摘 要： 在中國戲劇的百年發(fā)展歷程中，“民族化”“中國化”“大眾化”“現(xiàn)代化”是理論界和實踐界最熱衷討論的幾個議題。作為舶來品，從引入、模仿再到融合，中國話劇和話劇民族化的問題在某種層面具有同構(gòu)性。近年來的大量作品以“民族化”為標(biāo)簽，通過加入戲曲的表現(xiàn)方式或者更具地域特色的內(nèi)容，在為創(chuàng)作尋找支點的同時也吸引了大量的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：民族化 形式 戲曲 民間 茶館

各界普遍將1907年春柳社的《茶花女》演劇片段定性為中國話劇史的發(fā)端，中國戲劇舞臺上出現(xiàn)了完全不同于戲曲——“曲”本位的戲劇形式，而出現(xiàn)以“對話”為主要形式的話劇。中國話劇在漫長的發(fā)展中，一直在與兩個問題對話：一個是內(nèi)部辨析，即中國話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系；另一個是外部觀照，即中國戲劇和西方戲劇的關(guān)系。而這兩個問題歸根，繞不開話劇的“外來者”身份，天然的具有對比和參照屬性，簡單以形式內(nèi)容為劃分，再以審美心理和思想傳統(tǒng)為底座，話劇——戲曲二元格局的存在是明確的，但在二元格局中，“話劇”如何自處，如何或主動或被動地改變“外來者”形象真正融為“自己人”，一直在中國舞臺上或隱或現(xiàn)，因此從這個角度看，“大眾化”“現(xiàn)代化”等問題，都離不開民族化的討論；話劇民族化的問題與中國話劇的發(fā)展具有同構(gòu)性。

一、形式與范疇：話劇民族化的時代內(nèi)涵與邊界

（一）民族化與民族主體身份的確認(rèn)路徑

19世紀(jì)末在列強(qiáng)入侵、民族危機(jī)中，梁啟超等人發(fā)出啟蒙的呼聲：“欲新一國之民不可不先新一國之小說。”a話劇，這一外來樣式正是借由社會、政治革新的大潮，在梁啟超等啟蒙先鋒對“新民”的創(chuàng)造下，成為以“新民”為目的的有力形式迅速落根中國。舊劇改良、配合革命時事開創(chuàng)的化妝演講一度博得眾捧，“時裝京戲”“言論老生”等新說法、新形象的出現(xiàn)，正是話劇形式的逐漸滲透。五四時期的新舊劇之爭，讓這位“外來客”成為知性文明的代言人，隨后的國劇運動提出“中國人演繹的中國自己的故事”，國劇運動提出了美好的愿景，更重要的是關(guān)注到了自己民族的審美特性，盡管沒有明確指出話劇民族化這一說法，但在“中國人演繹中國自己的故事”中，暗示了對民主主體的再次關(guān)注。

20世紀(jì)30年代，毛澤東提出了關(guān)于“中國氣派”的問題：“……洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！眀張庚在文章中正式提出了“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”c的說法，指出話?。ㄔ诋?dāng)時）主要問題在于不能夠深入群眾，為了解決大眾化因而向戲曲、民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，以大眾更喜聞樂見的形式獲取接受。從毛澤東講話中的“中國氣派”到張庚的“話劇民族化”，用詞盡管不同，但是內(nèi)涵具有相似性。提出的時間正巧印證了這個說法內(nèi)在的復(fù)雜性，面對戰(zhàn)時的特殊任務(wù)和環(huán)境，充分利用話劇去影響和爭取更多的民眾，這是政治上的方法；而強(qiáng)調(diào)中國氣派，“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一個表現(xiàn)中帶著必須有的中國特性”，則使得話劇民族化又成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。集方法和目的于一身的話劇民族化，是對五四以來力捧西方、排斥戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反駁。如果說五四時期新舊劇之爭是意識到國家正在注入的現(xiàn)代性的新思想與戲曲背后折射的傳統(tǒng)落后觀念的博弈，話劇民族化便是注意到西方話劇新的形式和內(nèi)容與中國觀眾的契合度問題，更深層的是通過強(qiáng)調(diào)“中”“西”的區(qū)別，重新關(guān)注被遺棄的傳統(tǒng)形式，完成“西”式在中國的身份歸屬，從戲劇的角度消除追求洋化的民族不自信。

