熱衷于追星、跟帖，索取偶像的簽名和紀(jì)念品，滿足于感官視聽享受。由于批評(píng)的準(zhǔn)入門檻降低，普通觀眾也可以發(fā)出自己的聲音，以點(diǎn)贊式、自嗨式、即興式、碎片化、無厘頭、屌絲式調(diào)侃等為特點(diǎn)，簡(jiǎn)單隨意，盲目任性，容易情緒化和極端化，而深度解讀明顯不足，高水準(zhǔn)的知音更是難覓。因?yàn)橹粜枰獙?duì)作家作品有深刻體會(huì)和充分了解，心性相通，志趣相投，自身要具有較高的藝術(shù)品位和修養(yǎng)，才能獲得高層次享受。彭定安所說的高、中、低三個(gè)文化圈層構(gòu)成的是一種金字塔模式，處于塔尖的人數(shù)少之又少。余光中在《粉絲與知音》一文中說：“知音與粉絲都可愛，但不易兼得。一位藝術(shù)家要能深入淺出，雅俗共賞，才能兼獲這兩種人。如果他的藝術(shù)太雅，他可能贏得少數(shù)知音，卻難吸引蕓蕓粉絲；如果他的藝術(shù)偏俗，則只能吸引粉絲，恐怕難以贏得知音也?！彼慕Y(jié)論是：“粉絲已經(jīng)夠多了，且待更多的知音。”中國(guó)當(dāng)代話劇不僅需要大量的粉絲，更需要一批懂藝術(shù)的知音。

造成普通觀眾接受的問題和不足，一是因?yàn)楣俜浇邮芙o予民間接受的空間還有待進(jìn)一步拓展；二是因?yàn)閷＜医邮芗捌渌囆g(shù)實(shí)踐對(duì)觀眾了解和尊重不夠、正視不足，還有一個(gè)更為內(nèi)在的原因則是與觀眾自身長(zhǎng)期以來戲劇教育的缺失有關(guān)。在西方，專業(yè)戲劇教育本身就很發(fā)達(dá)，例如美國(guó)3000多所大學(xué)中一半以上設(shè)有戲劇系，除了專業(yè)表演院校，很多綜合實(shí)力名列前茅的美國(guó)大學(xué)也擁有戲劇專業(yè)及相關(guān)課程，很多大學(xué)都為戲劇愛好者提供廣闊的平臺(tái)，包括小劇場(chǎng)、戲劇社團(tuán)和演出活動(dòng)等。此外，非專業(yè)戲劇教育也受到西方學(xué)校廣泛重視，美國(guó)中小學(xué)一般都開設(shè)戲劇課程，學(xué)校有大量的戲劇節(jié)、戲劇社等各類戲劇表演活動(dòng)與組織，讓學(xué)生擁有登臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，培養(yǎng)學(xué)生的批判性思維能力、積極主動(dòng)的態(tài)度、團(tuán)結(jié)合作的品質(zhì)和勇于嘗試的精神。美國(guó)大學(xué)在招錄時(shí)則特別青睞具有戲劇表演等藝術(shù)活動(dòng)背景的申請(qǐng)者，認(rèn)為他們有很好的學(xué)習(xí)、表達(dá)、合作、社交、理解和自律能力，可以較快地融入當(dāng)?shù)氐男@文化，例如耶魯?shù)让拼髮W(xué)很注重申請(qǐng)人在戲劇等藝術(shù)層面的修為和素質(zhì)?？傊?，“歐美國(guó)家多把戲劇教育納入基礎(chǔ)教育，視為一項(xiàng)全民必備的素質(zhì)，孩子們從幼兒園開始就自己表演戲劇。戲劇作為一種重要的教學(xué)方法，是‘全人教育’不可缺少的一部分”。而中國(guó)專業(yè)戲劇教育本身就很欠缺和薄弱，受應(yīng)試教育影響，非專業(yè)戲劇教育幾乎被完全忽視。賈冀川在《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育史稿》中指出：“中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育強(qiáng)調(diào)設(shè)立戲劇專門學(xué)校，強(qiáng)調(diào)對(duì)戲劇專業(yè)的戲劇人才的培養(yǎng)，而忽視了對(duì)非戲劇專業(yè)的學(xué)生的戲劇教育。盡管這對(duì)培養(yǎng)戲劇全才、專才有利，但這也造成普通民眾對(duì)戲劇藝術(shù)的隔膜，不利于戲劇觀眾的培養(yǎng)，這恐怕是當(dāng)前觀眾遠(yuǎn)離劇院的重要原因之一。因此，如何將戲劇教育作為基礎(chǔ)藝術(shù)教育的重要內(nèi)容在中小學(xué)廣泛開展起來，是現(xiàn)代戲劇教育家們面臨的最為迫切的任務(wù)。”事實(shí)上，當(dāng)今不少觀眾將看戲當(dāng)成一種娛樂消遣或興趣愛好而已，觀賞戲劇對(duì)許多人來說，不再是接受教育，不再是藝術(shù)熏陶，而只是一次文化消費(fèi)或時(shí)尚生活，其對(duì)戲劇本質(zhì)的理解和定位明顯偏狹。梅耶荷德說：“我以為，有了偉大的觀眾才會(huì)誕生偉大的劇作家?！秆芯可鐣?huì)倫理的歷史學(xué)家們能向我們解釋清楚：為什么在有一些時(shí)代，會(huì)出現(xiàn)一批十分需要?jiǎng)≡旱娜?，我把這些人就稱作偉大的觀眾。在莎士比亞時(shí)代就出現(xiàn)過這些觀眾，使莎士比亞從中脫穎而出?！敝袊?guó)當(dāng)代話劇在呼喚出現(xiàn)偉大的劇作家（藝術(shù)家）的同時(shí)，亦呼喚偉大的觀眾的不斷涌現(xiàn)。

