◎楊靖媛

“危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞慚。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山”

——張棗《鏡中》

裘山山筆下多的是落花與流水，美亦是美，卻總含了一絲物哀之意。仿佛她生來便不愛花團(tuán)錦簇晴空萬里，執(zhí)意于春光漸逝、瀟瀟雨歇。寫女人總寫婚姻不順卻還不甘消沉渴望真愛的中年女性，寫軍人往往是不負(fù)祖國山河只得負(fù)了卿卿的憂傷戀曲，寫農(nóng)民要寫一生倔強(qiáng)忍耐辛苦勞作卻仍未開花的春草，寫律師則寫追求正義但常常填補(bǔ)不了道德或情感漏洞的司法之無奈……裘山山的筆觸，一半寬慰一半嘆息，就像落英繽紛的暮色，或暑氣消散的傍晚。四十年來，她執(zhí)一面黃銅色素雅的鏡子，攬鏡自照，也照他人晴雨、也照眾生一瞬。鏡子里是她此生的文字，洋洋灑灑，一如梅花落滿黛色的遠(yuǎn)山。

騎馬歸來，還是遠(yuǎn)去

從二十世紀(jì)八十年代前葉以短篇小說發(fā)軔，到世紀(jì)之交憑長篇處女作廣受嘉許，再到近些年長篇、中短篇、傳記、散文齊頭并進(jìn)，裘山山的創(chuàng)作雖涉獵寬泛、形態(tài)多樣，但其實(shí)是秉承了一條比較連貫的精神脈絡(luò)，這條精神之脈貫穿了身與心奔赴往返的長途。從成都市區(qū)到西藏邊防，從基層連隊(duì)到雜志社報(bào)社，從咖啡店里郎情妾意到雪域高原俯仰天地，從崢嶸的革命前史到瑣碎的當(dāng)下生活……她身騎白馬走三關(guān)，折返于仙境與塵世、理想與現(xiàn)實(shí)、軍旅與市井，并在這個(gè)不斷來回的過程中，抵達(dá)了自我的目的地——對人性之堅(jiān)韌的臨刻，對人心之幽微的描摹。反過來，她再從目的地出發(fā)，向孤獨(dú)者傳遞溫暖，向不幸者予以觀照，向堅(jiān)守者表達(dá)贊美。

在裘山山的創(chuàng)作中，歷史時(shí)空、地理環(huán)境、精神場域——這三者都在不斷地流徙與轉(zhuǎn)換、映射與對照，形成了特定的文本實(shí)踐空間。在這個(gè)一面流徙與轉(zhuǎn)換，一面又實(shí)現(xiàn)了往返與循環(huán)的空間中，裘山山得以找到她自己的位置標(biāo)注，一如她筆下的人物，傾其一生都在各色群體或制度規(guī)則中、在抵抗生活的慣性中，尋求一個(gè)身份與價(jià)值的認(rèn)同。

在物理空間遷移中尋找自身地位，這個(gè)概念以各種變體的形式在裘山山作品中體現(xiàn)。出生于落后山村的春草，不肯嫁本地人，竭力奮斗只求能走出山村遠(yuǎn)離貧困；白雪梅的漫長回憶，就是年少時(shí)他們從四川出發(fā)、一路進(jìn)軍拉薩追求理想的艱辛歷程；《河之影》中現(xiàn)實(shí)里“在此”的我回望八歲時(shí)“在彼”的我，通過對運(yùn)河岸邊歷歷情景的清晰復(fù)現(xiàn)，完成對那段往事與往事中的自己的追認(rèn)。

與物理空間遷移相伴隨的是心理空間的轉(zhuǎn)化，看裘山山的長篇散文代表作《遙遠(yuǎn)的天堂》便可知曉，她時(shí)常處于“在路上”的狀態(tài)，其創(chuàng)作素材、靈感來源及情感積淀也經(jīng)常由風(fēng)塵仆仆中獲得。沿途的觀察、窸窣的情緒、真摯的觸動(dòng)經(jīng)過一路跋涉后，篩濾為文字的溫和與柔韌。“在路上”的狀態(tài)并不始自成年或開始創(chuàng)作以后，而是裘山山從小就跟隨父母南北遷徙所留下的精神烙印。因父親曾是鐵道兵，工作地點(diǎn)幾經(jīng)折轉(zhuǎn)，母親帶著年幼的她和姐姐去投奔，再又舉家搬遷，至裘山山自己入伍后，從此與家鄉(xiāng)隔開更遠(yuǎn)的距離。這段遷徙的軌跡讓裘山山的生命底本里有了深刻的“在途”意味，她的主人公們也似乎總是在尋找、在奔赴、在追隨、在抵達(dá)。

應(yīng)當(dāng)看到，裘山山對自己“在路上”的狀態(tài)是欣然接受的，那大抵也意味著生命力與創(chuàng)造力的旺盛蓬勃，與之相應(yīng)的是她文本內(nèi)在一直保持的流動(dòng)感。她不喜歡裹足不前，也不愿圈地為據(jù)，而是在貫穿自己那條精神之脈的前提下，不斷嘗試新的思考路徑與書寫可能。這在她近年來愈漸豐碩的成果中可見一斑。

而流動(dòng)意味著開闊，意味著輕盈。這也幫助她在安守軍旅身份這一陣地的情況下，依然保持了創(chuàng)作層面的豐富、靈動(dòng)與松弛。可以肯定的是，軍旅身份賦予她踏實(shí)的自我定位，而軍隊(duì)體制的閉環(huán)式生長空間，也為她提供了創(chuàng)作思路的清晰與審慎。精準(zhǔn)的位置屬性與涌動(dòng)的個(gè)人情思彼此激化，然后交融，凝結(jié)為軍旅作家筆下常見的那種順應(yīng)于歷史語境、又滲入了個(gè)人省思的獨(dú)特膠著感。