（二）戲曲作為民族化實現(xiàn)的形式

隨著話劇民族化的提出，對何為民族化、如何民族化也存在多個聲音。首先，民族化和“民族的”范疇混淆糾葛。民族的文化是具有地域特色的，張庚認(rèn)為“話劇必須向一切傳統(tǒng)民族傳統(tǒng)的形式學(xué)習(xí)”，形式上的借鑒與否成為民族化標(biāo)志的最大刻度。中西方的戲劇帶有天然的差異，而通過形式的硬性糅合使得話劇更好地貼合我們的生活和觀眾，顯然是缺乏邏輯的。一味地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)戲曲、民間藝術(shù)等形式的加入，這只能是浮于表面的“民族化”，只是民族元素的添加，而非完成了“民族化”的進(jìn)度?！懊褡宓摹弊鳛橐粋€具體事務(wù)樣態(tài)的定性詞匯，無法和民族化完全等同。其次，民族化與民間化的混淆。向林冰等認(rèn)為民間形式是藝術(shù)的“中心源泉”，周揚(yáng)認(rèn)為民族形式就是民間形式，認(rèn)為必須對民間形式的封建毒素進(jìn)行改造，要利用“舊瓶裝新酒”。似乎“民間的”具有了更廣闊的含義，但是在具體實踐中可以清晰地看出，以“民間的”作為“民族化”的指導(dǎo)方針，實際上仍然是以民間藝術(shù)樣式占據(jù)話劇內(nèi)部。無論是民族的還是民間的，都在一定程度上把一個多維度的文化問題變成了片面的形式借鑒問題。

形式問題是讓話劇更好地扎根于群眾的關(guān)鍵問題嗎？如果形式處于如此核心的問題，我們直接用舊劇的形式改革其內(nèi)容，不是最有效的方式嗎？從20世紀(jì)30年代曹禺的《雷雨》《北京人》等作品，到新中國成立后焦菊隱指導(dǎo)的《虎符》《茶館》等作品，中國話劇從文本到實踐有著大量話劇民族化提法的優(yōu)秀成果。這些作品保留著話劇的基本形式，但我們卻看到了獨屬于我們自己民族的特色。陳白塵認(rèn)為：“現(xiàn)代中國的話劇之所以成為‘非民族’的形式，是由于它的內(nèi)容有太多的‘非民族’的生活、思想與情感之故，而不是由于它沒有用京戲形式或其他民間落后的形式來表現(xiàn)?！眃這里我們姑且不論民間形式是否是落后的形式一說，陳白塵認(rèn)為話劇的民族化論調(diào)，是因為話劇非民族化實質(zhì)的存在，而之所以“非民族”化，絕不在形式上，而是在內(nèi)容思想和情感上。歐陽予倩、焦菊隱等人都對如何實現(xiàn)話劇民族化提出過自己的見解，“……還有就是不易為著宣傳話劇的民族化去隨便搬用戲曲的動作……不能說用了戲曲的一招一式就是民族化，或者才是民族化……” e“話劇民族化畢竟不能完全等同于話劇戲曲化，話劇借鑒戲曲藝術(shù)，但不能失去話劇藝術(shù)的本體特征” f，有相當(dāng)一批戲劇從事者都能看到戲曲——民族化之間的區(qū)別。

焦菊隱導(dǎo)演的《虎符》被稱作是話劇民族化的代表作，他指出話劇向戲曲借鑒學(xué)習(xí)時，不能丟開自己最基本的形式、方法和自己所特有的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時應(yīng)當(dāng)注意“吸收不是模仿，不是生吞活剝，不是貼補(bǔ)，而是要經(jīng)過消化，經(jīng)過再創(chuàng)造”。這些論述證明了戲曲——話劇之間，需要吸收、消化、再創(chuàng)造。早在初期余上沅等人提出“國劇運動”時，效仿的便是愛爾蘭的民族戲劇運動，葉芝關(guān)于對民族文化的重提認(rèn)為文學(xué)的動態(tài)代表了整個國家的生活動態(tài)，一味地模仿習(xí)慣、性格都只會導(dǎo)致民族生命源泉的枯竭。對直接模仿的質(zhì)疑和對再創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，都是對戲曲——一種形式的提取，作為民族化實現(xiàn)路徑的摒棄。

