徐晨亮

2014年前后，曾數(shù)次在青年作家的活動(dòng)上遇到林森，其中一場(chǎng)便是在他的根據(jù)地海南舉辦，那也是我首度體驗(yàn)熱帶島嶼初冬的暖陽(yáng)與海風(fēng)，還嘗到林森在微信朋友圈反復(fù)提及的冰椰子，逛了小鎮(zhèn)上售賣硨磲貝工藝品的商鋪——據(jù)說(shuō)不久之后，當(dāng)?shù)乇泐C布針對(duì)硨磲開(kāi)采銷售的禁令，由此掀起的波瀾也成為他的小說(shuō)《海里岸上》里一條重要線索。那場(chǎng)由《天涯》雜志主辦的論壇上，80后作家與70后、60后的“代際差異”成為話題焦點(diǎn)，我贊同其中一種聲音：少數(shù)率先出場(chǎng)者不能代表整體，未來(lái)會(huì)涌現(xiàn)更多扎實(shí)之作，不斷打破成見(jiàn)、更新人們對(duì)于這一代作家的認(rèn)識(shí)。數(shù)年后的今天，當(dāng)85后、90后乃至00后，一波波后浪相繼登場(chǎng)，林森他們這批生于80年代初、接近不惑之年的作家，也陸續(xù)推出具有坐標(biāo)意義的作品，那么我們是否已拉開(kāi)了足夠的距離，可以在一個(gè)相對(duì)完整的坐標(biāo)系里辨認(rèn)出“這一個(gè)”，探究其調(diào)試個(gè)人風(fēng)格、確立主體性的軌跡？

關(guān)于個(gè)體創(chuàng)作與文學(xué)代際的關(guān)系，林森有一番自己的見(jiàn)解。他坦言，寫作之初，特別是由詩(shī)歌進(jìn)入小說(shuō)那個(gè)階段，并不認(rèn)同正在流行的青春寫作，刻意采取了疏離甚至反撥的姿態(tài)，想書寫另一種尚被遮蔽在暗影中的80后，發(fā)出“不那么時(shí)尚、甜膩、閃亮的聲音”。從2008年起發(fā)表的《小鎮(zhèn)》及后續(xù)中短篇，到2015、2016年出版的兩部長(zhǎng)篇《暖若春風(fēng)》《關(guān)關(guān)雎鳩》，他以故鄉(xiāng)海南為畫布，以小鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)為顏料，初步繪出自己的寫作版圖。出生、成長(zhǎng)的時(shí)空背景也給他提供了某種小說(shuō)的方法論，“鄉(xiāng)土”或“懷舊”之類過(guò)度簡(jiǎn)化的標(biāo)簽，并不能充分描述“小鎮(zhèn)之心”對(duì)于林森的意義。

《關(guān)關(guān)雎鳩》是他前期具有總結(jié)性的作品，也為不少作家、評(píng)論家所激賞。小說(shuō)中不少核心情節(jié)顯然來(lái)自成長(zhǎng)期的經(jīng)歷和見(jiàn)聞：“瘋狂涌來(lái)的新事物，不僅改變著城市，偏遠(yuǎn)的角落也不能幸免，我所上學(xué)的小鎮(zhèn)，黃色鐳射影院遍地開(kāi)花、賭場(chǎng)橫行、白粉猖狂，身邊那些和我一般年紀(jì)的少年，逞強(qiáng)斗狠就不說(shuō)了，有很多人還成為白粉的犧牲品……”但敘事的重心更多落在老潘與黑手義這兩位祖父輩的主人公身上，林森在創(chuàng)作自述中把他們比作武俠小說(shuō)里的老掌門——“當(dāng)我試圖表現(xiàn)一個(gè)小鎮(zhèn)三十年的變化時(shí)，以少年人來(lái)當(dāng)主角，是壓不住陣腳的”，只有寫飽經(jīng)滄桑的“老骨頭”在前所未有之“江湖危機(jī)”面前，想力挽狂瀾，卻無(wú)力回天，才能產(chǎn)生某種張力或者說(shuō)“衰敗的詩(shī)意”。