若討論其出版于一九九九年的軍旅題材代表作《我在天堂等你》，現(xiàn)如今可能是一個(gè)比二十年前更合適的時(shí)間。我們當(dāng)下所面臨的覆蓋社會(huì)各個(gè)階層巨大的焦慮感，我們所置身的進(jìn)退失據(jù)、充滿不確定性的環(huán)境，與二十年前全社會(huì)被市場經(jīng)濟(jì)刺激起來，滿懷勇氣與期盼在努力奮斗、勇往直前的那種時(shí)代氛圍和精神閾值是很不一樣的。比起二十年前，社會(huì)更繁榮富足了，具體來說，就是大家吃穿更好了，但今天的青年人所承受的精神壓力遠(yuǎn)高于二十年前。今天的青年人甚至沒來得及有一個(gè)從忍受貧窮到慢慢富裕的過程，而是自小就生長在比較舒適的環(huán)境中，于是他們以為自己成長中擁有的一切都是本來就存在的，也是必須存在的。年輕人幾乎已不能夠想象真正的“艱苦”在自己身上出現(xiàn)了。

但是新冠肺炎疫情、經(jīng)濟(jì)下行、內(nèi)卷、裁員統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)了，同時(shí)出現(xiàn)的是社會(huì)精神層面的撕裂與對峙，也是拜物逐金的美夢破裂后普遍性的迷茫。而此時(shí)若重溫《我在天堂等你》，我們再次與那一股極致純凈、極致熱忱、極致高尚的精神相遇，再次體會(huì)那種溫暖的戰(zhàn)栗感、那充滿柔情而又飽含力量的撫慰，其作用可能比二十年前更甚，也更富有向上的意味。

《我在天堂等你》讓我們看到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)真正合流后，那些經(jīng)歷反過來對人的成全，也可以說是對人的重塑。歷盡艱辛的他們站在歲月深處，就像西藏山脈上的雪花，變得幾乎透明而又無所不在。故事讓人發(fā)自內(nèi)心地感受個(gè)體的渺小與脆弱，感喟大自然的偉大與殘酷，更感悟精神力量的浩瀚與強(qiáng)韌。而這是這個(gè)時(shí)代迫切需要的慰藉與鼓勵(lì)。故事雖然以革命歷史真實(shí)為依據(jù)，但其背景并不是戰(zhàn)爭，而是一場漫長的與雪嶺冰峰的博弈，是前行途中相互扶持的堅(jiān)守、竭盡全力的無憾。這是今天的讀者依然可以嘗試?yán)斫獠⒋氲闹黝}。高原行軍的艱難遠(yuǎn)甚于我們生活中也必遭逢的重重困苦，這顯然比戰(zhàn)爭要更容易感知與想象。

作品也展現(xiàn)了裘山山化采訪素材為虛構(gòu)小說的高超敘事技術(shù)，她通過耐心而細(xì)致的、富有節(jié)奏感的講述，通過回憶與當(dāng)下兩重時(shí)空、歐家三代人各自視角的組合，構(gòu)筑了文本的綿密與扎實(shí)。如果缺少它們，崇高感和悲劇感將難以建立。因?yàn)榕逝姥┥降娜毖鹾宛囸I、絕境中九死一生的掙扎、眼見戰(zhàn)友犧牲而無能為力等等這些場景，在脫離歷史語境后未必能直接引發(fā)共情，此時(shí)敘述上的綿密扎實(shí)就變得格外重要，它決定了文本的內(nèi)生溫度與共鳴空間，決定了故事蘊(yùn)含的厚重感，更決定作者想要表達(dá)的對崇高的敬意、對革命英雄主義的贊慕、對軍人犧牲奉獻(xiàn)的感動(dòng)這一切現(xiàn)實(shí)主義意圖是否建構(gòu)得起來。

裘山山關(guān)于西藏軍人的作品還有近年新作《雪山上的達(dá)娃》，若干短篇如《我講最后一個(gè)故事》《傳說》《一個(gè)夜晚發(fā)生的事》等，以及大量紀(jì)實(shí)散文。她用真摯的情感營構(gòu)了一個(gè)將歷史時(shí)空、地理環(huán)境、精神場域三者疊加起來的多維空間，既指涉軍人守土衛(wèi)疆的現(xiàn)實(shí)，也寄寓靈魂自我凈化的想象，這個(gè)空間打通了經(jīng)驗(yàn)的長河，讓讀者得以溯流而上，融入宏闊遼遠(yuǎn)、干凈明澈的精神向往之中。

下了雪山，裘山山的寫作姿態(tài)依然呈現(xiàn)出這種可貴的通達(dá)。在存在主義焦慮與現(xiàn)代性反思深度蔓延的數(shù)年間，軍旅身份或許能給予寫作者由內(nèi)而外的安全感與穩(wěn)定感。不甘于這種帶勸導(dǎo)意味的保護(hù)的作者，多半脫下軍裝回歸了地方，而另一些作者從自身成長經(jīng)歷與閱世體驗(yàn)出發(fā)，選擇繼續(xù)投身此列，這里面很有一種彼此成就也彼此捍衛(wèi)的味道。裘山山屬于后者。一個(gè)在世界屋脊的邊關(guān)哨所流下過眼淚，在藏族、珞巴族、門巴族等少數(shù)民族村落見證過軍民情誼的作者，就如同一只被不為人知的秘密所裝滿的抽屜，如何能夠輕易地抽身呢？這已不止于是念舊或情深，而關(guān)乎她的心血熱望、灼灼理想。

正因如此，她的創(chuàng)作隱去了那些噬骨瀝血、猶疑飄搖的滋味，保持著一種平和與達(dá)觀，而這兩個(gè)特質(zhì)恰已在如今深陷各種憤怒或苦悶的作者中難尋蹤跡。

