張娟

華文文學(xué)研究從八十年代以來，大體表現(xiàn)出從作家作品研究到整體性研究，再到方法論的突破這樣一個逐漸深入的進程，這個進程也昭示了華文文學(xué)從最初感性的鑒賞性批評，到修史建制的整體性眼光，再到理論創(chuàng)新和詩學(xué)建構(gòu)這樣一個學(xué)科化的推進?？梢哉f當(dāng)下華文文學(xué)正在進入一個充滿活力的發(fā)展期。顏敏的《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》吸納跨界的理論資源和話語形態(tài)，將華文文學(xué)研究的內(nèi)容、方法都進行了全面的革新。該書從“媒介作為過程”、“媒介作為語境”、“媒介作為網(wǎng)絡(luò)”三個層面將華文文學(xué)跨語境傳播的流變趨勢、跨語境傳播與華文文學(xué)的跨域景觀、華文文學(xué)的生態(tài)重建等多種問題整合在一起，在文學(xué)與媒介的關(guān)系視野中，搜集整理了多種有關(guān)華文文學(xué)跨語境傳播的現(xiàn)象和問題，并進一步確立其價值，為當(dāng)下的華文文學(xué)創(chuàng)作與研究提供啟示，問題意識突出，研究角度多樣，體現(xiàn)出研究者深耕華文文學(xué)、整合多種理論視域的功力。整本書從不同層面揭示了華文文學(xué)在華文世界的流轉(zhuǎn)現(xiàn)象，呈現(xiàn)出一個開放的流動的全球性華文文學(xué)景觀。

一、流動：華文文學(xué)的跨語境流轉(zhuǎn)

華文文學(xué)作為一個跨域、跨境、跨界的學(xué)科，可以說本身就具有典型跨語境特征。當(dāng)下，隨著后現(xiàn)代哲學(xué)對語境論的進一步演繹，語境的能指范圍日益寬泛，本書認為通過數(shù)十年區(qū)域華文文學(xué)的流動和傳播，全球性的華文書寫空間已經(jīng)初步形成。作者以傳播學(xué)視野中的“媒介”作為入口，首先，從媒介過程的角度梳理20世紀80 年代以來華文文學(xué)跨語境傳播的流變趨勢，從紙質(zhì)媒介、影視、網(wǎng)絡(luò)、融合媒介到手機移動媒介的變化視角去選擇華文文學(xué)跨語境傳播的媒介文本進行細讀。其次，以媒介語境論的角度，從文學(xué)本體出發(fā)，分析在跨語境傳播的情況下，華文文學(xué)創(chuàng)作和研究中存在的主題固化、跨域想象等問題，探討跨語境傳播對華文文學(xué)的深層影響。在此基礎(chǔ)上，立足媒介網(wǎng)絡(luò)論，分析華文文學(xué)的跨語境傳播和文學(xué)生態(tài)體系，并進一步探討其背后的文學(xué)和詩學(xué)生產(chǎn)機制。

文學(xué)是個體生命和社會歷史的一種存在方式，能夠?qū)r空折疊進入語言的旋律之中。德國敘事學(xué)家邁斯特認為：“敘事是跨媒介的現(xiàn)象，沒有哪個敘事學(xué)家對此持有異議?！雹偃A文文學(xué)天然具有跨境性。在作家的跨境與流動、現(xiàn)實與記憶間，華文文學(xué)形成了自己獨特的歷史和美學(xué)特征。在界定“華文文學(xué)”這一概念時，作者從歷史（經(jīng)驗）、美學(xué)（藝術(shù)）和方法（思維）的維度做出自己的闡釋和梳理。在歷史上，“華文文學(xué)”這個詞語，“早在上世紀60 年代初的新馬華文報刊，就已頻繁出現(xiàn)這個詞，后來流行于東南亞各國。”②這個詞的背后不僅僅有近三個世紀華人漂泊離散到落地生根的歷史經(jīng)驗，也表現(xiàn)出華人現(xiàn)實生存的多樣性。從美學(xué)角度來看，“華文文學(xué)”不是“中文”、“漢語”，而是具有繁復(fù)多樣的表述形式和美學(xué)形態(tài)。正如作者在注釋所言：“文學(xué)創(chuàng)作離不開傳統(tǒng)，綿延了數(shù)千年的中國文學(xué)成為華文文學(xué)取之不盡的源泉，是不容忽視的大傳統(tǒng)，在此之外，還有圍繞在地經(jīng)驗而形成的小傳統(tǒng)，對于作家個體而言，只有在大小傳統(tǒng)的融合中才能形成自己的文學(xué)表述?！雹邸霸诤笾趁窭碚摽磥?，移民及后裔為了表達鮮活的在地生存經(jīng)驗，必須將殖民者的原初語言加以轉(zhuǎn)化，拓展出帶有顛覆性的有關(guān)文學(xué)語言的‘移置’和‘挪用’策略，從而使單數(shù)的大寫的語言轉(zhuǎn)變成為小寫的復(fù)數(shù)的語言?！雹堋皾h語”強調(diào)的是語言，而“華文”強調(diào)的則是文學(xué)，是一種語言形式和生活形態(tài)的復(fù)合體。作者充分地注意到了語言背后的文化差異性和豐富性。