【注釋】

① 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，洪子誠(chéng)主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史史料選》，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第158頁。

②③[美]薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第15頁、15頁。

④曹禺：《曹禺談〈雷雨〉》，《人民戲劇》1979年第3期。

⑤金漢、馮云青、李新宇：《新編中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，杭州大學(xué)出版社1992年版，第7頁。

目前，我國(guó)已成為全球第二大經(jīng)濟(jì)體和世界第一大貿(mào)易國(guó)，為世界經(jīng)貿(mào)發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。然而中國(guó)的快速發(fā)展在美國(guó)眼里，儼然已經(jīng)成為美國(guó)作為世界霸主地位的威脅。為在美國(guó)還有能力之時(shí)盡力遏制中國(guó)的發(fā)展，美國(guó)將近年來中美經(jīng)濟(jì)上的問題不斷擴(kuò)大，逐步衍生為世界級(jí)的貿(mào)易戰(zhàn)。2018年3月22日，兩國(guó)的貿(mào)易戰(zhàn)正式開始。盡管中方一直以緩和事態(tài)、制止貿(mào)易戰(zhàn)進(jìn)一步延伸的態(tài)度應(yīng)對(duì)美國(guó)的出擊，但美國(guó)卻一直不依不撓，兩國(guó)貿(mào)易戰(zhàn)不斷升級(jí)。

⑥[蘇聯(lián)]盧那查爾斯基：《論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》，《藝術(shù)及其最新形式》，郭家申譯，百花文藝出版社1998年版，第558頁。

⑦李怡：《1937-1945：國(guó)家意識(shí)形態(tài)與國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)·序》，傅學(xué)敏：《1937-1945：國(guó)家意識(shí)形態(tài)與國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010年版，第3-4頁。

⑧[法] 皮埃爾·布迪厄：《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社1997年版，第142頁。

⑨[法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第279-280頁。

⑩陳旭光：《世紀(jì)之交的文化藝術(shù)轉(zhuǎn)型：趨勢(shì)與表征》，轉(zhuǎn)引自胡智鋒主編：《影視文化前沿——“轉(zhuǎn)型期”大眾審美文化透視》，北京廣播學(xué)院出版社2004年版，第117頁。

??彭定安：《魯迅學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第310頁、310頁。

?[美]約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，中國(guó)電影出版社1978年版，第378頁。

?劉厚生：《話劇，再出發(fā)》，《中國(guó)話劇研究》第1期，文化藝術(shù)出版社1990年版，第98頁。

?余光中：《粉絲與知音》，《讀者》2016年第20期。

?據(jù)美國(guó)戲劇與教育協(xié)會(huì)公布的一份9至12年級(jí)學(xué)生戲劇課的教學(xué)大綱顯示，教學(xué)內(nèi)容不僅涉及劇本寫作、舞臺(tái)表演、舞美設(shè)計(jì)、導(dǎo)演等方面，還涵蓋了劇本文化背景分析、戲劇批評(píng)等，每一部分不僅有明確的說明和目標(biāo)，還規(guī)定學(xué)生必須在老師指導(dǎo)下完成任務(wù)。

?以上參見微信分享文章——來自哈佛教育專家敏敏老師：《超過1500所大學(xué)設(shè)戲劇專業(yè)，美國(guó)高校為何青睞戲劇人才》。

?賈冀川：《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育史稿》，中國(guó)戲劇出版社2006年版。

?轉(zhuǎn)引自余秋雨：《戲劇審美心理學(xué)》，四川人民出版社1985年版，第91頁。