平和變得珍貴，只因?yàn)槊鎸Ξ?dāng)下的世界，我們已不敢想象徹底失去平和將變成什么樣子。

這種態(tài)度也體現(xiàn)在裘山山大量非軍旅題材作品中。《保衛(wèi)櫻桃》里曲高和寡的女校長被當(dāng)?shù)氐年惻f習(xí)俗與落后觀念無情擊敗，最后一刻卻放下了砍樹的手，選擇與擊敗她的世界和解；《廖叔》中“文化大革命”時(shí)曾遭遇紅衛(wèi)兵抄家、造成重大精神傷害的廖叔，最終放下了仇恨與怨懟選擇包容；《水天一色》中痛失獨(dú)子的鄭老貴慢慢也平復(fù)兒子犧牲帶來的痛楚與芥蒂，發(fā)自內(nèi)心接納了被兒子救起的光娃。相對來說最具批判色彩的律師系列，都將關(guān)注點(diǎn)放在了社會(huì)地位上弱勢、話語權(quán)力上被動(dòng)、在命運(yùn)暴擊下無力抵擋的人，可以看到作者對底層不公命運(yùn)的關(guān)注，以及試圖呈現(xiàn)和詰問這種不公狀態(tài)的努力。但是，與底層命運(yùn)一同出現(xiàn)的是律師系列主人公歐陽明明，她的個(gè)人魅力與支線情節(jié)比起當(dāng)事人的不幸遭遇似乎更吸引讀者眼球，而對于這類知識(shí)精英、中產(chǎn)階級人物的書寫，既袒露了裘山山與之同等的觀照者視角，也隱去了更深一層挖掘和剖析底層悲劇命運(yùn)的動(dòng)機(jī)。

在過于晦暗的時(shí)刻，裘山山會(huì)保持一種善意的“鈍感”，于是對那些深深埋藏在生活表象之下的痛苦邏輯不那么較勁、不那么尖銳，也不那么刻薄。這也許亦是她一生打馬來回、守住精神之脈不至迷途的從容所在。

尋找身份認(rèn)同與自我價(jià)值提升的訴求在排除了物理空間遷移的文本中同樣存在，顯然，比之地理環(huán)境轉(zhuǎn)換帶來的具象變化，裘山山更關(guān)注的是心靈的騰挪與精神層面的滿足?！堆┥缴系倪_(dá)娃》中的戰(zhàn)士黃月亮與小狗達(dá)娃共同成長，他們都鉚足了勁兒努力，渴望得到他人的信任與認(rèn)可。黃月亮盼望在哨所立功，以此告慰自己多年前犧牲在高原邊防的父親，證明自己是個(gè)不會(huì)讓父親失望的好兵；《白罌粟》與《城市情人》中，葉仲明與王路生雖然已人在都市，卻無法擺脫農(nóng)村出身帶來的心理自卑與求愛焦慮，竭力尋求一個(gè)體面身份（具體說來就是城市戶口）作為自己面對心上人的籌碼。

也許是崇尚榮譽(yù)的職業(yè)使然，也許來源于教導(dǎo)孩子自立自強(qiáng)的家庭環(huán)境，裘山山其人其文，都顯示出一種不愿服輸、不懂諂媚、不屑逃避的“守正”感，她筆下無論男女、無論出身際遇如何，也向來看重自尊，很少出現(xiàn)精于世俗、油滑鮮恥之人，有那么點(diǎn)倔頭倔腦的意思。對個(gè)體價(jià)值的尊崇、對群體認(rèn)同的看重，于裘山山而言是重要的人生態(tài)度與追問方式。這讓她的創(chuàng)作在平和達(dá)觀之余，還能持久地保有一份熱忱與自勉。

永遠(yuǎn)等候的鏡子

“對鏡自攬的女子”是一個(gè)自古及今的悠久意象。照鏡子既有自憐自艾之感，也意味著自我觀察、自我審視、自我省思。女人照鏡似乎是一個(gè)漫長的、被定格的姿態(tài)，既優(yōu)雅又落寞，既滿懷期待又惴惴不安，就像“等候”這個(gè)同樣悠久的意象一樣。

對裘山山來說，“永遠(yuǎn)等候她”的那面鏡子究竟是什么？大概就是與女性互為參照的男性，以及對兩性關(guān)系的認(rèn)知、洞察與體悟，對女性命運(yùn)的審視與思索。

女人照鏡，看的似乎是臉，更是自己的心。在女人與內(nèi)心的隱秘對話中，總潛藏著一種與理性對峙的、渴望掙脫現(xiàn)實(shí)制束的幽暗意識(shí)，這或許與女性長久以來的弱勢地位和被動(dòng)形象息息相關(guān)。攬鏡自照的女子，總能看到溫順面孔下浮動(dòng)的渴望，看到被習(xí)慣與成見抑制的沖動(dòng)，看到自己的不滿和不甘。裘山山借這面鏡子透視女性內(nèi)心，也逐一剖開女性心理蘊(yùn)含豐富的可解讀性。

在寫到女性與愛情時(shí)，她展現(xiàn)出明顯的優(yōu)勢。作者的聰慧狡黠、細(xì)膩敏感、溫和柔韌，統(tǒng)統(tǒng)觀照在她筆下的女人形象和整體文字質(zhì)地中。最難得的是她以如此“女人”的方式寫女人、寫兩性，看上去如此婉約、如此“示弱”的，一點(diǎn)兒不強(qiáng)硬、不冷靜、不故作堅(jiān)強(qiáng)也不含糊隱晦的，卻偏能寫得勁道十足、直戳人心，不帶絲毫矯作之感。

相比于男性為主的軍旅作家群體，女性心理描寫與女性人物塑造無疑是她的拿手絕活。這個(gè)群體中的大多屬作者著迷于精彩故事的構(gòu)建、宏大景象的鋪陳或者英雄主義勁健風(fēng)格的塑造，卻每每在塑造女性形象時(shí)遭遇滑鐵盧?；蛟S是因?yàn)樘狈⒄諏ο螅凶骷覀儗ε匀宋镄睦淼母≡晗胂?，以及慣常出現(xiàn)的粗線條、功能化人物塑造，讓我們幾乎默認(rèn)了軍旅題材作品中女性的缺位。