《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》最重要的就是華文文學(xué)的文本傳播。作者在開闊的研究視野下，采用不同的研究方式觀照。一種是縱向的，以一個經(jīng)典文本的傳播、延異為考察對象，一種是橫向的，從跨域的視角看同一種母題的不同語境寫作。分析特定作家作品的跨語境傳播過程?？v向的研究以余光中的《鄉(xiāng)愁》為例，《鄉(xiāng)愁》這首詩成為了余光中在大陸的名片，“鄉(xiāng)愁”主題也是華文文學(xué)一個非常重要的母題。這首詩自1972 年在臺北誕生，在八十年代逐漸經(jīng)典化，和當(dāng)時大陸與臺灣的社會語境有密不可分的關(guān)系。從文壇政壇到學(xué)術(shù)界和課堂，《鄉(xiāng)愁》的美學(xué)價值和內(nèi)涵沿著“愛國愛鄉(xiāng)”的內(nèi)在邏輯不斷被強化，詩人的其他學(xué)術(shù)觀點和異端思想被選擇性忽視。作者從文本傳播的內(nèi)外兩重機制進行研究，外在機制上，學(xué)術(shù)研究和文學(xué)教育將文學(xué)熱點經(jīng)典化，逐漸內(nèi)化于知識譜系中；從內(nèi)在的讀者接受層面來看，“鄉(xiāng)愁”與改革開放的時代情緒相呼應(yīng)，不僅影響到余光中個人的創(chuàng)作，還對整個文學(xué)場域產(chǎn)生了導(dǎo)向性的影響。在對《鄉(xiāng)愁》的解讀過程中，眾多作家作品進入了鄉(xiāng)愁的視野，現(xiàn)當(dāng)代的鄉(xiāng)愁主題也納入了傳統(tǒng)文化的宏大譜系，進而民族傳統(tǒng)的力量被強化并賦予了現(xiàn)代性價值。同時，作者也注意到在文本的跨域傳播過程中出現(xiàn)的問題?！爸袊箨懺趯ε_港澳暨海外華文文學(xué)的傳播接受中，便出現(xiàn)了這種固化思維，使得鄉(xiāng)愁主題被拓展強化，成為一種不證自明的詩學(xué)現(xiàn)象，影響了我們在更廣闊的視野和靈活的方法中去理解某些作家作品?！雹葑髡咴谡撌龅倪^程中，辯證性地指出在傳播中出現(xiàn)的固化和窄化理解的現(xiàn)象。語境中的變異和誤讀是傳播過程中不可避免的現(xiàn)象，《鄉(xiāng)愁》的傳播和接受就是一個值得深思的案例。

橫向的研究中，南京大屠殺是一個在不同語境下被反復(fù)書寫的母題，不同的敘事方式體現(xiàn)了不同歷史敘事者的立場和語境。顏敏認為，哈金對南京大屠殺的寫作是一種美國視角下的全景記錄，嚴歌苓是選取了一個橫截面從女性視角表現(xiàn)南京大屠殺的人性悲劇，葛亮在《朱雀》中對南京大屠殺的想象則是碎片化的描摹。之所以造成這種差異，顏敏認為和三位作家想象處境的差異有關(guān)。哈金用英文寫作，把美國讀者作為隱含讀者，有意識地遠離中國經(jīng)驗和傳統(tǒng)立場，用紀錄片式的客觀態(tài)度書寫戰(zhàn)爭。嚴歌苓面向華語世界寫作，將移民作家的異域視野和女性視角結(jié)合起來呈現(xiàn)。葛亮把南京作為“家鄉(xiāng)”，又在香港回望南京，這種距離感形成了家國之外的觀望視角。

在純文學(xué)的跨媒介傳播之外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是更具有媒介特性的領(lǐng)域。作者選擇了馬來西亞華文文學(xué)作為個案。馬來西亞華文文學(xué)作為所在國的少數(shù)族裔文學(xué)，在國家文學(xué)體制中無法得到認可，轉(zhuǎn)而向網(wǎng)絡(luò)拓展，開辟了文學(xué)的新空間。比如成立于1999 年的“犀鳥天地”網(wǎng)站，由婆羅洲華文文學(xué)協(xié)會創(chuàng)建。和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往具有獨立的話題體系不同，“犀鳥天地”更像是傳統(tǒng)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)延伸和數(shù)據(jù)網(wǎng)站。這個網(wǎng)站將《星洲日報》《馬來西亞日報》《犀鳥文藝》等傳統(tǒng)文學(xué)報刊逐年上傳，還網(wǎng)羅了其他文學(xué)研究資料，視野開闊，史料豐富。馬華作協(xié)也創(chuàng)辦了“世界華文作家網(wǎng)”，定期上傳其主辦的電子刊物《馬華文學(xué)》，收集了近百名馬華作家的生平資料，并與世界各地的華文網(wǎng)站建立鏈接。還有馬華的知名刊物《蕉風(fēng)》利用網(wǎng)絡(luò)進行宣傳。紙質(zhì)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化，是一種馬華文學(xué)族裔認同、保留自身族裔文化記憶的努力?！榜R華文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化，其實是馬華人重建文學(xué)歷史、修補族群文化記憶的新路徑?！雹揆R華文學(xué)中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則顯示出亞文化特征，和中國大陸及港澳臺地區(qū)流行的網(wǎng)絡(luò)小說、熱播電影電視之間有著跨疆域的互文關(guān)系。同樣呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)時代區(qū)域文學(xué)之間的互相影響和趨同效應(yīng)。馬華文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)傳播也是一個典型的案例，折射出其他區(qū)域華文文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)的關(guān)聯(lián)方式與特點。

