現(xiàn)在看來，青海攝影的嘉年華要比人們預(yù)期的時(shí)間早得多。

在全國范圍里，攝影高手如林，攝影名家、大家更是云集在北上廣等一線城市，新世紀(jì)之前的青海攝影，還只是攝影馬拉松賽場上的陪跑者，而不是領(lǐng)跑者。在全國能夠產(chǎn)生巨大影響的青海攝影家更是鳳毛麟角。青海攝影的異軍突起，始自新世紀(jì)初葉。2014年，來自樊尚珍在青海和新疆交界處的阿爾金山保護(hù)區(qū)拍攝的一件單幅作品《大漠狼行》，榮獲了第57屆荷賽獎(jiǎng)自然類三等獎(jiǎng);2017年，卜建平拍攝的《赤狐一家親1》，獲得第52屆澳大利亞悉尼國際攝影藝術(shù)展SIEP銀牌;攝影師焦生福僅2018年，就獲得國際各類攝影展賽獎(jiǎng)項(xiàng)196個(gè)，2020年還被國際攝影聯(lián)盟授予一級(jí)榮銜。掀起高潮的時(shí)間點(diǎn)在2019年。這一年，來自祁連山國家公園的攝影師鮑永清，憑借其拍攝的作品《生死對(duì)決》獲得由英國倫敦自然歷史博物館主辦的2019年野生動(dòng)物攝影師大賽總冠軍以及哺乳動(dòng)物行為組并列冠軍。鮑永清拿下WPY年度攝影師，是中國首次獲得該比賽的最高獎(jiǎng)項(xiàng)，實(shí)現(xiàn)了零的突破。2020年，同樣是來自祁連山國家公園的另一位攝影師李善元，憑借作品《當(dāng)媽媽說跑步前進(jìn)》獲得第56屆世界野生動(dòng)物攝影大賽哺乳類動(dòng)物行為組冠軍。

這些紛至沓來的榮譽(yù)背后，凸顯出青海攝影家在野生動(dòng)物攝影或者說在自然生態(tài)攝影領(lǐng)域得天獨(dú)厚的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)。而且，有越來越多的青海攝影家，尤其是那些來自生態(tài)管護(hù)區(qū)的牧民攝影家的加入，讓青海的自然生態(tài)攝影平添后勁，聲勢(shì)壯大。

可以肯定地說，青海攝影在生態(tài)領(lǐng)域的集體發(fā)力和顯露的身手，絕不是出自于偶然賜予的某種運(yùn)氣，和一時(shí)的心血來潮，其背后，蘊(yùn)含著國家視野下必然的邏輯。究其原因，最關(guān)鍵的因素是青海廣袤的山河大地，孕育了極其多樣的高海拔野生動(dòng)物植物資源;青海實(shí)施的“一優(yōu)兩高”戰(zhàn)略和國家公園示范省建設(shè)，更是為野生動(dòng)物攝影提供了絕佳的攝影條件和強(qiáng)力基礎(chǔ)。加上在青藏高原源遠(yuǎn)流長的人與自然和諧共存的理念和生活方式，青海在生態(tài)攝影領(lǐng)域能夠創(chuàng)造下“風(fēng)景這邊獨(dú)好”的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，也是情理之中的事情。

然而，在我們梳理這種攝影理念的變遷時(shí)，我們不得不進(jìn)入攝影歷史的語境當(dāng)中。要知道，“拍下動(dòng)物的生活”，如果放在一百多年前，還是一件不可思議的事情。那時(shí)候，動(dòng)物攝影還沒有獲得獨(dú)立的題材價(jià)值和環(huán)保意義。觀念的變化來自于人們對(duì)于大工業(yè)生產(chǎn)和工業(yè)污染的深刻反思和警醒，來自于人類重新去打量自然界的花鳥蟲魚。

具體到青海的野生動(dòng)物攝影，如果我們從攝影美學(xué)的角度來觀察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中彰顯出的攝影新法則、新理念。

一個(gè)最突出的法則是不驚擾原則。動(dòng)物攝影與景物攝影、人像攝影最大的不同點(diǎn)，就是之前兩種拍攝活動(dòng)中的拍攝對(duì)象，容易被攝影家所掌控，尤其是人像攝影的畫面構(gòu)成，更可以被攝影家精心地進(jìn)行設(shè)計(jì)，也就是大家所說的擺拍，盡管也有一些瞬間抓拍的作品。而動(dòng)物攝影，尤其是戶外原生態(tài)環(huán)境里的野生動(dòng)物攝影，是相當(dāng)難拍攝的。它需要攝影家在熟悉掌握動(dòng)物習(xí)性、活動(dòng)規(guī)律的前提下，經(jīng)過長時(shí)間的蹲守，才可能進(jìn)行創(chuàng)作和抓拍。這里最要緊的一個(gè)嶄新的拍攝法則就是不能驚擾動(dòng)物。以前，曾有不少攝影家，為了獲取最佳的視覺沖擊感，不惜驅(qū)車追趕和驅(qū)逐動(dòng)物，然后拍下“決定性的瞬間”。新的動(dòng)物攝影美學(xué)完全摒棄了之前那種粗暴干涉、完全以商業(yè)目的拍攝的攝影理念。從樊尚珍、焦生福、卜建平、鮑永清、李善元這些攝影師的作品里，觀眾絕難看到動(dòng)物對(duì)著鏡頭表現(xiàn)出的驚恐、發(fā)怒表情。長焦鏡頭所給予的技術(shù)支撐，使攝影師可以在一定距離之外安靜地拍攝，甚至記錄下那些生性膽小、警惕性很高的動(dòng)物的一舉一動(dòng)。其攝影操守就是盡量不破壞動(dòng)物世界的原生狀態(tài)。這也就是一些獲獎(jiǎng)作品選取遠(yuǎn)景而不是近景特寫的原因。文學(xué)作品里曾經(jīng)描寫的“不敢高聲語，恐驚天上人”“怕得魚驚不應(yīng)人”等詩句，現(xiàn)在可以移用來描摹動(dòng)物攝影師的職業(yè)操守。當(dāng)然，隨著一些攝影師對(duì)動(dòng)物習(xí)性的精準(zhǔn)把握，隨著他們長時(shí)間的蹲守，各種善意的舉動(dòng)，他們已經(jīng)從動(dòng)物那里取得了某種信任，一些近距離特寫鏡頭也就得以應(yīng)運(yùn)而生。