我想可以把他這一時(shí)期創(chuàng)作的基礎(chǔ)色調(diào)形容為“小鎮(zhèn)的憂郁”?！皯n郁”也是林森鐘愛(ài)的一個(gè)詞，他第一本詩(shī)集便題為《海島的憂郁》，還有一篇小說(shuō)創(chuàng)作談叫《講述者的憂郁》。不過(guò)這里想從另外一條脈絡(luò)解讀憂郁的意義。弗洛伊德曾有一篇專門的文章，區(qū)分作為正常情緒的哀悼與被視為病癥的憂郁：二者都源自所愛(ài)之人或重要對(duì)象的喪失，但哀悼有明確對(duì)象，也可隨時(shí)間推移逐漸平復(fù)，而陷入憂郁之泥沼的人們，搞不清自己?jiǎn)适Я耸裁?、究竟何時(shí)何地失去，無(wú)法理解也無(wú)力排解那吞噬一切的痛苦?！蛾P(guān)關(guān)雎鳩》里的兩位主角便是心事重重、魂不守舍的憂郁者：黑手義因前妻后代沒(méi)能認(rèn)祖歸宗導(dǎo)致的連番糾纏，心力交瘁;老潘“動(dòng)不動(dòng)就心口抽緊眼皮亂跳”，耳邊常響起鬧心的“嗚嗚”聲，眼前晃動(dòng)若有若無(wú)的幽影，他總是“要記起什么事，卻又說(shuō)不上”。唯有小說(shuō)開(kāi)頭，1994年瑞溪鎮(zhèn)最后一次“軍坡節(jié)”上，“裝軍”隊(duì)伍整齊有力的腳步、飽含榮耀的深情，點(diǎn)燃了整個(gè)小鎮(zhèn)的空氣，老潘心頭的迷霧也暫時(shí)被驅(qū)散。但以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“安穩(wěn)、靜默、封閉、單調(diào)又雜亂無(wú)章的日子，隨著裝軍的遠(yuǎn)去而頻生變化”，兩位老人也陷入更深的憂郁，他們分明預(yù)感到，被風(fēng)刮進(jìn)小鎮(zhèn)的陌生事物正將昨日世界的地基抽掉，“一切都會(huì)崩塌，一切都在淪陷”，可是“沒(méi)有辦法阻止，也不曉得即將面臨的災(zāi)事將會(huì)以何種方式出現(xiàn)”。

在晚近數(shù)十年不同領(lǐng)域?qū)W者持續(xù)的挖掘與重讀中，弗洛伊德《哀悼與憂郁》原作字里行間的縫隙被不斷擴(kuò)大，乃至翻轉(zhuǎn)，憂郁不再被視為病態(tài)，也不等同于感傷懷舊，過(guò)去的“幽靈”徘徊不去，反而看作憂郁包含的一種潛能：保持敞開(kāi)狀態(tài)、主動(dòng)與過(guò)去發(fā)生關(guān)系——“哀悼里面的過(guò)去是業(yè)已解決的、完成了的、死亡的;而在憂郁中，過(guò)去則是一直存活到現(xiàn)在的?！保ㄎ榈聢?、大衛(wèi)·卡贊堅(jiān)《哀悼殘存》）這樣的說(shuō)法也為理解林森創(chuàng)作脈絡(luò)提供了另一條線索?！缎℃?zhèn)》系列與《關(guān)關(guān)雎鳩》中，他的同代人在喧囂躁動(dòng)中匆忙成長(zhǎng)，古老的小鎮(zhèn)則在時(shí)代颶風(fēng)席卷下走向衰敗，從兩條主線的交疊部分，可以辨認(rèn)出一個(gè)被重新敘述的“90年代”。在林森后來(lái)的小說(shuō)里，瑞溪鎮(zhèn)并未像《百年孤獨(dú)》里的馬孔多一樣從地圖上被抹去，而是同尚未真正完結(jié)的“90年代”一樣，縈繞不去，依舊以不同方式“活”在情節(jié)遠(yuǎn)景和人物前史之中，他的書寫由此也具有了超越地域的意義。近年有批評(píng)家將林森納入“新南方寫作”的譜系之中，相關(guān)解讀無(wú)疑富有啟發(fā)性，尤其是提示我們同為熱帶島嶼的海南與黃錦樹(shù)等馬華作家的“南方”之間尋找關(guān)聯(lián)。不過(guò)在我看來(lái)，若改變一下視角，將林森立足海南的書寫與遠(yuǎn)在東北的班宇等同代作家對(duì)讀，或許也可找到呼應(yīng)之處，他們都試圖從自身經(jīng)驗(yàn)中找到昨日世界殘存于當(dāng)下的影子或幽靈，不肯接受死亡、與過(guò)去告別，也不肯讓精神的傷口愈合，使得小說(shuō)中回響著某種“講述者的憂郁”。