華文文學(xué)從誕生之初，由于其獨特的文學(xué)特性，就面對著題材的跨境化、讀者群體的分散化、傳播媒介的多樣化特征。這讓華文文學(xué)呈現(xiàn)出一種“去中心化”的后現(xiàn)代特征，我們很難用整齊劃一的史學(xué)觀去觀照，也很難將其放置在一種嚴密的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中。華文文學(xué)總是充滿差異感和創(chuàng)新性，如果一定要尋找到這種差異背后的邏輯，那可能就是不間斷的跨域跨境的“流動”，而華文文學(xué)的美學(xué)意義也正呈現(xiàn)在這種“流動”的話語形態(tài)背后，正如朱利安提出的“之間”，“是一切經(jīng)由此而展開之處”⑦，游走于兩者之間，不斷游走與穿越，華文文學(xué)也是在這種“之間”的狀態(tài)中游走，在框架之外呈現(xiàn)出新的生長點。

二、空間：研究對象的跨域呈現(xiàn)

顏敏的《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》不僅呈現(xiàn)出文學(xué)如流水一般的跨域傳播現(xiàn)象，同時還注意到了影視、期刊、微信、會議、理論等不同介質(zhì)帶來的跨語境傳播效果，具有一種特殊的并置感與空間感。華文文學(xué)研究往往采用線性的時間敘事，具有史的體例和年代感，但是顏敏的研究卻在追蹤線性線索的同時，采用了橫切面的并置的空間形式，將文學(xué)活動泛化，網(wǎng)羅與文學(xué)相關(guān)的多種媒介，編制了文學(xué)傳播的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。正如?？滤f：“據(jù)我們所知，19 世紀很大程度上是迷戀歷史……現(xiàn)在的時代也許首先是一個空間的時代。我們處在共時性的時代：我們處在一個并置的時代，一個遠與近的時代，一個肩并肩的時代，一個離散的時代。我相信，我們處于這樣的時代：我們對世界的經(jīng)驗更多的是與由點與點的聯(lián)結(jié)以及它們與我們自己交織構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系的，而不是與漫長的時間相聯(lián)系的?！雹嗳A文文學(xué)的跨語境傳播，橫跨的不僅僅是一個線性的時代，也是不同介質(zhì)的點與點的聯(lián)結(jié)，這本書描摹出了這樣一個華文文學(xué)的跨語境傳播的空間之網(wǎng)。

當(dāng)下影視媒介和網(wǎng)絡(luò)傳媒在當(dāng)代華文文學(xué)的傳播中起到了越來越重要的作用。影視化改編產(chǎn)生的語境變化，一方面在于不同的藝術(shù)介質(zhì)，另一方面，在于作品面對的不同場域。對于華文文學(xué)來說，這是一種雙重的語境的轉(zhuǎn)變。這使得“影視化傳播所具備的聚焦、誘導(dǎo)、放大功能，它擁有的再闡釋再創(chuàng)造的美學(xué)特質(zhì)，以及由此而產(chǎn)生的對文學(xué)研究者思路觀點的誘導(dǎo)作用，使得經(jīng)過銀幕折射的文學(xué)文本可能獲得新的意義和位置。但華文文學(xué)在內(nèi)地的影視化傳播，依然是與內(nèi)地語境不斷碰撞融合而使內(nèi)涵意義發(fā)生變化的過程”⑨，張翎的《余震》和嚴歌苓的《金陵十三釵》就是由于兩部小說都滲透著作家的異域視角，而講述的都是典型的中國故事的例子。這種海外視角下的中國故事、中國題材的寫作更能夠得到內(nèi)地影視界的認可。同時，影視作品的改編過程中往往還有著對文學(xué)文本的修正、整合，這種改編過程也帶有語境的痕跡。如白先勇的《謫仙記》，小說本身彌漫著20 世紀60 年代臺灣留學(xué)生文學(xué)的文藝氣息，1989 年謝晉導(dǎo)演的電影《最后的貴族》中對李彤的改編卻浸染著80 年代的留學(xué)生的追尋者的氣息?！侗本┤嗽诩~約》的改編同樣隨著改編者和國內(nèi)的期待視野而產(chǎn)生了和原著比較大的差異。原著中雖然也有著對美國夢的渲染，但更多是呈現(xiàn)異域生活的起落沉浮，是反思人性的懺悔錄，但是在國內(nèi)的改編卻呼應(yīng)了當(dāng)時的時代氛圍，強化了美國淘金夢，由“美國是天堂還是地獄”的痛苦低吟到電視劇中的深情呼喊：“千萬里我追尋著你”，原著的“海外特性”被消解，更多被中國的現(xiàn)實語境所改造。類似的例子還有以清宮劇《步步驚心》成名的旅美華文作家桐華，她的寫作并沒有絲毫異域的影響，而是一直在迎合市場趣味，繼續(xù)進行歷史題材的劇本寫作，海外身份對她的寫作沒有任何影響。

