孫一

在很多中國觀眾的印象里，意大利導(dǎo)演羅密歐·卡斯特魯奇是一個(gè)“惡魔”一般的導(dǎo)演，因?yàn)樗坪跎瞄L顛覆和“破壞”我們熟悉的東西，將我們帶進(jìn)一個(gè)全新的世界。2018年，他為比利時(shí)皇家歌劇院執(zhí)導(dǎo)莫扎特的兩幕歌唱?jiǎng)　赌У选罚↘. 620），在西方藝術(shù)界、戲劇圈、音樂圈炸響“驚雷”。與原劇截然不同的音樂布局、舞臺符號、服裝、肢體動作、臺詞迫使觀眾從另一個(gè)角度去聆聽、審視這部經(jīng)典之作。

縱覽這版《魔笛》，先不論內(nèi)容，僅從舞臺的布置上，就能識別出卡斯特魯奇的鮮明風(fēng)格。第一幕洛可可風(fēng)格的服飾以及純白色舞臺的夢幻感，與第二幕的現(xiàn)實(shí)壓抑氛圍形成了兩極化的鮮明對比。而在內(nèi)容上，他更是于第二幕中打破了《魔笛》腳本原來的敘事節(jié)奏，加入了許多腳本中不存在的語言對白。對卡斯特魯奇稍微有些了解的觀眾都應(yīng)該知道，他從不做花哨的無用功，這樣的安排一定有其原因，沖突、語言、圖像……一切手段皆是表象，迷茫過后需要清醒，二十一世紀(jì)的藝術(shù)家和觀眾都不再滿足于簡單重溫經(jīng)典之作，回頭審視之時(shí)，我們能看到的不再僅僅是一個(gè)美好的童話故事。

歌劇的序曲通常預(yù)示了整部作品的劇情和情感走向，卡斯特魯奇搶在莫扎特的序曲音樂開始之前，用默劇般的方式預(yù)示了一種反抗和破壞的力量。

幕布拉開，一片安靜，我們首先看到的是一盞懸在舞臺上空的熒光燈。伴隨著它發(fā)出的微弱光芒和輕微的“嘶嘶”聲，一個(gè)黑衣人不斷重復(fù)著用石頭砸它的舉動，直到燈管破裂，劇場瞬間陷入一片黑暗。此時(shí)此刻，《魔笛》序曲才剛剛響起。

起初人們會以為這個(gè)人是在試圖摧毀“正義之光”，預(yù)示著來自以夜后為首的邪惡陣營，對薩拉斯特羅正義之光的蓄意破壞行為。但緊接著，伴隨序曲的音樂，三個(gè)戴著防毒面罩的人出現(xiàn)，將玻璃燈管的碎片包裹在黑色的布中帶走，暗示著這盞燈所發(fā)出的光芒具有某種危險(xiǎn)的輻射。

在觀眾的迷惑中，卡斯特魯奇對《魔笛》的質(zhì)疑其實(shí)已經(jīng)悄然展開：他是否在質(zhì)疑光明？他質(zhì)疑的究竟是《魔笛》中薩拉斯特羅所代表的正義之光，還是在質(zhì)疑光明本身？

第一幕的布景、服飾、裝飾都是全然的純白色，如同一個(gè)巨大的白色花園。神圣嗎？也許是的，但更多的是一種冰冷的、不自然的質(zhì)感。在這個(gè)人工制造出的純白色環(huán)境中，舞臺以中心線為基準(zhǔn)，左右兩側(cè)的裝飾基本完全對稱；原劇人物也由單變雙，形成對稱的效果，仿佛塑造了一個(gè)鏡像空間；大量的白色羽毛裝飾充斥著演員的服飾與整個(gè)舞臺，具有洛可可風(fēng)格；舞臺的運(yùn)轉(zhuǎn)和演員的動作顯得十分緩慢，具有機(jī)械感。值得注意的是，在第一幕中，代表薩拉斯特羅形象的白色男人頭像布景始終懸掛在舞臺后方，注視著整個(gè)舞臺上發(fā)生的事情。

