黃留芳（敦煌研究院美術研究所）

一、壁畫的發(fā)展

壁畫歷史源遠流長，其發(fā)展從新石器時代到現(xiàn)今從材料到技法都有著各自而又具關聯(lián)性的轉變。從簡單事件的畫面記錄到精神文化的擴展性發(fā)展。在發(fā)展過程中慢慢打破局限，并對周邊的建筑和環(huán)境起到了擴充作用。使壁畫、建筑與環(huán)境一起形成具有精神實體化的獨特空間。在這種氛圍下，會直接或間接地影響人們的情緒、行為，乃至精神層面上的擴展認識。

壁畫的發(fā)展是從無到有，從簡單的一個物質形狀到富有“內(nèi)在精神生命力”的過程。那么壁畫的制作材料和繪畫技法也相應地經(jīng)歷了從簡到繁，由粗略到細致的漸進積累過程。歷經(jīng)時間不斷地對材料的探索和技法的創(chuàng)新，結合當?shù)氐沫h(huán)境地理因素和不同文化背景基礎，逐漸完善，各自慢慢地形成了一套較為系統(tǒng)性的材料制作和繪制方法。

壁畫可以分為宮廷壁畫、石窟壁畫等不同的形式。而從制作材料和工藝的角度來區(qū)分，有干壁畫、濕壁畫、鑲嵌壁畫這幾種類型。干壁畫主要在東方，濕壁畫則主要保存在歐洲。在某種意義上來說，干壁畫與濕壁畫之間的差異，也是東西方文化差異的實質體現(xiàn)。

二、干壁畫制作材料與工藝

干壁畫的制作基本上分為支撐體，地仗層和顏料層三個部分組成。

支撐體：是壁畫的主要載體，與壁畫所在地的土質、自然環(huán)境或建筑所用材料息息相關。通過支撐體制作粗糙或平滑、堅硬或松軟，乃至所處的環(huán)境氣候的因素來確定壁畫地仗制作的優(yōu)選方案。

地仗層：在壁畫的地仗制作中，分為地仗層與繪畫層兩層?；咀裱瓘拇值郊毜闹谱鞴ば?。地仗層的制作能夠在支撐體與顏料層之間起到緩沖作用，同時也能視畫家需要而決定畫面表面的粗細。由于壁畫的面積普遍較大，地仗制作期間壁面也較容易出現(xiàn)開裂等問題。那么地仗層制作的好壞在某種程度上也就決定了壁畫是否能長期保存的標準之一。

（一）干壁畫制作材料

干壁畫地仗層的材料種類較多，不同的壁畫形式所用材料也會有所調(diào)整。普遍使用的地仗層材料有泥土（本地河床澄板土）、石灰、石膏、大白粉、高嶺土、滑石粉等材料。同時也出現(xiàn)多種材料混合使用的情況。

（二）干壁畫制作工藝

干壁畫的制作工藝手法較為多樣化，以石窟壁畫為例：首先在巖體上開鑿洞窟形體并預留鑿痕，其作用是利于墻面與地仗層的緊密粘接，不易脫落。地仗層的制作首先是泥土層，把泥土細篩、充分攪拌并涂抹捶壓上墻。在地仗層制作過程中會摻入植物纖維材料以增加地仗層的強度，防止墻面開裂。隨著壁畫形式的不同，在工藝上也有不同的調(diào)整，如壁畫支撐體表面較為平整或為磚墻所砌，這種情況下可以不做任何的地仗處理，只在支撐體表面修整打磨，用灰漿將縫隙填平后，壁畫則直接繪制在經(jīng)過修整打磨的磚體表面。另一種則是在土墻或青磚上直接粉刷或涂抹一層白灰地仗，其厚度不一，從1 毫米到10 毫米不等，壁畫則直接繪于白灰泥地仗層上。

繪畫層的制作流程大致分二種，一種是粉刷工藝：畫匠用排筆在墻面進行白灰層的粉刷，這種工序制作的白灰層其厚度相對較薄，甚至還會留有當時粉刷時的筆觸痕跡。這種制作方法較為方便與快速，但同時也對泥土地仗層的平整度要求較高。另一種屬涂抹夯實的制作工藝：相對粉刷工藝，涂抹白灰層有著一定的厚度，壁畫表面也更加工整，還可以視畫工要求看壁畫表面是否需要打磨，讓畫面更為平滑，使繪制用筆時更為順暢。壁畫的地仗制作方法大致分這幾種類型，而制作材料的選用會隨著壁畫所在地、制作年代、存在形式不同而呈現(xiàn)一定的區(qū)別，一般都是遵行“因地制宜，就地取材”的原則來進行壁畫制作。宋《營造法式》卷十三泥作制度中有地仗層的具體操作方法和材料的使用：“造畫壁之制，先以粗泥搭絡畢，侯稍干，再用泥橫被竹篾一重，以泥蓋平（以上用粗泥五重，厚一分五厘。若拱眼壁只用粗細泥各一重，上施砂泥，收壓三遍）。方用中泥，細襯泥，上施砂泥。侯水脈定，收壓十遍，令泥光澤?！?/p>