近年來海外華文文學(xué)在內(nèi)地的影視化傳播，是一個不容忽視的現(xiàn)象。嚴歌苓、張翎等華文作家在內(nèi)地的影視化傳播也引發(fā)了對海外華文創(chuàng)作模式和傳播范式的討論。本書關(guān)注到隨著影視化程度的加深，影視后期“書”，也就是作家對母本的重版、續(xù)寫、擴寫和改寫后形成的文學(xué)作品往往會更具有影視性，藝術(shù)價值也依附于影視。同時，也促使一些海外華文作家進入內(nèi)地影視圈從事編劇或者兼職編劇的工作。如美國的顧曉陽寫作電影劇本《不見不散》，嚴歌苓寫作電影劇本《梅蘭芳》，新加坡六六寫電視劇劇本《心術(shù)》等等，這種影視化傳播反過來影響了海外華文文學(xué)的寫作。有意思的是，作者指出了這一現(xiàn)象：由于影視改編的需要，“中國題材”才能進入到改編范圍，催生了中國主題的類型化作品。為了便于改編，寫作模式也更偏向于影視化。

作者不僅僅把作品文本的影視化改編作為自己的研究對象，還把電視節(jié)目納入研究范圍，如對《開卷八分鐘》的分析。這是一檔鳳凰衛(wèi)視中文臺開設(shè)的讀書脫口秀節(jié)目，雖然這是一檔電視節(jié)目，但其運作和散播影響的過程卻有著清晰的全媒體視野，并且與廣西師范大學(xué)出版社等紙質(zhì)傳媒有著線下的合作，通過電視、網(wǎng)絡(luò)、手機終端多種傳播媒介對華文文學(xué)書刊進行引薦。通過“開卷八分鐘”，華文文學(xué)的存在樣態(tài)也由單一的文字表述變?yōu)槲淖?、音樂、動畫、圖像、視頻等相融合的多媒體景觀。但是這種多媒體景觀是否是華文文學(xué)獨有，還是整個文學(xué)場域都在發(fā)生的轉(zhuǎn)變，是值得我們進一步追問的話題。作者指出“開卷八分鐘”對身份認同問題極為敏感，“它格外青睞在區(qū)域、國籍或族群身份上具有某種復(fù)雜性和流動性的華文作家，特別關(guān)注游散者的文學(xué)書寫?！雹庾髡哒J為“開卷八分鐘”介入了華文文學(xué)的經(jīng)典化過程，如這個節(jié)目對臺灣新銳作家駱以軍的介紹就擴大了其在大陸讀者中的認知度和影響面。但是由于“開卷八分鐘”本身是一檔電視節(jié)目，需要考慮娛樂性和話題性，其對華文文學(xué)作品的推薦也會流于碎片化、故事化、娛樂化。

作者研究的前沿性和開放性還體現(xiàn)在對微信與華文文學(xué)跨語境傳播的關(guān)注。微信是一款社交軟件，卻越來越成為一個重要的文學(xué)傳播媒介。個人微信號成為作家、學(xué)者和編者的互動網(wǎng)絡(luò)，微信公眾號則日益成為傳統(tǒng)紙媒的延續(xù)與轉(zhuǎn)化，微信社群成為一個集結(jié)的文學(xué)空間。微信消解了華文文學(xué)的流散性、邊緣性，使得不同語境的華文文學(xué)逐漸融匯成多元一體的媒介景觀，微信時代重構(gòu)了華文文學(xué)“中心與邊緣”的詩學(xué)話語，造就了華文文學(xué)寫作和傳播的混雜動向。同時，通過梳理反思微信與華文文學(xué)跨語境傳播的關(guān)系，還給我們帶來了反思華文文學(xué)詩學(xué)話語的新契機。在當(dāng)下語境中，微信傳播的速度已超過了傳統(tǒng)媒體，但也帶來了文學(xué)性的削弱，敘事深度的消失，文學(xué)圈子化的盛行，經(jīng)典意識的弱化等問題。

作者不僅關(guān)注文學(xué)本身，也將關(guān)注對象擴展到文學(xué)制度與文學(xué)評獎等領(lǐng)域?？缬蚪?jīng)典如何產(chǎn)生，與具有國際性視野的華文文學(xué)獎有密不可分的關(guān)系。文學(xué)獎從20 世紀初開始成為具有現(xiàn)代性意味的文學(xué)運作機制，舉辦時間長、影響面大、參與面廣的文學(xué)獎逐漸在經(jīng)典化過程中積累起象征資本。國際性的華文文學(xué)獎較為重要的有美國的紐曼華語文學(xué)獎、馬來西亞花蹤文學(xué)獎、香港紅樓夢獎、臺灣兩大報系獎、大陸華語傳媒大獎和中山華僑華人文學(xué)獎等。顏敏進行了細致的實證研究，指出這些文學(xué)獎項對作品的跨域傳播和經(jīng)典性起到的重要推動作用。但是也清醒地認識到華文文學(xué)所形成的跨域流散的特質(zhì)，也正與華文文學(xué)獎這種跨語境傳播機制的存在與運轉(zhuǎn)密不可分。

