方雨寧

內(nèi)容摘要：《海上花列傳》與《繁花》一同劃歸為通俗吳語(yǔ)方言文學(xué)視閾下的寫作，在選材與敘事風(fēng)貌上我們足以洞見(jiàn)二者間的極大類同。韓邦慶有意以吳語(yǔ)對(duì)抗京語(yǔ)，目的是提升吳語(yǔ)文學(xué)的地位;而金宇澄既要運(yùn)用母語(yǔ)方言進(jìn)行文學(xué)思維寫作，又要拿捏滬語(yǔ)在已普及的國(guó)語(yǔ)之上出現(xiàn)的分寸尺度，二者就呈現(xiàn)面貌與讀者接受度而言必定存迥。本文擬通過(guò)《海上花列傳》與《繁花》兩部吳語(yǔ)方言小說(shuō)橫亙時(shí)代所產(chǎn)生的碰撞和對(duì)比，以對(duì)晚清方言文學(xué)的溯流為探尋背景，以期更好地把握現(xiàn)代語(yǔ)言變革的實(shí)質(zhì)和發(fā)展動(dòng)向。

關(guān)鍵詞：吳語(yǔ)方言 《繁花》 《海上花列傳》 語(yǔ)詞使用異同

語(yǔ)言的問(wèn)題一直是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注的問(wèn)題，胡適曾指出方言的使用對(duì)于文學(xué)表達(dá)的重要性：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說(shuō)話的人的神情口氣。古文里的人物是死人;通俗官話里的人物是做作不自然的活人;方言土話里的人物是自然流露的活人?！盵1]此前，莫言的貓腔、賈平凹的秦腔都在一定程度上啟發(fā)了文壇對(duì)地方方言的重視;范小青、蘇童、葉兆言等人的蘇州地域書寫也為吳方言區(qū)的文學(xué)成就繪上濃墨重彩的一筆。然而，這些作家的地域意識(shí)卻并未借語(yǔ)言而凸顯，直至金宇澄《繁花》的出現(xiàn)，才孕育了吳方言小說(shuō)的又一次新生。

《繁花》是新世紀(jì)中國(guó)文壇上出現(xiàn)的一部重要作品，2012年在《收獲》上發(fā)表以后，因?qū)钦Z(yǔ)的吸收與改良而在學(xué)術(shù)界受到廣泛關(guān)注。在此之前對(duì)吳語(yǔ)文學(xué)的寫作傳統(tǒng)有開(kāi)創(chuàng)之功的，當(dāng)屬清末文人韓邦慶所作的《海上花列傳》，胡適曾對(duì)此給予較高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為《海上花列傳》創(chuàng)造了獨(dú)立的吳方言文學(xué)，并贊其為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”。但《海上花列傳》對(duì)于大量方言詞匯不加擇選的使用致使讀者的分流，《繁花》則對(duì)此情形進(jìn)行有意識(shí)的整改，通過(guò)摒棄乖僻的方言詞匯、化用方言的語(yǔ)調(diào)與語(yǔ)氣，既讓小說(shuō)語(yǔ)言具有方言的神理，又解決了方言造成閱讀障礙的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)《繁花》與《海上花列傳》在語(yǔ)言使用上的差異比較研究，我們能夠更好地把握方言寫作在近代以來(lái)的發(fā)展和潮向，從而為當(dāng)下作家的創(chuàng)作提供有益的啟示。