而像《我在天堂等你》這種把女性和軍旅兩個(gè)元素糅合起來的作品，令人驚喜地補(bǔ)齊了版圖上的空缺，并且將女性的極致浪漫與恰因?yàn)槔寺拍芘逝蓝恋臉O致堅(jiān)強(qiáng)形成了同構(gòu)。女性能浪漫到什么程度，就能堅(jiān)強(qiáng)到什么程度。因?yàn)橄啾扔谖镔|(zhì)，沒有什么比理想信念或動(dòng)人愛情這種抽象物更堅(jiān)固、更頑強(qiáng)、更無可抵御、更不易摧殘的了。

在因浪漫而構(gòu)筑起的幻望中，女性可以承擔(dān)并忍受住人世間任何的苦難。值得另書一筆的是小說的女性群像寫法。從《這里的黎明靜悄悄》到《西線軼事》，從《馬蹄聲碎》到《我在天堂等你》，軍旅題材作品中，小分隊(duì)式的女性群像成為一種常見視角，一種歷史敘述的綿延姿態(tài)。這里面有一種天然的述說便利：幾個(gè)性格各異、特質(zhì)不同的年輕女性，自帶女兒、戀人、母親等身份屬性，自然地憑私人背景的溫情纏綿與宏大戰(zhàn)爭等革命歷史語境構(gòu)成了殘酷對立。犧牲是必然的，且不僅限于身體/生命的犧牲，而是這些女性所懷揣的婉轉(zhuǎn)深情與千尺眷戀的破碎和喪失。這種帶有美學(xué)蘊(yùn)藉的悲劇感比男性視角的犧牲讓人更覺哀憐和無力。同時(shí)，女性群像還有一種旁觀意味。因?yàn)樯眢w條件的限制，她們雖置身于戰(zhàn)爭現(xiàn)場，卻大多不處于前線沖鋒、英勇殺敵的位置，而是衛(wèi)生員、話務(wù)員、后勤保障人員、文藝兵等等，這讓她們的戰(zhàn)爭體驗(yàn)與前線將士相比產(chǎn)生了一小段微妙的距離，在這段細(xì)微的間距中，灌注了她們對戰(zhàn)爭的獨(dú)特性別觀察，灌注了對生命的柔情與對死亡的不忍，也灌注了絕望和絕望之后的堅(jiān)強(qiáng)。

在都市題材作品中，裘山山雖然對兩性關(guān)系的理解偏于固定維度，但的確刻畫得生動(dòng)細(xì)膩、鮮活可感，也相當(dāng)具有代表性。她平心靜氣地把兩性關(guān)系的真實(shí)互動(dòng)狀態(tài)（包括生活中確然存在的種種不對等）寫入小說，且吝嗇于書寫任何圓滿的愛情或甜美的結(jié)尾，往往是一個(gè)將明未明的猝然結(jié)束，或令人悵然的寥落收筆。讓人既無法盡情流淚，更不能喜笑顏開——這感受恰與那莽莽前行而不知所終的生活流相一致。

一如凌寒的梅花也終將凋落，裘山山對兩性之間堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定、長久保鮮的愛似乎缺少信心，她的愛情總有類似王家衛(wèi)電影《花樣年華》里那樣的克制感，愈顯古典主義的審美趣味。作者仿佛深知脆弱是心動(dòng)的實(shí)質(zhì)，不安是戀人的本能，作品中不穩(wěn)定、非常態(tài)的兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)極為常見。男女主人公總處在彼此打量、相互盤算的過程中。若是夫妻關(guān)系則二人中至少有一個(gè)已另謀所愛，若是情人或準(zhǔn)情人關(guān)系，則往往最后未成眷屬?！肚俾暫蝸怼访菜茖懥艘粋€(gè)看上去最誠摯的男主人公慢慢拋下世俗觀念愛上靈魂伴侶的故事，作者最終卻又安排了一個(gè)更出人意料、無可轉(zhuǎn)圜的結(jié)局。

在大量以露水情緣、愛而無果為主題的作品中，《冬天的故事》是我比較欣賞的篇目。這篇小說的調(diào)性與作者的慣常風(fēng)格不太一致，尤其與其短篇寫作偏好的幽默、輕快完全不同，就如篇名一樣，充滿冬日的蕭疏冷峻之感，作品對兩性交往過程中內(nèi)心情態(tài)的細(xì)膩描繪一如既往，思緒的點(diǎn)滴流逝、心境的微妙起伏都捕捉得很貼切，卻又不讓人感到那種因過分真實(shí)而帶來的沉悶和逼仄。也許是因?yàn)殚_篇以男主人公視角緩緩鋪開故事，不似許多同類型作品都以女性為視角，因此規(guī)避了過多抒情和心理波動(dòng)所帶來的“膩味”。以男主人公視點(diǎn)看待兩人關(guān)系，帶點(diǎn)揣摩與期待，又帶著清醒與克制，始終保持著若即若離、似有恍惚的感覺，從而把過于實(shí)在的部分抽空了。但到故事后半段，轉(zhuǎn)為女主人公視角提及前塵往事后，又彌散開人物漸入絕境時(shí)那種刺痛與寒冷。尤其是人物那茫然似有所失，最后卻只能吞下命運(yùn)苦果的平靜，為小說帶來幽恨綿綿無絕期的滋味。

《勝訴》中歐陽明明面對林亞明的柔腸百轉(zhuǎn)，將知識(shí)女性在感性的愛意沖動(dòng)與理性的自控反思中苦苦掙扎、反復(fù)平衡與取舍的姿態(tài)寫活。與此相仿的是《落花時(shí)節(jié)》中的蘇宜，面對一個(gè)僅靠電話聊天建立起精神交流快感的未知對象，對其下意識(shí)地理想化猜測與理想破滅后的自我安慰，表現(xiàn)出都市女性那種既要里子又要面子的小小貪心，更展現(xiàn)出她們?yōu)閷ふ艺鎼鄱ψ晕艺f服、自我勸慰、自我勉勵(lì)的可愛之處。