作者還注意到了理論術(shù)語的跨域傳播，尋求本領(lǐng)域詩學(xué)話語的建構(gòu)方式。顏敏不僅把理論術(shù)語的跨語境傳播看作意義的衍生變異過程，更認為這本身就是值得細讀的文本和文化現(xiàn)象。比如在華文文學(xué)研究中常用到的“離散”概念，以美國為發(fā)源地，我國臺港地區(qū)為中轉(zhuǎn)和再生產(chǎn)基地，新馬為泛影響區(qū)，中國大陸為推廣使用區(qū)，隨著“離散”概念的擴散和傳播，地方性知識和全球化語境產(chǎn)生了微妙的交融與互動。從唐君毅的“花果飄零于靈根再植”，到周策縱的海外華文“雙重傳統(tǒng)論”，從杜維明的“文化中國”到周蕾的“離散書寫”，顏敏梳理了從理論思考到文本中的離散研究的縱向脈絡(luò)，對美國、臺灣、新馬、大陸等地的理論術(shù)語的接受與差異進行了考察。對于離散這個理論在華文文學(xué)中的旅行與近年來的濫用，作者也提出了自己的憂慮與思考。“離散在華文文學(xué)研究中的旅行過程，體現(xiàn)了作為一種文化產(chǎn)品和文化現(xiàn)象的理論術(shù)語的流動性及其流播的一般規(guī)律，也成為我們重新梳理與反思華文文學(xué)研究中存在的現(xiàn)象和問題的重要契機?！盵11]

顏敏還將文學(xué)期刊視為華文文學(xué)生態(tài)的一種表征。大陸文學(xué)期刊傳播視野日益多元，但強化主流漢語標(biāo)準(zhǔn)的同時也形成了排斥機制，形成中心對邊緣的擠壓。《蕉風(fēng)》在對世界華文文學(xué)的持續(xù)關(guān)注中，顯示出了開放的視野，但又陷入本土性的焦慮?！断愀畚膶W(xué)》則具有一種“去中心化的世界性”，顏敏認為“《香港文學(xué)》的特殊魅力與其說是其游離的邊緣位置不如說是它借助這種邊緣性而形成的世界性視野。”[12]但是在香港本身需要重新定位的時代，《香港文學(xué)》的這種曖昧不明的姿態(tài)也形成了自身的瓶頸。顏敏的廣闊視野還表現(xiàn)在她將學(xué)術(shù)會議也看作一種文學(xué)生態(tài)的微調(diào)機制，指出這種逐漸組織化、制度化、系統(tǒng)化的文學(xué)傳播形式，已經(jīng)深度介入到華文文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)之中。

“跨媒介”的“跨”本身就是空間性的?！八^‘跨’，即打破邊界、交叉互聯(lián)、合作融合、擴容轉(zhuǎn)向，兼容并包?！盵13]所謂跨媒介敘事，就是不同的平臺和空間都參與敘事，延展敘事?！耙粋€跨媒介敘事的故事穿越不同的媒介平臺展開，每一個平臺都能展開新的平臺，每一個平臺都有新的內(nèi)容為整個故事做出有差異的、有價值的貢獻?！盵14]從不同類型的媒介視角來看，就會發(fā)現(xiàn)，特定的媒介在華文文學(xué)跨語境傳播中的位置并不穩(wěn)定，新的媒介形勢不斷出現(xiàn)，文學(xué)的發(fā)展與媒介的變化往往相伴相生，華文文學(xué)的跨語境傳播也表現(xiàn)出立體化、多元化的發(fā)展趨勢。本質(zhì)上講，文學(xué)的呈現(xiàn)其實是一種復(fù)數(shù)的形式，不同媒介之間的交叉與流動，合作與共生，形成了文學(xué)的敞開式全景圖。影視、期刊、微信、會議等不同介質(zhì)帶來了思維方式的轉(zhuǎn)變和文本的全新面貌，它們?nèi)缤粋€巨大的延展的空間之網(wǎng)，也呈現(xiàn)出更為廣闊多維的文學(xué)現(xiàn)場。