一.兩種突破：語(yǔ)言本體及自性生成

方言是活的語(yǔ)言藝術(shù)，隨著生活環(huán)境和交際用語(yǔ)的變遷，方言也在語(yǔ)言歷時(shí)性演變中不斷生發(fā)出新的形式。在方言文學(xué)的寫作中，語(yǔ)音形式與文本內(nèi)容的交鋒一直存在，這幾乎成為方言小說(shuō)創(chuàng)作的一大癥候。索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中談到：“語(yǔ)言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)并且是很穩(wěn)固的，不過(guò)書寫形式的威望使我們看不見(jiàn)罷了?！盵2]韓邦慶在《海上花列傳》中做的便是打破這種威望，發(fā)揮方言文學(xué)“音”重于“形”的效用。對(duì)于吳方言中特有的有音無(wú)字、合音連讀的現(xiàn)象，韓邦慶在例言中說(shuō)：“惟有有音而無(wú)字者，如說(shuō)勿要二字，蘇人每急呼之，并為一音，若仍作勿要二字，便不合當(dāng)時(shí)神理;又無(wú)他字可以替代，故將勿要二字并寫一格。閱者須知覅（音fiào）字本無(wú)此字，乃合二字作一音讀也?！盵3]可以看到，在韓邦慶的創(chuàng)作理念中，語(yǔ)音是占據(jù)上風(fēng)的。一方面，韓邦慶受到曹雪芹《石頭記》京語(yǔ)的啟發(fā)，萌生了吳語(yǔ)寫作的自覺(jué)追求;另一方面，在他生活的晚清社會(huì)，吳語(yǔ)已成為京語(yǔ)之外最具勢(shì)力的方言，經(jīng)由語(yǔ)言的內(nèi)轉(zhuǎn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)北方方言的反撥便顯得尤為迫切。

《繁花》的寫作延續(xù)了韓邦慶創(chuàng)作的初衷，即通過(guò)對(duì)“當(dāng)下小說(shuō)形態(tài)與舊文本之間的夾層”問(wèn)題的探討，在國(guó)民盡曉的北方語(yǔ)中沖出一條路來(lái)，用作家想要的方式“通融一種微弱的文字信息”[4]。于是，金宇澄轉(zhuǎn)向了對(duì)傳統(tǒng)筆記體小說(shuō)的皈依，以話本的技巧勾連事件的脈絡(luò)，從而超越敘事形式的局限——這不只是一種舊瓶裝新酒的嘗試，更是吳語(yǔ)小說(shuō)的歷史轉(zhuǎn)折，《繁花》為我們提供了方言小說(shuō)朝向的另一種可能。正如金宇澄在采訪中指出的，“小說(shuō)需要一種文體的特征”[5]。在從事編輯的三十年間，在對(duì)中西方小說(shuō)的廣泛涉獵中，他敏銳地捕捉到了文學(xué)作品邊緣化的原因：缺少個(gè)性。因此，他打破了傳統(tǒng)小說(shuō)中的普遍敘事規(guī)制，將傳統(tǒng)敘事的因素融入了《繁花》的創(chuàng)作，眾多人物如走馬燈般穿行于話本，語(yǔ)言也如傳統(tǒng)筆記體小說(shuō)那樣呈現(xiàn)出大段密集而簡(jiǎn)潔的風(fēng)貌：人物對(duì)話不拖沓，敘事旁白簡(jiǎn)顯利落。這便是《繁花》的體式脫胎于傳統(tǒng)話本，又在形塑時(shí)成為極具敘事個(gè)性文本的始末。

韓邦慶與金宇澄對(duì)吳語(yǔ)文學(xué)的寫作都做出了卓有成效的貢獻(xiàn)，然而二者的側(cè)重點(diǎn)并不相同。為了凸顯吳語(yǔ)的“地域神味”[6]，韓邦慶以方言的純粹性為架構(gòu)的橋梁，力求還原吳語(yǔ)對(duì)話的情境，甚至應(yīng)用倉(cāng)頡造字的例證，“自我作古以生面全開(kāi)”[7]。這是從語(yǔ)言傳統(tǒng)的本體出發(fā)，更多重視語(yǔ)言符號(hào)“音”的層面，而金宇澄則致力于從詞語(yǔ)外部打破小我的局限，“在語(yǔ)言中創(chuàng)造一種新的語(yǔ)言”[8];倘若說(shuō)韓邦慶致力于解決“說(shuō)什么”的問(wèn)題，《繁花》則面向了對(duì)于“如何說(shuō)”的追問(wèn)與質(zhì)詢。通過(guò)方言對(duì)語(yǔ)言整體的顛覆、對(duì)既成文學(xué)形式的反動(dòng)，《繁花》實(shí)現(xiàn)了“話本體”的體制創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)單向度敘事的突破。正如項(xiàng)靜所說(shuō)，在《繁花》中，方言第一次開(kāi)始承擔(dān)起超出構(gòu)筑材料以外的敘述功能，成為“語(yǔ)言的生成它者”[9];經(jīng)由方言的轉(zhuǎn)譯，沉潛在方言中的生活和生命又一次獲得了新生?！斗被ā返膶懽髀窋?shù)不再停留于《海上花列傳》對(duì)人物神態(tài)、語(yǔ)言的原生態(tài)摹擬性敘寫，而是轉(zhuǎn)向了以“鳥(niǎo)瞰”的視野把控人物對(duì)話與行蹤，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言本質(zhì)的回歸。