裘山山對女性心理刻畫的生動(dòng)正在于，其實(shí)知識(shí)女性在文化學(xué)問上的修養(yǎng)和良好的自我感覺，并不能幫助她們更理性地思考與行事，女性依然本能地沉溺于感性沖動(dòng)，且所有基于感性沖動(dòng)的行為都是主觀自愿的，而理性、克制、謹(jǐn)慎狀態(tài)下的行為反而總是被動(dòng)無奈的，并非出自女性本意。殘酷而又現(xiàn)實(shí)的情形是，如果一個(gè)被傾慕的男性愿意給女性哪怕一丁點(diǎn)兒希望的火苗，女性心里立刻能燃成燎原烈火，且兀自蔓延；反之，對方回饋女性的往往又并非火苗，而是兜頭冷水，可即便是這樣，女性內(nèi)心因愛慕與幻望而生出的點(diǎn)點(diǎn)星火依舊不愿熄滅，固執(zhí)頑存。女人對愛的執(zhí)念——這幾乎要上升到哲學(xué)之問的命題，在裘山山那里化作了一個(gè)又一個(gè)耐人尋味的篇章。

但需強(qiáng)調(diào)的是，雖然慣寫愛而不得，裘山山卻比最擅雕琢男女心思千回百轉(zhuǎn)的張愛玲要善良溫暖得多。她只是將愛而不得視作現(xiàn)實(shí)常態(tài)，卻從不質(zhì)疑彼此心動(dòng)時(shí)的誠懇，更無意于悲嘆世事盡皆蒼涼。

更多一些討論與思辨色彩的是長篇小說《到處都是寂寞的心》，中篇《男婚女嫁》《城市情人》等。同樣是以有文化、有獨(dú)立思維的女性為敘事主體，同樣細(xì)細(xì)拿捏著女性的微妙心理狀態(tài)。這些篇目更直白地呈現(xiàn)出她們因?yàn)槭芨叩冉逃?、有體面工作而產(chǎn)生的強(qiáng)烈優(yōu)越感和標(biāo)榜自己獨(dú)立形象的執(zhí)念；呈現(xiàn)出人到中年害怕失去、害怕被比較而產(chǎn)生的不安，還有恥于暴露不安所導(dǎo)致的內(nèi)心忐忑；呈現(xiàn)出她們對男性與愛情既期待又懷疑的矛盾心理。這些作品的創(chuàng)作時(shí)間多為二十世紀(jì)九十年代和本世紀(jì)初，其時(shí)代背景與今天已不相同（那個(gè)年代都市知識(shí)女性的優(yōu)越感比如今更甚），但它們剖析的女性心理卻與現(xiàn)今一脈相承——以高傲和審慎作偽裝，卻又一再踏入同一條河流，一再沉溺于同一道傷口。

裘山山太了解這一類女性。她們多半有點(diǎn)自以為是，又總愛故作瀟灑。為了自己對愛情所設(shè)的種種期望，也為了自尊與驕傲，這些聰明又深情的女人不得不“謹(jǐn)慎地小心地忍耐著”（《有誰知道我的悲傷》）。“糾結(jié)”是裘山山筆下知識(shí)女性的一個(gè)極其普遍的狀態(tài)，哪怕是孑然一身、清醒通透的吳秋明，內(nèi)心也同樣飽受糾結(jié)的折磨。唯一顯著不同的女性形象是農(nóng)村女人春草，她貧窮、不識(shí)字而生來勞苦，卻唯獨(dú)她是從不糾結(jié)、不猶豫也不畏懼的，她更接近人的本能狀態(tài)，是一個(gè)“徹底的人”。像白雪梅這樣的革命女性當(dāng)然也免去了現(xiàn)代都市女性的糾結(jié)，但她所具有的平和狀態(tài)是經(jīng)歷了一個(gè)更特殊的、脫胎換骨的過程。概而言之，在裘山山的人物長廊里，都市知識(shí)女性每每瞻前顧后，底層勞動(dòng)女性常常一往無前。

裘山山擅寫女性，也同情和愛惜女性，但這并不等于她超越了自身時(shí)代或認(rèn)知的局限，真正認(rèn)同了女性對傳統(tǒng)角色屬性的擺脫。好處在于，她的作品中不會(huì)刻意拔高女性地位或賦予女性“主角光環(huán)”，不似現(xiàn)今流行的“大女主”“爽文”模式那般粗暴簡單。她通常只是客觀勾勒女性的優(yōu)秀之處，卻不通融她們的事業(yè)或愛情以任何一絲捷徑。但令人稍感遺憾的地方是，她筆下的女性似乎總逃不掉回歸家庭這條路徑：歷經(jīng)磨難的春草最終還是沒有離開一事無成的丈夫；放棄了馮君的蘇宜轉(zhuǎn)頭和謝同志走入婚姻；自詡獨(dú)立看淡姻緣的白云竟然退而求其次到約會(huì)邋遢老許……更典型的是短篇《空號》，初讀只覺有趣，喜愛作者那諷刺而幽默的收束一筆?？赊D(zhuǎn)念一想，錯(cuò)愕惶然的女主人公最后通過給家里打電話找回了安全感，一切仿佛從沒發(fā)生過，這不是在諷刺萍水相逢盡皆虛妄的同時(shí)，卻又再次重申了女性家庭主婦位置與任勞任怨的必然性嗎？須知這位本有些“賊心不死”的女人，家庭生活是日復(fù)一日的操勞奉獻(xiàn)，伺候丈夫與兒子的衣食住行。如果說婚姻之外的逢場作戲固然是不可靠的，那近一步設(shè)問，回歸原本的家庭位置就是唯一的選項(xiàng)嗎？或者說，女人最終的安全感只能靠這樣在家中百般辛勞的付出才能夠建立嗎？應(yīng)當(dāng)說，我們不甘于此，我們當(dāng)然希望這個(gè)女人回家，但并非回一個(gè)爺倆每天安心坐在沙發(fā)上、等她燒飯洗襪子的家。