三、范式：研究方法的拓展

近年來，華文文學(xué)研究逐漸走向方法論的革新，華文文學(xué)的跨境寫作和多媒介傳播也呼喚著新的研究范式?！耙粋€范式就是一個公認的模型或模式”[15]，對于具有流動性、空間感的華文文學(xué)來說，從跨媒介角度切入，必然帶來研究視角的革新和全新的價值整合。顏敏對于華文文學(xué)研究領(lǐng)域方法論的革新具有清醒的認識：“如果海外華文文學(xué)研究中的媒介轉(zhuǎn)向止于文學(xué)史重寫這一目標(biāo)的話，它還不能成為一個真正的問題?！盵16]能夠提出這一命題體現(xiàn)了顏敏獨特的學(xué)術(shù)眼光，也引發(fā)了研究思維的突破與創(chuàng)新。海外華文文學(xué)研究的前輩饒芃子先生在上個世紀九十年代就倡導(dǎo)的“跨文化和比較方法”是海外華文文學(xué)研究的基本方法。之后王德威、王潤華、趙稀方、劉俊等諸位重要的研究學(xué)者都在自己的研究中實踐與使用比較研究的方法，在不同文化、不同語境的對話中確立華文文學(xué)的主體性地位。從思維的維度來看，作者也很強調(diào)比較研究法。由于“華文文學(xué)的生成背景，是人、語言和文化的流動旅行過程”[17]，研究華文文學(xué)，必然需要動用跨區(qū)域經(jīng)驗，要具有越界和整合的視野，要能夠?qū)θA文文學(xué)內(nèi)部和外部的多種創(chuàng)作現(xiàn)象進行縱橫對比，所以整本書非常強調(diào)研究思維的比較意識：“從重視多元流動的文學(xué)存在到傾向跨區(qū)域文學(xué)經(jīng)驗的比較分析或者比較性綜合?！盵18]顏敏在傳媒視角下提出研究范式的革新，同時也在自己的研究中靈活運用多種手法，試圖通過類型比較法、深描法、拓展個案法和比較研究法，描摹出華文文學(xué)復(fù)雜多變的文學(xué)現(xiàn)場，深度呈現(xiàn)出文學(xué)個案的內(nèi)部肌理，同時也展現(xiàn)出不同文化背景下華文文學(xué)的差異性與獨特性，利用傳媒，為比較研究搭建了平臺。

本書在緒論中向讀者展示了人類社會學(xué)中個案法通常采用的三種論證方法，它們分別代表了從獨特個案走向概括的不同路徑：一是費孝通的“類型比較法”，以其作《鄉(xiāng)土中國》為例，費孝通在一一列舉并比較不同類型的中國社會結(jié)構(gòu)后，提煉出對中國社會的整體理解，其主要思考路徑為橫向總結(jié)，由分到總、由具體到抽象，超越了個案本身而得到普適性規(guī)律；二是格爾茨的“深描說”，即是在對個案進行深度描繪后進行挖掘、闡釋，將微觀闡釋與宏大景觀結(jié)合，得出特定場景與環(huán)境下的結(jié)論。研究者并不是在研究個案本身，而是研究個案特征的代表性。其主要思考路徑是潛在比較，縱向挖掘。格爾茨本人就是使用這種方法在觀察19 世紀巴厘島的政治生活后提煉出“劇場國家”這一概念，這種類型學(xué)研究方法被稱為“在個案中概括”；三是布洛維的“拓展個案法”，在事先存在的理論的基礎(chǔ)上，“從‘特殊’中抽取‘一般’，從‘微觀’移動到‘宏觀’，將‘現(xiàn)在’與‘過去’聯(lián)系以預(yù)測‘未來’”，并在其自己的贊比亞殖民工業(yè)研究中運用。顏敏在書中提到布洛維將研究“擴展”到四個維度，從單純的觀察者向參與者擴展；向跨越時空的觀察拓展；從微觀過程向宏觀力量的拓展以及理論的拓展。這三種不同的分析個案的方法論具有極強的適應(yīng)性，不僅能夠在人類社會學(xué)中使用，同時也能推廣到傳媒研究之中。

在個案分析過程中，顏敏將這三種個案法綜合使用：首先，在個案的選擇上，由于傳媒研究的案例紛繁浩雜，使用費孝通“類型比較學(xué)”對每個個案進行歸類、總結(jié)，能夠快速、有效、全面地了解現(xiàn)象與問題；隨后，可以采用格爾茨的“深描法”，深度挖掘個案特征，展現(xiàn)出個案局部、細微的存在，形成具體知識；此外，承認部分研究理論先行，通過事實檢驗、修正原有理論，實現(xiàn)宏微觀與時間等方面的拓展。在研究思路上，顏敏將這三種方法論融為一體，使得所舉個案具有代表性。在她呈現(xiàn)出的文字論述過程中，也充分使用了不同的論證手法，使得其論證呈現(xiàn)出事例充實、手法多樣的特點。如在第一章“立足媒介過程論”中，第一節(jié)期刊便使用了格爾茨的“深描說”，與之對應(yīng)的論證方法即是對《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》這一期刊雜志的發(fā)展歷程與呈現(xiàn)特點進行深入細致的探究。在最初，顏敏提到為何以期刊作為主題：期刊以一定標(biāo)準(zhǔn)選取并刊登文學(xué)作品，這種判斷標(biāo)準(zhǔn)就足以反映不同歷史環(huán)境下的文學(xué)思潮與文學(xué)觀念。期刊“作為文學(xué)與社會的扭結(jié)點”，實際上已構(gòu)成了流變鮮活、雜語共生的文學(xué)現(xiàn)場。這提供給我們文學(xué)研究的一大思路：它將文學(xué)研究的文本范圍擴大化，文學(xué)期刊本身就是充滿張力的文學(xué)文本。