《關(guān)關(guān)雎鳩》一開(kāi)頭被濃墨重彩書寫的“軍坡節(jié)”，是海南特有的民間節(jié)慶，為紀(jì)念女英雄冼夫人，要模仿古人集軍、閱軍、出軍的場(chǎng)景列隊(duì)游行，還有神靈附身的“公童”表演過(guò)火山、爬刀梯、鐵杖穿腮。在林森迄今為止的創(chuàng)作中，古老儀式、神秘力量與當(dāng)下時(shí)空的碰撞，被反復(fù)書寫，幾乎成為某種個(gè)人化的標(biāo)識(shí)。擲杯、問(wèn)卜、降童，禳災(zāi)、安魂、祭海充滿儀式感的程序，對(duì)此類地方性知識(shí)與民間信仰儀軌的興趣，也與他的成長(zhǎng)背景有關(guān)。他不止一次提到，神明祖先曾是海南人日常生活的一部分，他書寫的并非演示民俗文化的標(biāo)本或展現(xiàn)地域色彩的風(fēng)景，而是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的要素，常常關(guān)聯(lián)著人物內(nèi)心盤旋的風(fēng)暴與社會(huì)歷史演進(jìn)的潛流。瑞溪鎮(zhèn)因迷信被停辦前的最后一次“軍坡節(jié)”上，“起童”以失敗告終，神跡從此再也沒(méi)有降臨。即便多年之后，當(dāng)?shù)卦噲D重啟這項(xiàng)節(jié)慶，但其背后神跡與人間、社群與個(gè)體、歷史與當(dāng)下相貫通的整體性秩序及其神秘的治愈力量，已徹底斷裂、消散，如同小鎮(zhèn)被歷史颶風(fēng)席卷的過(guò)程一樣，不可逆轉(zhuǎn)。在2020年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《島》中，主人公老家的漁村有千年歷史，它的未來(lái)卻被“一張規(guī)劃圖搶走，這里將誕生一座夢(mèng)幻之城”。定居于此的村民面臨兩難抉擇，是用肉身抵抗挖掘機(jī)的前行，還是屈服于方方面面壓力，在拆遷協(xié)議上簽字。村中靈魂人物“我”的伯父，給出了另一種解決方案：不合時(shí)節(jié)的鑼聲、鼓聲深夜在村廟響起，召集村民共同見(jiàn)證一場(chǎng)伏波將軍神像面前的擲杯儀式，他要請(qǐng)出神明替大家做出選擇。將一切連根拔起的颶風(fēng)，順時(shí)間之流而下，一刻未曾消歇，已被抽去地基與內(nèi)核、徒留空殼的古老儀式，再次舉行，更像是一次無(wú)望的抵抗。

然而，颶風(fēng)席卷后的人們并未停止祈求某種隱秘力量的庇護(hù)、開(kāi)導(dǎo)與安撫，因?yàn)槔吓说暮蟠?，曾?jīng)懷著俠客夢(mèng)、幻想“背上竹劍去龍?zhí)痢钡纳倌?，寄居破敗城中村、“捧一個(gè)冰椰子度過(guò)漫長(zhǎng)夏日”的青年，步入成人世界后，依然會(huì)被各種各樣的聲音、幻象、氣味與夢(mèng)魘纏住。在中篇小說(shuō)《海風(fēng)今歲寒》中，昔日的“浪子”青衣如今生計(jì)無(wú)憂，卻常?；瓴皇厣幔?yàn)樗偸菈?mèng)到當(dāng)年打掉的嬰孩在密林中哭喊，為此他和友人小貓專程前去尋求神秘?zé)杖死狭值木戎瑩?jù)說(shuō)老林能為那些尚未出生便死去的孩子燒制陶器，舉行某種儀式后，將陶器砸碎掩埋，可安撫不安的靈魂。在小貓眼中，那個(gè)身形矮小、衣裝破舊、皺紋如刀刻、目光有殺氣的匠人，身上籠罩著一種孤僻又神秘的氣息，雖有足以換取聲名財(cái)富的驚人手藝，卻選擇遠(yuǎn)離人群，獨(dú)自住在破舊棚子里，就像古龍小說(shuō)里自我放逐的浪子，“這不能不讓我想到這個(gè)老林，也是一個(gè)滿腹心事的失意者，不然他怎么會(huì)在荒草間，和泥巴玩了一輩子？”“軍坡節(jié)”上幾乎令人陷入癲狂的沸騰氣息與老林孤獨(dú)的身影，對(duì)比如此鮮明。當(dāng)傳承久遠(yuǎn)的整體性秩序崩塌之后，神跡不再降臨于眾人聚集之處，如何喚醒生命內(nèi)部混沌又奔突不止的隱秘能量，讓螻蟻般的凡人與浩大的天地有所交接呼應(yīng)，成為孤獨(dú)個(gè)體需要面對(duì)的問(wèn)題。