另一個(gè)突出的攝影美學(xué)是攝影師們都在強(qiáng)化著某種戲劇性和沖突感極強(qiáng)的畫面，這一點(diǎn)在鮑永清、李善元、焦生福等攝影師的照片里，都留下了鮮明的審美痕跡。如果再細(xì)分其中的審美風(fēng)格上的類型特征，那么，鮑永清、焦生福們，更注重一種悲情的、冷色調(diào)的攝影張力，而李善元們，則是注重一種喜劇風(fēng)格的、幽默詼諧的攝影張力。

從目前來看，動(dòng)物間相互對(duì)決、廝殺的極致瞬間，差不多已經(jīng)被攝影家們拍得所剩空間越來越小。這也就逼得一些攝影家把拍攝對(duì)象放在那些還沒有鏡頭記錄的野生動(dòng)物身上，或者打破單片成像的創(chuàng)作原則，用組照和具有一定敘事性的畫面來記錄動(dòng)物世界。這些嘗試無疑是有意義的。但是，攝影家們也需要警惕過分追求戲劇化、極致沖突的模式。因?yàn)檫@也在一定程度上妨礙和破壞了紀(jì)實(shí)攝影的真實(shí)性、完整性原則，不論怎樣說，你說放大、強(qiáng)化的那個(gè)決定性瞬間，其實(shí)只是野生動(dòng)物世界的一個(gè)微小的局部。更何況當(dāng)一個(gè)攝影家突出了某種動(dòng)物的特寫畫面時(shí)，他也就縮小了他的視野，忽略掉了生態(tài)環(huán)境的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)。我曾經(jīng)看到一位愛好者拍攝的一組照片，他的畫面全都采取了臺(tái)灣電影導(dǎo)演侯孝賢的遠(yuǎn)景拍攝法，這種樸素而不事聲張的鏡頭美學(xué)，恰恰以稀有的畫面，展示出動(dòng)物、人物和環(huán)境之間的關(guān)系，展現(xiàn)出生態(tài)場域全息化的信息、氛圍，這對(duì)今后的青海生態(tài)攝影，有著不小的啟迪意義。

焦生福攝影作品短評(píng)

《捕捉》 焦生福的《捕捉》一片，選取冬日的一只隼捕捉野兔的極致瞬間。隼伸張到極致的翅膀，呈現(xiàn)出優(yōu)美的扇形毛羽，在這個(gè)扇形毛羽中，又透露出一個(gè)V字形空間，恰好與野兔豎起的兩只耳朵呈現(xiàn)出的那個(gè)縮小了的V字形空間，形成一種有趣的視覺對(duì)照。照片選取的藍(lán)色的影調(diào)，一下子把冬日之晨寓冷冽、通透、清靜于血腥殺機(jī)的氛圍，表現(xiàn)無遺。最妙的是，作者巧妙利用畫面的那個(gè)傾斜度，把隼俯沖和野兔極力逃奔的動(dòng)勢(shì)，幾近完美地得到了再現(xiàn)。

《勢(shì)均力敵》 以對(duì)稱性構(gòu)圖表現(xiàn)兩只普氏原羚角斗的瞬間，它們的動(dòng)作已經(jīng)達(dá)到了動(dòng)勢(shì)的極致。精彩處反而不再是形成僵持和視覺平衡的角斗場面，而是它們沖突時(shí)被激濺四射的那些細(xì)碎的砂石，腳趾下彈起的飛塵。

馬鈞 1985年開始寫作，曾在《小說評(píng)論》《名作欣賞》《錢鐘書研究》》等文學(xué)期刊發(fā)表散文、隨筆、評(píng)論作品。先后獲青海省文藝創(chuàng)作政府獎(jiǎng)、青海省青年文學(xué)獎(jiǎng)、《青海湖》文學(xué)獎(jiǎng)。出版有作品集《越界的蝴蝶》《文學(xué)的郊野》。2009年被評(píng)為第二屆青海省“德藝雙馨”文藝工作者。