卡斯特魯奇說：“第一幕，就是我們對莫扎特音樂的印象，舞臺上這些對稱原則、裝飾的原則、建筑的原則，都源自莫扎特那個(gè)時(shí)代。這就是屬于《魔笛》那個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)原則，看起來一切都是神圣的。”真的是神圣嗎？卡斯特魯奇稱這種對稱受啟發(fā)于自然界大多數(shù)生物所具有的對稱性，他認(rèn)為這種對稱具有神圣性。這種均衡由于看上去過于完美而顯得刻意和不自然，很難說卡斯特魯奇不是在諷刺古典時(shí)期追求均衡、形式、恰如其分的音樂風(fēng)格。

音樂的歡樂與舞臺冷冰冰的機(jī)械感形成一種古怪的反差?？ㄋ固佤斊嬖诟嬖V觀眾，這里住著一個(gè)偉大卻“庸俗”的薩拉斯特羅，他不斷宣揚(yáng)公平、自由等“高大上”的概念，創(chuàng)造了一個(gè)不真實(shí)的光之世界。但這種純潔是否是一種虛幻？那些口號式的宣言容易讓人逐漸麻木，失去警惕。被完美矯飾的世界看似虛幻，卻很像我們每天都在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)世界，似真似幻、是真是假，一不小心就容易迷失其中、迷失自我，不知道真正的真實(shí)在哪兒。

整個(gè)第一幕除了詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)以外，沒有任何臺詞。這里有一種極簡主義，它解構(gòu)了敘述，轉(zhuǎn)而青睞于自然和各種裝飾。除了一切都對稱的舞臺布置，劇中的演員也全部增加變?yōu)殡p數(shù)（如一個(gè)王子變?yōu)閮蓚€(gè)，三個(gè)夜后的侍女變?yōu)樗膫€(gè)），只有夜后仍是單獨(dú)出場：詠嘆調(diào)《別顫抖，親愛的孩子》是夜后在劇中的第一次亮相，莫扎特用不同速度唱段組合的方式揭示了夜后的情感變化，從低聲訴說對女兒痛苦的思念到高亢地激勵(lì)塔米諾拯救女兒。卡斯特魯奇在此通過特別的舞臺布置告知觀眾夜后與眾不同的地位，放大了她的母性光輝，強(qiáng)調(diào)了母性的至高地位——在第一幕所有角色都以二倍數(shù)量出現(xiàn)的情況下，只有夜后是單獨(dú)出現(xiàn)的；她的脖子上帶著用白色的繭串成的項(xiàng)鏈，站在舞臺的中心線上；位于她一左一右的轉(zhuǎn)盤上有兩個(gè)純白色的巨型繭狀物。在夜后演唱的過程中，兩個(gè)女人逐漸破繭而出。

除此之外，原本位于演員身后的、代表薩拉斯特羅形象的白色男人頭像布景在夜后演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)以折疊的方式降落，又在夜后結(jié)束演唱后重新升起。飾演夜后的歌唱家是第一幕中演唱最為“用力”的一位，她用對女兒熱烈的愛，宣示著母性的力量。這一切都暗示著夜后的感情以真實(shí)而霸道的方式侵入了薩拉斯特羅冰冷的王國。

“我相信克呂泰涅斯特拉的反抗，就體現(xiàn)在夜后的歌聲之中。”這是卡斯特魯奇的原話，克呂泰涅斯特拉是希臘神話中一位弒夫的女人，代表著父權(quán)制話語下古希臘悲劇中女性的反抗。從卡斯特魯奇的話語中可知，他贊美這種反抗的情緒和真實(shí)的力量抗衡，這種與父權(quán)代表薩拉斯特羅抗衡的力量在《魔笛》中無疑就是夜后這個(gè)人物，卡斯特魯奇正在用這種方式將心中克呂泰涅斯特拉神圣的反抗體現(xiàn)于舞臺之上?！氨豢`”的夜后不甘于屈服薩拉斯特羅虛幻的、假性的光明，不甘于淪為犧牲品。她是真實(shí)的人，擁有真實(shí)的愛恨情感，不是虛假和做作的。