顏敏選擇的《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》雜志可謂典型性與特殊性并存：《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》是有關(guān)“華文文學(xué)”期刊的四大名旦之一，并且在視野上形成了超越《海峽》等專門性文學(xué)期刊的世界意識。顏敏將世界意識分為兩大部分。格爾茨“深描法”的潛在比較意識在論述中表現(xiàn)為《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》對地理空間的擴展與其他幾大名旦的地緣視野的對比：《海峽》將很大版面留給大陸文學(xué)、同時面向臺灣文學(xué)，《臺港文學(xué)選刊》多刊載臺港文學(xué)，《華文文學(xué)》也以東南亞為主，而《四海》—《世界華文文學(xué)》在文學(xué)作品的來源上并未偏廢，而是對臺港澳以及海外華文文學(xué)予以了全面的重視。顏敏從期刊的內(nèi)部系統(tǒng)與文化理念兩方面深入分析為何《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》呈現(xiàn)出世界性特征：《四海》—《世界華文文學(xué)》的內(nèi)部擁有隊伍龐大、來源廣泛、專業(yè)化、順時而變的編委會，并于20 世紀90 年代末在世界各地設(shè)置辦事處和通訊員制度，這種相對完善的內(nèi)部系統(tǒng)使得《海峽》有能力對區(qū)域華文文學(xué)作全方位的掃描；此外，超越雅俗對立、原創(chuàng)與轉(zhuǎn)載并重以及鮮明的性別意識也被顏敏視為使得《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》具有世界意識的文化理念根基之一。這種將學(xué)術(shù)期刊內(nèi)部機制與外部表現(xiàn)相結(jié)合的微觀闡釋方式使《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》的鮮明特點完整地展現(xiàn)在讀者面前。但同時，顏敏也將微觀闡釋與宏大景觀結(jié)合，指出《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》與其他區(qū)域文學(xué)期刊的相似之處：文學(xué)期刊的視野勢必受限于當(dāng)時的政治文化環(huán)境，這點在《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》上表現(xiàn)得尤為明顯。不論是在專欄的設(shè)置或是征文評獎，《四海》—《世界華文文學(xué)》都展現(xiàn)出了強烈的文化中國話語規(guī)訓(xùn)。顏敏試圖通過《四?！贰妒澜缛A文文學(xué)》這一期刊的典型性與特殊性，向我們呈現(xiàn)文學(xué)期刊包含的無數(shù)可利用的資源。

這種對單一案例進行深入挖掘的方式固然能夠全面把握個體案例，但無法應(yīng)對同一主題產(chǎn)生多種敘事形式的情況。顏敏在第二章“立足媒介語境論”的“跨域想象”這一節(jié)提出，華文文學(xué)中的中國歷史書寫和人類未來世界想象這兩類題材都頗具可比性。因此在“南京大屠殺的三種寫法”和“華文科幻小說的三類兒童形象”中，顏敏使用比較文學(xué)的基本方法論，分析不同華文作家對同一題材的不同寫作選擇及其審美效應(yīng)。以科幻小說為例，科幻小說從1818 年瑪麗·雪萊創(chuàng)作《弗蘭肯斯坦》后不斷發(fā)展，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀科幻小說作家，不論是在淵源或是范式都極具歐美文學(xué)特征?？苹眯≌f從歐美移植至華文世界后也必然經(jīng)歷本土化的發(fā)展歷程，形成獨具一格的特色。顏敏雖意在探討本土調(diào)試是否必然催生出文類創(chuàng)新，但切入點并非一般讀者所想的那樣，從建造世界的宏大角度出發(fā)，而是從主人公的兒童身份入手，可謂別出心裁。

傳統(tǒng)中國文學(xué)中并不存在以兒童為本位的兒童文學(xué)，直到五四時期兒童才被重新定位和發(fā)現(xiàn)。科幻小說本身就面向未來，“在有關(guān)未來的想象里，兒童到底意味著什么”是值得探討的問題。顏敏選擇了三位在中國科幻文壇具有代表性的風(fēng)格不同的作家：倪匡、張系國、劉慈欣。將外部研究與內(nèi)部研究相結(jié)合，討論個人經(jīng)歷在小說中的呈現(xiàn)。倪匡移居到香港之后，見證了香港的發(fā)展過程，將濃厚的國際化、世界性、商業(yè)氣息以及香港武俠小說的江湖道義融入科幻小說中。顏敏認為，在他的“衛(wèi)斯理科幻系列”中，少年衛(wèi)斯理更接近“科幻世界”的俠客形象；由于國際都市的文化基因，“衛(wèi)斯理科幻系列”中所展現(xiàn)的并非是常見的學(xué)堂、外星文明而是成人世界；注重曲折離奇的情節(jié)而非宏大場面描寫，報刊連載呈現(xiàn)出的小說碎片化、非系統(tǒng)化的小說模式，都是通俗文學(xué)商品化的痕跡。被稱為“臺灣科幻小說之父”的張系國的思想背景更為復(fù)雜，不僅受到了美國精神的影響，同時含有基于臺灣現(xiàn)實的思考，以及對中國傳統(tǒng)文化的回歸，這些共同構(gòu)成了張系國小說中“神童”形象。這些神童和歐美科幻小說中的“超人”類似，都具有某方面超乎常人的特長，但這些神童的命運往往不為證明科學(xué)奇跡，而是為指向被現(xiàn)代文明異化了的“自然人性”。顏敏將這種形象歸結(jié)為對“道家的怪人、畸人、奇人”形象的汲取，但現(xiàn)代文明對人性的壓迫在卡夫卡等西方小說家的作品中同樣多次出現(xiàn)，將張系國借兒童題材表達的觀念歸結(jié)為道家思想的影響，還須更多內(nèi)外部研究資料佐證。大陸科幻小說主要以兒童科普讀物的形式存在，因此其中的兒童形象多承擔(dān)發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和探索未來的形象，劉慈欣作為大陸重量級科幻小說家，其作品也是為“重新召喚科學(xué)精神和啟蒙意識”。但在劉慈欣小說中，兒童很少以個性化的形象出現(xiàn)，而以類型化、集體化形象著稱，顏敏將這種特質(zhì)理解為兼?zhèn)淇傮w性、幻想性和現(xiàn)實性的科幻小說的必然產(chǎn)物，同時也指出大陸語境的影響。顏敏將這三位作家的不同敘事策略相對比，從而得出結(jié)論：這看似是作家的個人選擇，實際上是區(qū)域語境的總體氛圍對科幻文類創(chuàng)新或隱或顯的影響。這種由不同之處提煉更高層次的共通性的手法在顏敏對“南京大屠殺”三種不同寫法的分析時也同樣使用。