同時(shí)，要指出的是，韓邦慶的創(chuàng)字革新之舉根柢于對(duì)語(yǔ)言窮形盡相的原生態(tài)還原，而這所帶來(lái)的一大弊陋便是因目標(biāo)跨度失衡而導(dǎo)致的讀者層分離;針對(duì)于《海上花列傳》受眾群體偏狹的問(wèn)題，金宇澄對(duì)原始純粹方言的搬演進(jìn)行了改良?！斗被ā芬约串a(chǎn)即饋的網(wǎng)絡(luò)作為傳播媒介，作者將自己平展于“說(shuō)書人”的位置去“取悅”讀者，因而能夠較為直觀通融地“觸摸到讀者的要求”，也能自覺(jué)“除去閱讀的障礙，在語(yǔ)言上改良”。通觀《繁花》的寫作，并無(wú)甚生僻字詞，更不存在造字以賦形的情勢(shì)。在方言與對(duì)話的迂回間，《海上花列傳》中“圼音眼，嘎音賈，耐音你，俚即伊之類”[10]等借音表義的舊傳統(tǒng)蕩然無(wú)存，取而代之的是抹去了大量閱讀障礙，避免了滬語(yǔ)擬音字的，涵蓋滬語(yǔ)的氛圍和韻味、彰顯滬語(yǔ)內(nèi)在精神的新語(yǔ)詞——秉承貼合民生的方言運(yùn)用宗旨，全書讀來(lái)不僅曉暢平易，也更和諧統(tǒng)一。

我們也要看到，《海上花列傳》的局限是時(shí)代的必然：韓邦慶所處的清末，語(yǔ)言環(huán)境較為疏松通達(dá)，作家無(wú)須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行改良來(lái)使所有地區(qū)讀者接受，因而其接受對(duì)象群具有明顯的區(qū)域性。而作為新世紀(jì)方言小說(shuō)代表的《繁花》，必須緊隨時(shí)代更革的步伐以適應(yīng)“普通話教育幾代人”的當(dāng)下。隨著時(shí)代的賡續(xù)，社會(huì)語(yǔ)詞發(fā)生了革新，金宇澄也不愿一味承襲過(guò)去的方言寫作套式，“《繁花》的變數(shù)是不一樣的態(tài)度”，正是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)吳方言小說(shuō)語(yǔ)言的改良，才使得方言文學(xué)重新展露出“閃耀的韻致”。

二.江南“調(diào)性”的回歸

金宇澄曾在采訪中批評(píng)當(dāng)代書面語(yǔ)的波長(zhǎng)“缺少調(diào)性”，在他看來(lái)，口語(yǔ)和白話具有超脫語(yǔ)言表象的深層韻味，而傳統(tǒng)吳語(yǔ)溫軟、舒緩的特質(zhì)則為江南調(diào)性的詩(shī)意書寫提供了土壤?！霸诿褡蹇趥鱾鹘y(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的靈韻，是北方作家和南方作家共同的使命?！盵11]《繁花》是講求“調(diào)性”的小說(shuō)，“聽(tīng)得懂上海話，讀五句就會(huì)用上海話去讀。不懂上海話，也讀得明白?！盵12]金宇澄將這種語(yǔ)言的能指性發(fā)揮到了極致。雖然字面上看意思大致明晰，然只有當(dāng)?shù)鼐用癫拍苌钋畜w會(huì)到母語(yǔ)的韻味和獨(dú)特魅力，這也是有些讀者在閱讀《繁花》的過(guò)程中覺(jué)出“胸悶氣短”的一個(gè)原因。所以，盡管《繁花》以雙語(yǔ)雙方言的多重文化視角對(duì)《海上花列傳》中的通俗俚語(yǔ)進(jìn)行了普泛化的改良，然而究其實(shí)質(zhì)，《繁花》還是具有地域排他性的質(zhì)素，只不過(guò)造成讀者群體分流的框制跳出了“讀懂”的刻板界限，轉(zhuǎn)而成為對(duì)“調(diào)性”“韻致”的敏感認(rèn)同。