二、接受與創(chuàng)造：現(xiàn)代性與中國話劇

（一）從形式到文化的融合

隨著話劇民族化問題的不斷被討論，已經(jīng)清楚地區(qū)分了單純的借鑒形式并不是民族化，單純地將民間的生活作為描寫對象的不是民族化。如何做到話劇民族化是否已經(jīng)是有清晰答案的問題了呢？抑或者，話劇民族化還是個值得討論的問題嗎？董建先生在《戲劇現(xiàn)代化與民族主義》一文中提出：“話劇在中國已有近百年的歷史，現(xiàn)在已經(jīng)完全可以稱之為一種當(dāng)之無愧的現(xiàn)代民族戲劇了”g，言下之意似有百年歷史中話劇民族化是個不需再談的問題。時間能否證明一切呢？誠然，當(dāng)下中國話劇已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，在戲曲——話劇二元格局中也是較為健康的，即獨立前行又相互學(xué)習(xí)的發(fā)展?，F(xiàn)在無論是理論還是實踐，都明確了民族化絕非戲曲或傳統(tǒng)文化的復(fù)制，從形式——審美心理——民族文化的逐漸明晰，民族化內(nèi)涵的不斷豐富，自然帶來我們話劇發(fā)展的不斷成熟，正如董建先生所言，話劇百年早已成為一種自然的民族形式，然而這種民族形式的確立，不得不說是依靠著民族化的扶持。

近年來，民族化問題的討論已沒有20世紀(jì)50年代、八九十年代幾次高潮的火熱，但是關(guān)于話劇民族化的實踐一直在探索，民族化在很大程度上成為我們舞臺藝術(shù)的潛在追求。不僅如此，也成為我們評判一部作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。焦菊隱排演的《茶館》，被看作是話劇民族化的重要實踐。老舍精練的文筆和清晰的形象把握，使得《茶館》具有極高的文學(xué)性，而通過焦菊隱的對作品民族性的深度挖掘，例如人物上場時借鑒戲曲表演的“亮相”、大幕拉開后充斥著叫賣與茶客交談的環(huán)境重現(xiàn)、幕與幕間穿插的民間藝術(shù)數(shù)來寶等，這些與《茶館》這部對三個時代的埋葬的作品相契合，對民族化的實踐，從單純的形式借鑒走向?qū)γ褡逯黧w的描摹、對民族精神的重現(xiàn)、對民族性的挖掘之中。

（二）質(zhì)疑與批判：符號作為民族化語匯的失效

焦菊隱導(dǎo)演、北京人藝演出的《茶館》，將戲曲的形式、地域文化、民間藝術(shù)糅合在一起，造就了一出完成度極高的民族化話劇。在演出的幾十年中，《茶館》成為民族化實踐的“標(biāo)桿”，也正因如此，幾乎沒有其他劇團(tuán)與導(dǎo)演挑戰(zhàn)重新排演此劇。2017年李六乙導(dǎo)演四川人藝的《茶館》，把“京味兒話”替換成四川方言，一時間“麻辣”味的《茶館》成為熱點。四川話討論皇宮里的事情終究無法讓觀眾情感上形成絕對關(guān)聯(lián)；相反，舞臺上一切符號越是具有地域性，與《茶館》本身的故事越具有割裂感，舞臺上的一切具有民族性的符號都失效了。舞臺上線條塑造的冷峻感以及冷色調(diào)布景，以臺階制造縱深的“上下”空間替換了原本的平面式的空間排列，試圖有意地將帶著時代印記的熱鬧茶館轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代空間，整個川版的《茶館》仿佛是老舍《茶館》筆下的第三幕，帶有著不合時宜的現(xiàn)代感，強(qiáng)撐著某種薄弱的情懷。當(dāng)所有的評價集中在語言、布景以及茶館設(shè)置的地域特色時，導(dǎo)演對《茶館》本身的“民族化”似乎過于簡化處理了，盡管“民族化”早已不應(yīng)該是作品的唯一追求，但以“形式”替換“形式”來強(qiáng)化民族痕跡的做法，仍然是窄化了話劇民族化的內(nèi)涵。

到了孟京輝版本的《茶館》，被阿維尼翁戲劇節(jié)邀請和被觀眾當(dāng)場要求退票成為掩蓋了戲劇本身的兩件大事，成為孟氏《茶館》的第一標(biāo)簽。如果按照董建先生所言，話劇早已成為民族戲劇，話劇民族化早不應(yīng)該再提，孟氏《茶館》被當(dāng)場要求退票究竟侵犯了觀眾的什么神經(jīng)呢？那個“還我們的《茶館》” h之原始《茶館》是哪一個呢？