除兩性關(guān)系外，母女關(guān)系也在裘山山作品中有過令人難忘的刻畫。春草和母親一輩子糾結(jié)纏繞、愛恨交織的關(guān)系，也許不是最典型的中國式母女關(guān)系，但這里面卻又包含了深刻的意味。在農(nóng)村重男輕女背景下的艱難成長、不被理解與關(guān)愛卻強(qiáng)烈渴望被認(rèn)同、表面關(guān)系的疏冷掩飾著內(nèi)在的牽掛與情分，以及愈到不堪重負(fù)的中年，愈能體會(huì)幼時(shí)母親的辛勞、煩悶、暴躁和歇斯底里。沒有過農(nóng)村生活體驗(yàn)的裘山山，通過這樣的關(guān)系刻畫，把一個(gè)靠著潑辣倔強(qiáng)扛住這一世艱難的農(nóng)村女性寫得惟妙惟肖。這個(gè)母親形象讓人聯(lián)想到嚴(yán)歌苓《一個(gè)女人的史詩》中那位同樣潑辣厲害的母親，與之相似的還有許許多多如老黃牛般辛苦耕作的勞動(dòng)女性，她們根本沒有或者早已失去了男性視角下的柔情似水、溫順體貼，生活的殘酷讓她們不具備保持溫柔的可能，而男性書寫中的想象卻還天長日久地塑造著這樣的期待。

柔和如裘山山，大概不會(huì)創(chuàng)作像簡·愛那樣一腔孤勇的女子，但她筆下的知識(shí)分子母親形象，卻常有一種清冷疏高、矜傲自持，其內(nèi)在風(fēng)骨與簡·愛近似。如《調(diào)整呼吸》《我需要和你談?wù)劇分械哪赣H，包括《男婚女嫁》里的梅阿姨，無一不是自尊自重、聰穎能干卻并不溫柔，她們既不顯露身為妻子的嬌軟癡嗔，也缺乏傳統(tǒng)觀念中做母親的敦厚慈愛。這也許和裘山山本人對理想女性的認(rèn)知，或者作者的母親對她的影響有關(guān)，她佩服這些遭遇過艱難、承受住艱難又能夠看淡艱難的女性，她們既像飽經(jīng)風(fēng)霜而堅(jiān)韌不折的旱地野草，也能活成一株凌寒獨(dú)開的優(yōu)雅臘梅。她們同樣是她的鏡子，在鏡子里，她讀出自己的欣賞與追慕。

窗外：眼見梅花落南山

將視線從鏡中轉(zhuǎn)移至窗外，才發(fā)現(xiàn)恍然春暮，簌簌落花。前文曾有提及，裘山山小說罕有花好月圓的美滿結(jié)局，卻也不怨不艾，而是常用那種猝然的、留幾分惆悵低回的收束方式。與之相應(yīng)的是她偏散文化的敘事形式——宛如自說自話一般的講述。

這種敘事形式時(shí)而似內(nèi)心獨(dú)白，依然是一個(gè)人在對鏡自攬，她似乎必須要對著鏡子里某個(gè)固定存在的“影像”或者“意象”去講述，才能把心事和盤托出，把涓滴意念梳理成河；有時(shí)又好似與枕邊人呢喃細(xì)語，或與相熟多年的好友鄰人閑話家常。這與她很多作品中運(yùn)用的第二人稱視角，或者多人物視角相一致。人物直接沖著讀者絮絮叨叨，一會(huì)兒跑個(gè)題，一會(huì)兒分個(gè)神，一會(huì)兒又彼此間觀點(diǎn)打架前后不一。從衣著樣貌到內(nèi)心婉轉(zhuǎn)，從腦海中乍現(xiàn)的回憶到現(xiàn)實(shí)里左右為難的愁腸，裘山山和她的人物對著你親親熱熱又恬恬淡淡地述說著、講解著。說到悲情處，也并不大肆渲染、故作深沉；說到歡喜時(shí)，也不會(huì)驚跳而起激動(dòng)萬分，她只是說與你聽，也說給她自己，故事總不了了之，她便也轉(zhuǎn)頭去做其他的事。

也許正因?yàn)樽髡叽罅康?、?nèi)容豐富的散文寫作經(jīng)驗(yàn)，這種娓娓道來的敘事策略也讓她在創(chuàng)作虛構(gòu)文本時(shí)感到自如與安心。她撿拾起這種古老而樸素的話語方式，不為描摹壯闊的江河，僅試圖挽留一漣清波。女性特有的傾訴欲和創(chuàng)作者天然的表達(dá)欲在這其中融合交疊，一個(gè)個(gè)人物好像成了記憶中打過照面的朋友，或某次同學(xué)聚會(huì)幾次聽人提起的熟人，他們以現(xiàn)實(shí)生活中最平平無奇的姿態(tài)出現(xiàn)，卻似鏡子一般與我們相對，連接著我們自己內(nèi)心的遮蔽和敞開。

所幸，裘山山不是個(gè)啰唆拖沓的述說者，相反她討厭沒完沒了和故弄玄虛，也不喜歡摻和太多的個(gè)人情緒。作為講故事的高手，她當(dāng)然知道適可而止和簡明扼要是必要的遵循。她的這種高明，在近年來創(chuàng)作的中短篇作品中顯現(xiàn)得愈加清晰，尤其是最新小說集《失控》中的作品，充分展現(xiàn)了清爽自然的寫作筆法、舒服熨帖的敘事質(zhì)感。