不同個案分析法的運用無疑是顏敏的精心選擇，這使得顏敏的《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》詳略得當(dāng)、手法多元、論證豐富。無論哪種分析方法，都服務(wù)于作者需要闡明的觀點。從整本書的結(jié)構(gòu)來看，在緒論部分就點明本書所討論的基本概念、問題以及研究方法，使讀者產(chǎn)生了初步印象。本書研究的基本問題是“華文文學(xué)的跨語境傳播”，將媒介的三大維度作為研究通道，把立足媒介過程論、立足媒介語境論、立足媒介網(wǎng)絡(luò)論三個維度分成若干小點，采取不同的分析法進行個案分析，最后以結(jié)語的形式再次闡明華文文學(xué)跨語境傳播研究的內(nèi)容、價值，提出目前仍然存在的問題。無疑，這種清晰的結(jié)構(gòu)使得讀者能夠在閱讀之初便掌握全書的幾大要點，在深入了解各方面內(nèi)容后得到了全景式的回顧與總結(jié)。

同時，值得注意的是，如果僅僅把《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》看作是跨語境視角下的研究方法的一種突圍，其實是遠遠不夠的。作者還有更大的意圖，就是通過跨語境呈現(xiàn)華文文學(xué)這一學(xué)科的獨特性?！昂Ｍ馊A文文學(xué)的存在意義，應(yīng)該在于其所表現(xiàn)的與主流漢語文學(xué)抗衡的異質(zhì)性，而不是共通的漢語美學(xué)?！盵19]顏敏注意到對于海外華文文學(xué)創(chuàng)作而言，市場與讀者一直是一個重要的問題，從傳媒的引導(dǎo)到市場的介入，體現(xiàn)出海外華文文學(xué)比大陸的當(dāng)代文學(xué)更復(fù)雜多元的生產(chǎn)機制。但是不容忽視的是，除了這些個案之外，海外華文文學(xué)中依然有大批優(yōu)秀的寫作者是遠離傳媒、市場和讀者的，這一類作品秉持純文學(xué)的品格，為自我而寫作，不為市場或作者裹挾，同樣是不容我們忽視的創(chuàng)作力量。顏敏的《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》在強調(diào)傳媒介紹華文文學(xué)研究的重要性的同時，也不免會因自己研究視角的聚焦而產(chǎn)生某種“盲區(qū)”，這也是我們?nèi)A文文學(xué)研究者應(yīng)該警惕的。同時，《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》大量采用了案例研究法，雖然有其研究方法上的精耕細作，但其實也和華文文學(xué)中的跨語境傳播并不能全部適用有關(guān)。但是瑕不掩瑜，《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》以其開闊的視野和前沿的研究觀念，為我們敞開了一個跨界多元的研究領(lǐng)域，值得我們進一步探討和推進。

①趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013 年版，第1 頁。

②陳賢茂：《海外華文文學(xué)的前世、今生與來世》，《華文文學(xué)》2017 年第2 期。

③⑤⑥⑨⑩[11][12][16][17][18][19]顏敏：《華文文學(xué)的跨語境傳播研究》，中國社會科學(xué)出版社2021 年版，第7 頁，第102 頁，第54 頁，第46 頁，第71 頁，第195 頁，第206 頁，第260 頁，第8 頁，第8 頁，第263 頁。

④[澳]阿什克洛夫、加雷斯·格里菲斯、海倫·蒂芬：《逆寫帝國：后殖民文學(xué)的理論與實踐》，任一鳴譯，北京大學(xué)出版社2014 年版，第9 頁。

⑦[法]弗朗索瓦·朱利安：《間距與之間：論中國與歐洲思想之間的哲學(xué)策略》，卓立、林志明譯，臺灣五南圖書出版股份有限公司2013 年版，第69 頁。

⑧Foucault Michel，“Of Other Space”,Diacritics,1986,16（1）,pp.22-27.

[13]凌逾：《跨媒介香港》，社會科學(xué)文獻出版社2015 年版，第1 頁。

[14][美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012 年版，第155 頁。

[15][美]托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003 年版，第22 頁。