第一幕的結(jié)尾，卡斯特魯奇安排了一場“大混亂”打破了表象的和諧。在《薩拉斯特羅萬歲，榮耀屬于你》的莊嚴(yán)合唱中，薩拉斯特羅捧起一個(gè)散發(fā)著光芒的光球，但是在他身后，褐色皮膚與白色皮膚的舞蹈演員、歌唱家們卻開始互相毆打?qū)Ψ?，使得此前薩拉斯特羅光之國度的表面平靜顯得無比諷刺。和諧與美好之下，其實(shí)隱藏著混亂以及身份不平等。表面的和諧被撕開，真實(shí)即將被展露。

卡斯特魯奇說，他的第二幕是《魔笛》被隱藏起來的、更內(nèi)省的一面。它關(guān)于人的需求和對生命的真正渴望，這才是塔米諾和帕米娜在劇中入會的真正條件和本質(zhì)。人唯有直面生與死，直面人的弱點(diǎn)，直面生命的脆弱，才能明白生命的真正意義。

第二幕的舞臺背景是暗色的，演員們穿著類似囚服的米黃色衣服，整個(gè)舞臺被打造成一個(gè)仿佛候診室或者監(jiān)獄一般的地方，陰影重重。如果說第一幕中夜后的地位被悄悄抬高只是一個(gè)提前的預(yù)告，那么夜后及其所代表的“母性地位”無疑強(qiáng)勢地貫穿了整個(gè)第二幕。第二幕開始前如第一幕序曲之前一樣，有一個(gè)短小而靜默的序：三位年輕女性沉默無言地使用電動吸乳器，除了電動吸乳器的聲音以外，一片安靜。隨后，她們將收集在瓶子里的母乳倒入一個(gè)玻璃管中（與第一幕序曲時(shí)被黑衣人打碎的玻璃燈管相呼應(yīng)），暗示著“光明”的至高地位被母性所取代。

在《魔笛》原劇中，由薩拉斯特羅主持入會者的歷練，宣告人的“重生”。卡斯特魯奇既然否定薩拉斯特羅虛幻的純潔，那么也必然否定他的入會宗旨。他安排人們的現(xiàn)實(shí)生活闖入了薩拉斯特羅的道德宮殿，中止了他的權(quán)力。于是在第二幕中，卡斯特魯奇邀請了十個(gè)額外的非劇本人物參與到劇中，增加了原劇沒有的臺詞和表演。

五個(gè)失明的女人屬于夜后的“陣營”，她們看不到夜后的存在，但明白自己身處黑暗之中。她們不責(zé)怪黑暗本身，而是質(zhì)問光明為何將她們拋棄。這暗示著薩拉斯特羅所許諾的光明似乎是有的放矢的，并非真正自由的、平等的光明，性別毫無疑問就是條件之一；而五個(gè)被燒傷的男人身處薩拉斯特羅的光耀之下，代表著追求光明的、親身經(jīng)歷過所謂“自由平等”的那些人們似乎不如眾人想象中那般得到了真正的救贖，而是受到了“光明”的傷害，薩拉斯特羅所追求的“真理”灼傷了他們的皮膚；薩拉斯特羅承諾給予人們一個(gè)新的世界，卻遲遲沒有實(shí)現(xiàn)，這個(gè)承諾還有價(jià)值嗎？

這些人忠實(shí)地?cái)⑹鲋麄兊纳?，取代了原來的席卡納德劇本中童話般的故事?？ㄋ固佤斊嬖f：“薩拉斯特羅的光明是危險(xiǎn)的，就像具有放射性一樣（會造成某種傷害）。這不是真理或歡樂的光芒，而只是一種（被盲目許下的）承諾，但它永遠(yuǎn)存在于理想中，不會到來。這（指新加入的段落）是一個(gè)針對站在光明那邊的薩拉斯特羅的批判?！边@一段話很明確地展示了卡斯特魯奇對薩拉斯特羅光明至上的地位表示懷疑，他認(rèn)為光明并不意味著完全無害或者完全正面，因?yàn)閷饷鞯臉O度渴望、向往甚至盲目的崇拜，會造成另一種不良后果。