三、動的藝術(shù)：話劇民族化的未來指向

“每一個民族，都有自己的氣派”i，歐陽予倩在此問題上認(rèn)為：“所謂民族化就是要在舞臺上看到的是中國人，說的是中國話，表現(xiàn)的是中國人民的生活，中國人民的感情，讓人一看感到親切……”j與“國劇運動”不同的是，圍繞在如何“讓人一看就感到親切”，不再是簡單的吸取二者之所長，必須是從技術(shù)的、形式的向更深層探索。我們在長期的生活實踐中積累沉淀出了自己的傳統(tǒng)審美，“文藝應(yīng)是具體的、民族的、社會的真實生活之反映” k，因而話劇的民族化，必然是動態(tài)的，是指向未來的。

歐陽予倩曾在關(guān)于中國話劇如何創(chuàng)造、如何發(fā)展的問題上，認(rèn)為話劇是“動”的藝術(shù)，所謂民族的、傳統(tǒng)的，也是在過去的多年里逐漸形成的，換言之，民族化的問題應(yīng)該是指向未來的。話劇民族化，既不是形式的復(fù)古，也不是觀念的停滯，而應(yīng)該是從民族的審美特性出發(fā)，寫中國人、說中國人的故事。

話劇民族化問題沒有終點，因為話劇民族化不僅僅是創(chuàng)作，也是欣賞；不僅僅是方法，也是觀念。我們沒有理由再去制造新—舊、中—西的對立局面，也不能忽視它們之間的差異。話劇民族化，強(qiáng)調(diào)的是一種動態(tài)性，既然是“化”，必然帶有過程的參與感。我們無法以回顧式眼光站在未來看今天，但是我們可以站在今天看過去，由“時間”塑造出的民族文化積淀被不斷地以時代最前端的聲音糅合進(jìn)作品中，這便是“民族化”身上時間的雙重曝光。當(dāng)年焦菊隱排演出《虎符》《茶館》《蔡文姬》等作品，是一次創(chuàng)新和冒險，是將傳統(tǒng)形式注入話劇中，獲得的成功是空前的。然而今天，我們再看《茶館》，是否永遠(yuǎn)是那樣幾張桌椅和人來人往呢？孟氏《茶館》打破了那個惟妙惟肖的“茶館”空間，破壞了和劇中主人公一起經(jīng)歷時代沉浮的機(jī)會，作品本身的好壞另作評價，但高呼著“還我茶館”的討伐，無疑是沉浸在某種既定形式的旋渦里。

話劇民族化，始終以動態(tài)的、開放的樣貌參與著中國話劇史的書寫，因此，“民族化”問題是一個不斷被豐富的過程，而不是完成時?！瓣P(guān)于民族形式的原則……就是：‘中國的’‘現(xiàn)代的’‘大眾的’……‘現(xiàn)代的’就是要現(xiàn)代適用，雖然步走在時代的前面，但是應(yīng)在時代的當(dāng)前，把今天看得重一點”l。 話劇民族化曾在我們話劇發(fā)展的不同階段起到重要辨析作用，盡管是由語言組成的概念，在不同時代里都有具體所指，是中國話劇發(fā)展的重要“拐杖”。中國話劇的成熟離不開“民族化”的探索，只有把握民族特性，寫出民族本性，中國話劇才能真正地“民族化”。

a 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說報》第一卷第1期，1902年10月。

b 毛澤東：《毛澤東選集（第二卷）》，人民出版社1991年版，第534頁。

c 張庚：《張庚文錄（第一卷）》，湖南文藝出版社2003年版，第231—249頁。

d 陳白塵：《民族形式問題在劇作上》，《戲劇崗位（第2卷）》1941第2、3期合刊。

ej 歐陽予倩：《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984年版，第370頁，第369頁。

f 焦菊隱：《焦菊隱文集（第三卷）》，北京文化藝術(shù)出版社1988年版，第416頁。

g 董建：《戲劇現(xiàn)代化與文化民族主義》，《四川戲劇》2005年第12期。

h 作者注：孟京輝導(dǎo)演的《茶館》在北京保利劇院演出中，出現(xiàn)了現(xiàn)場觀眾要求退票的事件；更有觀眾評論“這不是老舍的《茶館》”“還我們的《茶館》”。

i 柯仲平：《談“中國氣派”》，《新中華日報》1939年2月7日版。

k 陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第3期。

l 歐陽予倩：《戲劇的民族形式問題座談會（桂林諸家）》，《戲劇春秋》1940年第1卷第2期。

作 者： 王珂，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)2018級博士，研究方向：中國話劇史論。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com