在對(duì)語(yǔ)言“調(diào)性”的回歸中，金宇澄以吳方言為語(yǔ)言建構(gòu)的材料，以語(yǔ)序和虛詞為表現(xiàn)語(yǔ)法意義的手段，從而使得《繁花》于現(xiàn)代小說(shuō)單調(diào)重復(fù)的路數(shù)中脫穎而出，這一突破首先表現(xiàn)在人物的對(duì)話模式方面。與此前《海上花列傳》以引號(hào)充當(dāng)區(qū)分人物語(yǔ)言與敘事旁白的符號(hào)相不同，《繁花》中的逗號(hào)以壓制性優(yōu)勢(shì)取代了引號(hào)，并且對(duì)“蘇白記言、白話記事”的語(yǔ)言分野相區(qū)別，這是對(duì)話與敘事熔鑄摻疊的直接表現(xiàn)，也是方言與日常相結(jié)合的成果;且多數(shù)情況下人物語(yǔ)言以短句形式出現(xiàn)，詞或短語(yǔ)充當(dāng)起獨(dú)立的句中成分，不僅讀來(lái)更為短促，也更好地彰顯了語(yǔ)言背后的留白。

索緒爾指出：“語(yǔ)言是形式，而不是實(shí)體?！碑?dāng)我們將《海上花列傳》與《繁花》中無(wú)論是人物抑或是文白的語(yǔ)言形態(tài)進(jìn)行對(duì)比，很容易發(fā)現(xiàn)相較于前者來(lái)說(shuō)，后者的語(yǔ)音節(jié)奏呈現(xiàn)更為短促，每句幾乎都控制在三到七字之內(nèi)——句法呈現(xiàn)的凝練簡(jiǎn)潔使之更具備滬上生活的世俗煙火氣和家常風(fēng)味。由短促造成的停歇和留白將語(yǔ)言背后的情緒無(wú)聲地伴隨環(huán)境宣泄出來(lái)，更有口語(yǔ)的平易貼切，代入感也更強(qiáng)烈。有意地消解冒號(hào)引號(hào)代之以大量的逗號(hào)也是力圖營(yíng)造整體的意境，使讀者瀏覽起來(lái)不那么眼花繚亂，這是考慮了現(xiàn)代文學(xué)的書寫范式做出的調(diào)整。在這種形式下，作品中的人物退居為“他者”，環(huán)境與事件呈現(xiàn)形式高低的落差被消解，內(nèi)容讀來(lái)具有更濃醇的滬地風(fēng)味。記敘者對(duì)事件發(fā)生的迂回轉(zhuǎn)述將不同人物的處境擱置在非全知化的砧板之上，雖有避實(shí)就虛的成分，卻也恰到好處地帶動(dòng)起讀者的求知欲，使之獲得身臨其境的親切感：在后現(xiàn)代審美起勢(shì)消長(zhǎng)的引領(lǐng)下，文本與讀者之間的關(guān)系重新回歸了平衡。