回想第二幕開頭，年輕母親從乳房里擠出乳汁來填充懸浮在空間中間的玻璃管，這意味著什么？母親、母乳，象征生命的源頭——以肯定母性至高無上的地位。母系民族更敏銳地意識到死亡的痛苦和生命的脆弱，但薩拉斯特羅卻否認(rèn)這些，只支持他自己的規(guī)則條框、自己的“法律”，以保護(hù)自己的領(lǐng)土不受母性崇拜的影響和侵入。這是一種專制，而不是平等和自由?？ㄋ固佤斊嬲J(rèn)為這種“法律”必須到此為止，這個(gè)世界上不存在無陰影相伴的光明，如果有，那更可能是一種謊言、一種極端，應(yīng)該警惕，而不是盲目贊揚(yáng)和追隨。

在第二幕中，額外加入的敘述和表演打破了原歌劇的敘事節(jié)奏，音樂停止，觀眾從原作品的劇情中抽離出來，從第一幕的虛幻中抽離出來，進(jìn)入了一個(gè)卡斯特魯奇建造的審判室，被迫直面更為真實(shí)的、與我們現(xiàn)實(shí)相接壤的世界?？ㄋ固佤斊孢B結(jié)舞臺與觀眾的方式，并非傳統(tǒng)的打破戲劇的第四面墻，而是如他在采訪中所說的建立了“第五面墻”，即“知覺的紗幕”。他讓現(xiàn)實(shí)中的人、現(xiàn)實(shí)中的事件直接侵入戲劇，并將兩個(gè)世界的敘事重合纏繞，以戲劇反思現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)質(zhì)問戲劇。當(dāng)觀眾觀看戲劇作品之時(shí)，已不自覺同知同感。戲劇舞臺與觀眾之間的關(guān)系，雖然在現(xiàn)實(shí)空間位置上兩兩相望，但實(shí)際上不再遙遠(yuǎn)和對立，而是與我們的精神知覺和現(xiàn)實(shí)生活都緊密纏繞。

序曲前被打破的熒光燈、第一幕中薩拉斯特羅捧起的光球、第二幕中代替“光”被放入燈管中的母乳——分別代表著質(zhì)疑光、揭露虛假的光和尋找真正的光。真正的光不是表面上的光芒，不是夸大的宣言，而是真正平等的愛和寬恕，是不加束縛的自由。

受到夜后庇護(hù)的那些失明的女人們，從最初的質(zhì)問——薩拉斯特羅的“光芒”為何不普照她們，宣稱她們是“光”的犧牲品，薩拉斯特羅所謂的“光明”排斥個(gè)人的意志力，它宣揚(yáng)的自由是不平等的自由，是有階級、種族、性別區(qū)別的自由，這種“光”會拋棄一部分人，并不普照眾人——一直到后期，她們意識到是夜后、是黑暗接納了她們并哺育了她們，于是她們不再哭泣，不再執(zhí)著于追逐薩拉斯特羅虛幻的光芒；她們拋棄了那些專制、不平等、偏愛，進(jìn)而追求自由、平等、博愛，最真實(shí)的光。

夜后的真摯情感與愛侵入了薩拉斯特羅虛幻的光之國。她始終是一個(gè)充滿了愛、痛苦與抗?fàn)幍男蜗?。她不再是帕米娜一個(gè)人的母親，而是那些屬于黑暗的孩子（失明者）的母親，更是眾生的“母親”。在第二幕夜后的詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我內(nèi)心燃燒》中，一個(gè)失明女人側(cè)躺在地上，在夜后的演唱過程中，將血紅色的液體倒在自己的身上；間奏處夜后用剪刀戳破一罐紙盒裝牛奶，并在后半段演唱的過程中將其澆灌在女人的身上，血乳相融，暗示用自己的乳汁去治愈那些受到傷害的人們。與大多數(shù)《魔笛》傳統(tǒng)版本中夜后的演釋不同，卡斯特魯奇版《魔笛》中扮演夜后的歌唱家并沒有在演唱這首曲子時(shí)露出極富控制欲的、高高在上的表情。她的表情全程痛苦、憤怒而富有力量，這是母性的自然流露，是試圖掙脫命運(yùn)、掙脫虛假光芒之不可抗力的憤怒。甚至她的演唱在音準(zhǔn)和節(jié)奏上都不是那么完美，卻因?yàn)榱髀冻鐾纯嗯c真摯的情感而顯得極為動人。卡斯特魯奇說：“在這一段詠嘆調(diào)中，我們可以聽到克呂泰涅斯特拉的叫喊聲。這是希臘悲劇的時(shí)刻，美極了?！?/p>