《鹵水點(diǎn)豆腐》和《百密一疏》中先后出現(xiàn)了“巡視組”“打蒼蠅”和領(lǐng)導(dǎo)干部個(gè)人事項(xiàng)報(bào)告表這樣緊扣當(dāng)下政治生活熱點(diǎn)的詞匯和名稱，可謂與時(shí)俱進(jìn)深入寫實(shí)，尤其《鹵水點(diǎn)豆腐》還以時(shí)下最熱的智能科技與人文學(xué)養(yǎng)之間的比較、冰冷技術(shù)與溫?zé)崆閼阎g的沖突作為故事背景，探討現(xiàn)代文明進(jìn)一步發(fā)展且作用到具體個(gè)體上的方向與可能性，題材的選取對裘山山這一代作家來說具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)見和勇氣?！栋倜芤皇琛吠媪税押谏哪?，在作者慣有的輕快風(fēng)格之上，更添了一筆詼諧與諷刺。同樣帶黑色幽默且底色更為冷峻的是《調(diào)整呼吸》，這個(gè)故事貢獻(xiàn)出一個(gè)裘山山往日作品中比較少見的人物類型——外表呈現(xiàn)出極致的世俗與豐饒，打扮精致、態(tài)度熱忱、能言善道、懂得生活，內(nèi)在卻是極致的空洞與冷漠，對一個(gè)活生生死在自己家中的女人，對于發(fā)生在眼前的生命的逝去，她表現(xiàn)出讓人心驚的淡漠、麻木和不以為然。在這個(gè)人物背后，是當(dāng)下世俗生活中人的皮囊與精神的普遍分離狀態(tài)，是如流行病一般傳染擴(kuò)散的人性的自私和愚蠢。當(dāng)然，裘山山也并未大聲疾呼，而依然采取閑聊般的口吻一帶而過，但這一番閑聊卻具有了比往日更多可咀嚼與反思的滋味。

與這個(gè)故事的調(diào)性相反，《曹德萬出門去找愛情》雖然探討老年人情感缺失與精神孤獨(dú)的社會(huì)性問題，文本面貌卻樂觀而輕盈。曹德萬身上展現(xiàn)出一種強(qiáng)悍的生命力，其強(qiáng)悍之處不僅僅在于他身體狀況的康健，更在其心態(tài)的年輕和無畏，他從不自我懷疑，無論對愛情還是對自己的明天。但作為讀者，我們依然感受到那股似曾相識(shí)的悵然——八十多歲的老頭還在興致勃勃地期待并計(jì)劃著自己的愛情故事，這當(dāng)然是他的自由——但是，即便他美夢成真，如愿與心上人結(jié)為眷屬，我們也忍不住帶著遺憾去預(yù)見這幸福的脆弱和短暫。畢竟在那樣的年紀(jì)，明天與意外不知哪個(gè)先來。就像《失控》中事事精心謀算、看似志得意滿，不料一夕殞命的男主人公。他衰老生命的倏忽完結(jié)，仿佛只是為了宣告自己青春貌美的妻子嶄新的開始。無論是對事的批判還是對人的惋惜，又或因襲世事無常的感嘆，裘山山向來是點(diǎn)到即止，不拉扯出更長的篇幅。

惆悵過后，我們轉(zhuǎn)眼打量自己的生活，感受那如出一轍的欲說還休。這就是裘山山的筆，讓你時(shí)時(shí)刻刻抵近生活現(xiàn)場，去親自嗅一嗅這襲毯子上的灰塵味兒——但決計(jì)不把你包裹起來。

中篇小說《我需要和你談?wù)劇肥窍鄬︿佌沟帽容^開，故事頭尾也銜接得很完整的作品。同樣關(guān)注老年人問題，且聚焦到患阿爾茲海默癥的老年人身上，直面現(xiàn)實(shí)的角度更切膚貼肉，也更值得深思。類似周大新的同題材長篇小說《天黑得很慢》，裘山山也塑造了一個(gè)原本精明聰慧、自我要求高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)的老人，不同的是，這位老人是女性，也是小說敘述者的母親。眼見原先在自己心中似乎無所不能的、優(yōu)秀且高傲的母親一點(diǎn)點(diǎn)被病魔吞噬，眼見她的記憶開始不受控制地流失，直到最后母親因?yàn)樽宰鸲髨D逃離家庭，這幾乎算裘山山所能給予都市知識(shí)女性的最不幸結(jié)局了。也許是在這個(gè)過程中借女兒視角緩慢拼湊出母親的生動(dòng)形象，也許是因?yàn)槟概P(guān)系在全篇的細(xì)密鋪陳，這個(gè)母親獨(dú)自與病魔對抗的故事似乎比周大新筆下的老法官更加感人、更加細(xì)膩。它在展現(xiàn)生命之頑強(qiáng)與堅(jiān)韌的同時(shí)，也確然令人不禁低頭回想自己和父母的相處點(diǎn)滴，以及垂垂老矣后那不得不獨(dú)自去往的黑暗隧道。

對生命的尊重與不放棄，不僅表現(xiàn)在步入老年之時(shí)，更鮮明體現(xiàn)在突遇災(zāi)難和危機(jī)之時(shí)?！堵犚粋€(gè)未亡人講述》是一篇質(zhì)感獨(dú)特、頗具回味的小說。依然是裘山山慣用的述說口吻，故事前半段以敘事者詹月的內(nèi)心獨(dú)白作推進(jìn)，中后段則是大篇幅的妻子的講述，詹月在聆聽的同時(shí)，也繼續(xù)默默上演著內(nèi)心戲。作為故事背景的婚外戀情節(jié)被處理得隱晦而模糊，這也確非作者的著眼點(diǎn)，文中那對在第三者詹月眼中男優(yōu)女劣、并不般配的夫妻，最后卻在妻子的回憶中出現(xiàn)了關(guān)系換位與印象倒錯(cuò)。男的似有外強(qiáng)中干之嫌，其聰明沉穩(wěn)、體貼能干的形象在突發(fā)的大地震面前瞬間垮塌，而那個(gè)俗氣粗陋的妻子卻展現(xiàn)出強(qiáng)大的心理素質(zhì)與困難應(yīng)對能力，她成為丈夫的支柱，并且對這樣的狀況她欣然接受、不以為意，仿佛日子向來如此。