三、濕壁畫制作材料與工藝

濕壁畫是一種非常古老的繪畫技術，據(jù)考證有四千多年的歷史。直至文藝復興時期濕壁畫藝術才在意大利和北歐等地大放異彩。在這期間許多藝術家都進行了探索與創(chuàng)作，使得壁畫的藝術性得到空前的提高。但同時，濕壁畫卻也是一種區(qū)域性較強的存在，這與當?shù)氐臍夂?、地理環(huán)境有著密切的關聯(lián)。

（一）濕壁畫制作材料

熟石灰——指已經(jīng)被水消解而變熟的石灰，是一種軟性可塑的漿體，而用于濕壁畫制作的石灰必須是純石灰或濃石灰，并放置熟化6 個月以上。

砂——以河砂為優(yōu)，需過篩、漂洗并晾干，砂料的粗細視壁畫面積的大小來選用。切記不可用海砂，因為其含有硝酸鉀和鐵元素，可能會導致壁畫變色。

（二）濕壁畫制作工藝

地仗層分為粗細兩層。粗糙層用熟石灰與細砂混合大致比例為1：2，并加入粗麻、毛發(fā)等纖維物加強韌性。涂抹平整后等待稍干，在地仗層處于一定濕潤的狀態(tài)下，進行繪畫層的制作。其判定標準為在地仗層在干燥的過程中用手去測量地仗層的干濕程度，當觸碰地仗層感覺稍有彈性時便可。繪畫層的操作方法和材料與地仗層相同，但比例調(diào)整為1:1。在繪畫層處于一定濕潤的狀態(tài)下便可進行過稿工作。濕潤狀態(tài)下的墻面表面較為松軟，過稿時不能過于用力，不然會導致墻面凹陷。過稿方法為將畫稿的形體輪廓用針扎成連排小洞，然后將畫稿貼至墻面，用色粉沿畫面的形體輪廓依次拍打來形成可見的線條。這種方法與中國古代藝人制作壁畫的“漏稿”同出一轍。另一種方法是直接將畫稿放至墻面，用一支木桿，輕輕依畫稿勾勒一遍，墻面會形成淺淺的溝狀線條來達到起稿的作用。濕壁畫是在地仗層處于濕潤的狀態(tài)下進行繪制，顏色與水調(diào)和來進行著色，這種技法使顏料顆粒滲入到地仗層的一定深度，在地仗層完全干燥后，熟石灰在空氣中二氧化碳的作用下，會在顏料層表面形成一層透明的石灰薄膜來固定顏料顆粒。顏料與地仗層是處于石灰薄膜的保護狀態(tài)，這樣就減少了外界環(huán)境對顏色與壁畫本體的影響，更好地維持顏色的純正持久與壁畫的本體保存，同時也起到一種獨特的藝術效果。

濕壁畫是在地仗層濕潤狀態(tài)下完成繪制的。在這一特殊條件下，濕壁畫的地仗制作面積是以每天的工作量來計算的。制作順序通常是從上到下，從左到右進行。這種制作程序保持了濕壁畫的主要特性，也使壁畫中局部之間的地仗平整銜接問題顯得尤為重要，這需要長久的制作經(jīng)驗做支撐。同時濕壁畫不好修改，局部改動可以用干畫法來進行調(diào)整，大面積改動時就必須連同地仗一起鏟掉重新制作，十分費時耗力。這樣使得藝術家需要有相當高的繪畫技巧和把控能力，把握畫面最終效果的前提下迅速并準確地完成畫作。由此可見，濕壁畫的技法是比較復雜、困難，并且不易掌握的。

四、干壁畫與濕壁畫的對比

（一）材料對比

在材料選擇上干壁畫材料使用品種較廣，都是生活中隨手可得的東西。干壁畫有制作土坯底的現(xiàn)象。壁畫表面不用石灰，以白土為主。白土顆粒較為細膩，性質柔和且不變色，壁畫表面潔白細膩，更能保證畫面行走線條的流暢性。相對濕壁畫石灰混合沙子而言是達不到這樣的效果，但缺點是容易起片脫落。

濕壁畫在材料選擇上雖然比較單一，但在質量上比較嚴苛，主要體現(xiàn)在熟石灰這方面，由于石灰的特殊化學性質，在石灰材料選擇上都采用瀝過的熟石灰并存放半年以上使用石灰否則會產(chǎn)生化學反應導致顏色失真，甚至變色。細砂的選擇以河砂為主，河砂顆粒與堿性較小。濕壁畫的制作周期相比干壁畫更需要長期的一個準備過程。雖說石灰相對白土而言不夠細膩，但正因如此，顏色更容易滲透進地仗層之中與墻面融為一體，而且干燥后形成的薄膜能更好地保護壁畫，使顏色保持長久不變色，這也正是濕壁畫的獨特之處。