《海風(fēng)今歲寒》的結(jié)尾，小貓開(kāi)始懷疑：也許老林這個(gè)人從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)？而小說(shuō)《島》之中獨(dú)居荒島四十多年的吳志山，卻有真實(shí)存在的原型。林森在寫作這部長(zhǎng)篇之前，便見(jiàn)過(guò)本人，還曾登上現(xiàn)實(shí)中的火牌島，看過(guò)島上那破敗的房屋。同是滿腹心事、自我放逐之人，老林只是離群索居的孤僻，吳志山已接近極致的孤絕，與孤島合二為一，成為“活在人間的死人”，一只孤魂野鬼。關(guān)于這個(gè)林森醞釀多年、希望寫出的“最邊緣也最中心、最獨(dú)特又最具普遍性”的故事，他本人與諸多評(píng)論都有深入內(nèi)里的闡釋。而以我的理解，小說(shuō)內(nèi)部似乎包含了來(lái)自傾聽(tīng)故事者“我”與“守島老人”吳志山兩種略有差異的聲音。具有“浪子”氣質(zhì)、渴望找到逃離出口的“我”，傾聽(tīng)吳志山講述的四十年孤島生活，“像是一個(gè)大硬盤”貪婪地備份了一個(gè)超級(jí)大文件，要留待夜深人靜之時(shí)滑動(dòng)鼠標(biāo)翻閱，在他眼中“寂靜得只有一個(gè)人的島，美得一切都很虛幻”。然而在吳志山那里，“孤獨(dú)”并非一種可以復(fù)制的、平滑均質(zhì)的數(shù)據(jù)，而是年復(fù)一年、日復(fù)一日具體實(shí)在的身體經(jīng)驗(yàn)。我更感興趣他講述中與時(shí)光緩慢“摩擦”的部分，那是身體感官刻錄下的晨昏交替、寒暑輪轉(zhuǎn)，饑餓、焦渴與欣快，那也是胼手胝足的勞作，搭建屋舍、壘砌魚塘，一次次損毀后的重建。如果借用小說(shuō)中伯父那條線索的關(guān)鍵詞來(lái)形容，吳志山并非是用語(yǔ)言，而是用身體來(lái)“創(chuàng)世”。

在《島》臨近結(jié)尾的段落，吳志山一遍遍潛入水中，尋找大海深處緊閉的生死之門，他想象推開(kāi)此門，便可打開(kāi)另一個(gè)世界。而林森最新發(fā)表的中篇小說(shuō)《唯水年輕》里，那位水下攝影師潛入深海，發(fā)現(xiàn)另一個(gè)世界的大門，通向的正是自己熟悉的岸上世界?！段ㄋ贻p》與此前發(fā)表的《海里岸上》，不僅是在地理空間的意義上拓展了林森個(gè)人寫作的版圖，也以潛在方式回應(yīng)了他之前的作品。與當(dāng)代文學(xué)已有的海洋書寫相比，這兩部小說(shuō)很大程度上卸下了那些浪漫的想象與過(guò)載的象征。林森筆下的大海，令人恐懼又充滿誘惑，廣闊壯美又艷異迷人，狂暴危險(xiǎn)又給人溫暖，而這些復(fù)雜的感受都是借由感官體驗(yàn)與討海人的現(xiàn)實(shí)生計(jì)加以呈現(xiàn)的。在林森那里，大海已不是遙望的風(fēng)景，而是被賦予了血肉的“具身之?！?，有了身體的大海，自然也會(huì)沾染人間煙火、喜怒哀樂(lè)，與岸邊的生活世界彼此交織，同樣經(jīng)受著時(shí)光的磨損與重塑。在海里、岸上的對(duì)稱關(guān)系里，曾困擾老潘、青衣、老林、吳志山等人的問(wèn)題，也翻轉(zhuǎn)出新的意義。

林森自稱“無(wú)法北移的植物，只能被海島的土壤所滋養(yǎng)，只能在海島潮濕的空氣里呼吸”，他的作品里當(dāng)然有特定環(huán)境“土壤”與“空氣”的烙印，而他同時(shí)兼具《天涯》雜志編輯的身份。這份以“天有際，思無(wú)涯”為宣傳口號(hào)的雜志，數(shù)十年來(lái)深度介入時(shí)代風(fēng)云的觀察思考，將觸角延伸至文學(xué)的周邊領(lǐng)域，無(wú)疑也給予他潛移默化的影響。從林森擔(dān)任主編后的種種策劃，如“2010-2019：我和我的十年”“直播與數(shù)字生活”“后疫情時(shí)代的生活”及“未世”科幻小輯、“島嶼寫作”小輯，可以觀察到對(duì)《天涯》傳統(tǒng)的繼承與延伸，作為文學(xué)編輯，他關(guān)于文學(xué)的理解從未局限于孤島，而是朝向浩瀚之域。不過(guò)，所有抽象的理念最終仍要從空中落地。他在一次文學(xué)編輯獎(jiǎng)的感言中特別提到，要“返回書桌前，返回跟一期刊物、一個(gè)專輯、一篇文章、一個(gè)段落、一行句子、一個(gè)詞語(yǔ)、一個(gè)標(biāo)點(diǎn)的共處、摩擦和較勁之中”，“這樣的付出，是有意義的”。這樣的表達(dá)，或許也與他從新銳作家走向中年的“具身認(rèn)知”，形成了一種對(duì)稱關(guān)系。