在卡斯特魯奇試圖表達(dá)的內(nèi)容中，我們感知到他對母性力量是萬物之源的認(rèn)可。夜后不僅代表“母性”，同時(shí)還代表著反抗薩拉斯特羅、反抗虛幻的光明的力量，是愛令她偉大，令她充滿力量，愛在此深化為博愛。

因此，當(dāng)我們看到卡斯特魯奇版《魔笛》整劇的高潮處位于二重唱《帕，帕，帕，帕帕基娜！》之前就不奇怪了。帕帕基諾對著臺下的觀眾說出了一段震撼人心的話：“五個(gè)女人戰(zhàn)勝了黑暗，五個(gè)男人戰(zhàn)勝了光明。愛是有實(shí)體的，是你們（每一個(gè)人）?！比藗兺ㄟ^試煉而最后達(dá)到的終點(diǎn)并不是所謂的“光明”，而是“愛”。愛將化解一切、融合一切，真正轉(zhuǎn)凡成圣，是屬于眾人的。

幕布落下，舞臺陷入黑暗。我不禁想問：為什么我們需要這樣“離經(jīng)叛道”的《魔笛》？

卡斯特魯奇說：“我需要從根本上質(zhì)疑從聆聽中學(xué)到的已知的東西。我要質(zhì)疑《魔笛》，完全投降，忘記自己，拋棄自己，找到莫扎特在表象的芬芳中隱藏了什么?！彼麑⒂^眾從經(jīng)典的舒適區(qū)中拽離，引導(dǎo)我們重新發(fā)現(xiàn)問題。他提供一個(gè)限定的視野——我們通過他的“目光”去看他看到的事物，其實(shí)這才是導(dǎo)演工作的本質(zhì)。他的解讀絕不是唯一的，而是一種給予觀眾的可能，因此我們作為觀眾要做的，絕不僅僅是批判或肯定他的解讀，而是更多地去思考、去經(jīng)歷和去感受這種可能。

《魔笛》不再只是一個(gè)屬于塔米諾、帕米娜、帕帕基諾、夜后、薩拉斯特羅的故事，也不再只是屬于莫扎特和卡斯特魯奇的故事。劇場存在的意義，正是要中斷我們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)以為常的溝通模式和習(xí)以為常的線性敘事節(jié)奏，將我們帶入深層和慢節(jié)奏的戲劇節(jié)奏中。在這樣的節(jié)奏中，思考成為一種必然。我們與導(dǎo)演對話，與舞臺對話，與戲劇對話，在對話的過程中，真相向我們揭開鮮活的一角。正如卡斯特魯奇所說的那樣——我希望觀眾能在劇場覺醒。在我看來，我們作為當(dāng)代觀眾，觀看卡斯特魯奇版《魔笛》并被其帶領(lǐng)著走出安全區(qū)、進(jìn)行再思考的過程本身，就是這部作品最大的意義。

當(dāng)代藝術(shù)和生活是不可割裂的。先有虛幻，而后揭開，這是一個(gè)破的過程，是一個(gè)打破虛幻重建的過程。從表面上看，這是在揭露現(xiàn)實(shí)的真相，但現(xiàn)實(shí)世界本就孰真孰假、時(shí)真時(shí)假、似是而非，因此卡斯特魯奇實(shí)際打破的是虛幻的現(xiàn)實(shí)，建立的是更高層面的真實(shí)。藝術(shù)是被塑造出來的，但卡斯特魯奇試圖用塑造出來的東西沖破現(xiàn)實(shí)中的虛假，直指最真的東西。