（二）制作工藝對比

干壁畫是處于干燥狀態(tài)下進行繪制的。制作過程中都依賴膠來進行黏合，全方位來看呈現(xiàn)一種黏合的狀態(tài)。顏料與地仗層是一種上下層疊的關系。這種關系在畫面修改的時候處理起來會較容易。而濕壁畫是在濕潤的狀態(tài)下進行繪制，因為石灰的特殊性質，在干透后會形成薄膜固定顏色，所以在繪制時并不需要任何黏合劑的輔助來進行繪畫，但因在潮濕狀態(tài)下進行，需不斷地使用噴霧的方法來保持地仗濕度。同時這種方法在維持濕潤狀態(tài)的同時也使顏色更為充分地浸入地仗層之中，就導致了畫面修改的余地更小，小范圍可以用干畫法進行修改，大面積的情況就必須局部鏟掉重新制作。

五、結論

干壁畫與濕壁畫在總體構造上大致相同，在支撐體的基礎上制作地仗層來進行繪畫，遵循由粗到細的邏輯思維進行，地仗的處理細節(jié)也是大同小異。這些共性使我們不得不聯(lián)想，干濕壁畫之間是否來源于一個共同的歷史脈絡當中？系統(tǒng)的壁畫制作程序從何時開始已無從考證。從現(xiàn)有歷史材料來比較：濕壁畫據(jù)考證有4000 多年的歷史，其代表是公元前1500 年的克諾斯宮殿濕壁畫。1900 年，英國發(fā)現(xiàn)了克諾索斯宮殿遺址，其壁畫色彩至今鮮艷，顏料都是天然礦物質和植物顏料，作畫時用樹汁、天然樹脂或膠進行調(diào)和。

公元1 世紀，羅馬史學家蓋烏斯·普林尼在其著作《博物志》中提到顏料加工和壁畫制作的相關技術。在濕潤的石灰質地墻面上，以動植物膠作為媒介劑調(diào)和顏料進行涂繪。在繪畫種類上應屬濕壁畫的前身。直到13 世紀意大利，隨著技術工藝和繪制材料的不斷發(fā)展和深入的認識，逐漸發(fā)展成現(xiàn)今所認識的濕壁畫的制作方法，并于15、16 世紀發(fā)展成熟。濕壁畫的發(fā)展從克諾索斯宮殿到意大利都處于地中海地區(qū)，豐富的火山石灰?guī)r質儲備與潮濕的氣候環(huán)境無形中影響著濕壁畫的發(fā)展方向。而且濕壁畫所用顏料大多采自意大利具有耐堿性的礦物質顏料來保持色彩的純正與耐久。由此可見，地理氣候環(huán)境因素的影響對濕壁畫發(fā)展是舉足輕重的，同時也顯現(xiàn)出了人類“順天而為”的偉大智慧和成果。

干壁畫：從埃及文明至今已有5000多年歷史，到兩河流域、中亞東方各個歷史時間段落中都有著豐富的壁畫實體保存，從時間到空間其歷史脈絡是鮮活的，極富生命力并有跡可循。并根據(jù)環(huán)境與文化背景的不同做出相應調(diào)整，秉承著“因地制宜，就地取材”的概念。從克諾斯壁畫風格樣式當中也可以看到與埃及藝術之間的內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)出這兩種文化之間的關系。因此可見濕壁畫是處于壁畫歷史發(fā)展脈絡當中的，只是因其特殊的地理、氣候環(huán)境而衍生出的一種獨特的制作方式和技巧。是基于干壁畫制作基礎上具有很強區(qū)域性的一種創(chuàng)新表現(xiàn)。

兩者之間制作工藝上的區(qū)別在于干壁畫的地仗層與顏色層處于一個上下層疊的關系。制作性質都呈現(xiàn)直接性、覆蓋性較強的一種操作方式和繪制理念。操作起來更為方便省時，易把握。而濕壁畫是滲透式的，顏色與地仗之間融為一體，并且地仗在干透以后會形成薄膜覆蓋整個畫面，使得顏色經(jīng)久不變、不容易脫落。整體的融合狀態(tài)下雖然牢固，但地仗干燥產(chǎn)生薄膜的隔絕作用下，顏料無法滲透到地仗當中，在修改方面就比較困難，只能借助黏合劑的作用來進行覆蓋性的修改，但這種方法產(chǎn)生的物理疊加關系與濕壁畫的原意是相悖的，會破壞濕壁畫整體狀態(tài)的展現(xiàn)，因此只能在小范圍中進行。隨著時間環(huán)境變化，濕壁畫的顏色只會隨著地仗層受到破壞脫落而脫落，如地仗層保存完好，顏色能保持千年不變。這是濕壁畫的一大特點，也彰顯了濕壁畫的復雜性和低控性。

隨著現(xiàn)代壁畫保護領域的興起與擴展，工作人員在修復壁畫的時候，若千篇一律使用同一種方法、同一種材料去應對不同類型的壁畫，無形中會改變其自身的性質，某種意義上來說也是一種破壞。研究不同壁畫的制作技法和材料運用，可以引起人們對壁畫制作技術的重視，也能促進壁畫的保護和修復工作，對壁畫進行“因材施教、對癥下藥”。同時研究不同壁畫的制作技法也是對東西方文明互相借鑒的歷史追溯。體會大自然對人類豐厚的賜予與人類的智慧結晶，促進對藝術的認識與審美的提高。