“聽一個(gè)未亡人講述”，作品本就以“講述”為名，自然在敘述上下了功夫。通篇敘述視角是已經(jīng)亡故的丈夫多年前的情人，也就是詹月，而實(shí)質(zhì)的情節(jié)走向則是由妻子的回憶與講述在推動(dòng)，這里面至少發(fā)生了兩重錯(cuò)位——詹月記憶中的男人，妻子記憶中的男人，還有那個(gè)真實(shí)的男人。真相到底如何并不重要，對詹月而言這已是前塵往事，對妻子而言是追憶與懷念，但這里面發(fā)生的錯(cuò)位才是最有意味的所在——我們所懷揣的堅(jiān)定認(rèn)知與誠摯情感，其實(shí)都可能是自以為是。尤其在生命遇到真正的威脅和考驗(yàn)?zāi)且豢?，那些認(rèn)知與情感，也許比想象中要軟弱和虛妄得多。

在裘山山筆下，故事仿佛是為了人物而寫，而非人物內(nèi)嵌于故事。她的故事是載體、是軀殼，是承托人物思維與情緒的支架，是引導(dǎo)讀者走入人物內(nèi)心的甬道。她通常對塑造一個(gè)曲折離奇的故事并無興趣，若說有了些跌宕的情節(jié)，也仍是為寫人而服務(wù)的，她的執(zhí)念在于描摹人性的幽微褶皺、探究心理的層層變化。這或許才是她專情于“述說”這種敘事口吻的真正原因，非如此，她又該怎么呈現(xiàn)那九曲十八彎的歷歷心路呢？

那么，她果真只抒情而不追問嗎？其實(shí)，大抵是她追問溯源所選的路徑與塵土現(xiàn)世本就迥然不同。而她這種理想主義的追問方式，就宛如一個(gè)遙望故鄉(xiāng)的癡情游子——故鄉(xiāng)雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)不得見，但故鄉(xiāng)總是美的，因?yàn)樵趬衾?、在記憶中、在游子思念的版圖上，故鄉(xiāng)必是美的。

這樣的敘事理念或許框限了裘山山的選材范圍與批判深度，但在適用的領(lǐng)域內(nèi)，她輕盈明快又不失莊重的敘事姿態(tài)、親切婉轉(zhuǎn)又絕不甜膩的敘事語調(diào)，以及平和達(dá)觀又暗含機(jī)鋒的敘事態(tài)度，則能整合為最恰切的角度，用以勾勒一片供迷茫心靈暫歇的疆土。

事實(shí)上，不同精神質(zhì)感的文本，也的確存在語言和形式上的所謂更優(yōu)選擇。本世紀(jì)以來，我們看到一些軍旅題材寫作者在寫作形式與觀念上的大膽突破，但回過頭我們必須承認(rèn)，有些小說在精神底色和文本構(gòu)造上存在明顯的齟齬，它們很顯然無法展示出作者所試圖寄寓的內(nèi)容。我們固然可以從美學(xué)的角度將其看作一類風(fēng)格，將這類作品內(nèi)部的錯(cuò)位感與撕裂感看作一種敘事的可能。但是，應(yīng)當(dāng)相信有所謂更優(yōu)選擇。因?yàn)榭梢钥隙ǖ氖?，不同質(zhì)地的語言所能傳遞的文本調(diào)性全然不同，不同類型的風(fēng)格所能承載的情感骨骼也全然不同。譬如用《紅樓夢》的詩意雕琢《三國演義》，用博爾赫斯的圈套描摹《靜靜的頓河》，用《好兵帥克》的戲謔講述《悲慘世界》，毫無疑問，將會(huì)是偏狹吊詭、難受別扭的，因?yàn)槟呛芸赡芡瑫r(shí)損毀了一種好形式與一個(gè)好故事。

裘山山的優(yōu)長，正在于文本精神質(zhì)感與敘述方式的貼合?！段以谔焯玫饶恪冯m然是一本依循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法、頌揚(yáng)革命英雄主義的主旋律作品，但直到今天其藝術(shù)感知和寫作形式也并不讓人感到生硬或脫節(jié)。作品絲絲入扣的內(nèi)心描寫，與千辛萬苦的行軍征途相契合，在起起伏伏、有悲有喜的情感自然推進(jìn)中，讓讀者也化入其內(nèi)，化入雪山和高原的召喚之中。那大段大段情真意切的獨(dú)白講述，就好似茨威格《一個(gè)陌生女人的來信》中那情深入骨的告白，是白雪梅和戰(zhàn)友們寫給西藏、寫給青春、寫給理想的情書。

對很多軍旅出身的寫作者來說，他們對現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法的固守，未必是源自對寫作范式的念舊，而是對“意義”的執(zhí)意追尋。很多時(shí)候，并非是這些在言傳身教中長久存在的“意義”需要他們，而是他們需要這些“意義”，以此作為他們眼所見耳所聞的太多故事的來路、太多震撼的終極旨?xì)w。否則，他們無法為自身經(jīng)驗(yàn)賦形，無法找到更合理并且抒情化的命名。

無論是折梅寄遠(yuǎn)，還是凌寒獨(dú)開，梅花的驕傲與意趣向來不在溫暖的瓶中，反在相思裊裊與傲雪迎霜中。梅花是有個(gè)性的，以溫和為人稱道的裘山山，其實(shí)也是有個(gè)性的。只是她慣于持守、不喜相爭，為人為文，只求無愧本心。長文讀罷，尚有新篇。原來那鏡中映照的已非昨日的自己，原來窗外也早不見了南山，徒留那一襲梅花的香味，悄悄落滿肩頭。