語(yǔ)序和虛詞在《繁花》中也得到了對(duì)等的重視：詞語(yǔ)內(nèi)部的關(guān)聯(lián)、以及詞與句之間的勾陳重構(gòu)了語(yǔ)序：“一切默契非?！盵13]將副詞與形容詞對(duì)調(diào)、“水芹兩把”[13]“欸乃一聲”[16]副詞與名詞倒置，這種對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的顛覆只有在方言中才不顯得那么突兀，反而有種靈動(dòng)的生韻。疊詞的使用也更加深了這種韻致，阿寶祖父跟大伯回憶起曾經(jīng)年歲，“每天山青水綠，照照鏡子，吃吃白相相”[15]一句中連用三個(gè)重疊式動(dòng)詞，既彰顯了語(yǔ)言表達(dá)的情貌，也反映了上海人說(shuō)話的習(xí)慣。全書還有眾多諸如“鬧盈盈”“咯吱咯吱”[13]“蠟蠟黃”[16]“耐耐心心”[14]等不同類型的疊詞，方言的“調(diào)性”于語(yǔ)言節(jié)奏中得到彰顯?！斗被ā愤€通過(guò)為人所熟知的結(jié)尾助詞“了”“的”、語(yǔ)氣助詞“吧”“呀”“啊”等口語(yǔ)對(duì)話與傳統(tǒng)小說(shuō)文類區(qū)分，這當(dāng)是“脫化”于《海上花列傳》對(duì)“唲”“嗄”“哚”等語(yǔ)氣成分的使用;另有一些外來(lái)詞或獨(dú)特后綴，它們正在擺脫原有的地域束縛而逐漸成為全民語(yǔ)匯，并通過(guò)《繁花》這類紀(jì)實(shí)性的文學(xué)作品在語(yǔ)言變革的浪潮中站穩(wěn)了腳跟。這些都是金宇澄所創(chuàng)的獨(dú)特的城市語(yǔ)言編碼，也是區(qū)分方言小說(shuō)與傳統(tǒng)意義上文本的重要標(biāo)志。

在敘事策略上，金宇澄也有意保留了大量留白，實(shí)現(xiàn)了對(duì)江南調(diào)性的另一種回歸：《繁花》的不響是克制的言說(shuō)，其底色總是“畢靜”，暗合了劉勰隱秀之論中“秘響旁通，伏采潛發(fā)”的“余味曲包”[17];在對(duì)環(huán)境和語(yǔ)詞的解構(gòu)中，滬地原生的言語(yǔ)情境得到了還原。阿寶與蓓蒂年少懵懂的情愫，裊裊氤氳在“瓦片溫?zé)幔S浦江船鳴”的燠熱;梅康二人在“綠云”茶坊的吐露與傾聽(tīng)，盡數(shù)融化于茶室之外“雨跡滯檐，芭蕉滴動(dòng)”的空澈——它們是密集言語(yǔ)里的片刻消歇，是靜默之外的實(shí)在風(fēng)景。同時(shí)，《繁花》對(duì)家長(zhǎng)里短式動(dòng)作的描寫往往簡(jiǎn)省去詳細(xì)的過(guò)程，取而代以人物的神貌或言辭略作鋪陳點(diǎn)染，目的是為聚攏于群體周遭氛圍的消長(zhǎng)起落而暗暗蓄勢(shì)。正是金宇澄“若隱若見(jiàn)，欲露不露”[18]的敘述風(fēng)貌，再現(xiàn)了滬地居民的生活經(jīng)驗(yàn)和生存形態(tài)，鍛造了《繁花》借助個(gè)體內(nèi)心沉默和時(shí)代背景匱乏而訴諸的現(xiàn)代上海的獨(dú)特歷史記憶。

總之，金宇澄的《繁花》是對(duì)吳語(yǔ)小說(shuō)的重一次搬演，是方言文學(xué)的又一次新生。在對(duì)《海上花列傳》的敘述語(yǔ)言的有意識(shí)回溯下，《繁花》以話本體制的回歸和對(duì)語(yǔ)言的敏銳知覺(jué)，讓地域的方言書寫重新放耀出時(shí)代的曙光。

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基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高等學(xué)校大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練計(jì)劃省級(jí)一般項(xiàng)目“文學(xué)如何使用方言：《繁花》與《海上花列傳》比較研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：202010320

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（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）