□石華鵬

深山密林中，獵人挖下深坑，坑口覆蓋著枯枝敗葉，偽裝如常，待野獸經(jīng)過時墜入坑中成為囊中之物——這是簡單而經(jīng)典的荒野陷阱狩獵之法。獵人布下陷阱，系精心設(shè)置，目標(biāo)明確。但另有一種陷阱是屬于藝術(shù)上的——藝術(shù)陷阱，目標(biāo)感沒那么明確，設(shè)置也沒那么處心積慮，它自古以來就存在那兒，守株待兔般地等待藝術(shù)家自投羅網(wǎng)。

作為敘事技術(shù)和藝術(shù)力爭做到天然融合的小說寫作，其陷阱隱藏得更深，有時寫作者墜入其間而不覺，其實這才是真正的陷阱。小說寫作的陷阱并不傷害小說家，損傷的是藝術(shù)，所以拯救小說的藝術(shù)性，可以從警惕或者避開小說寫作的陷阱開始。

陷阱之一：巧合。

自古道：“無巧不成書?！边@句話包含兩層意思，一是，沒有湊巧的事兒就編不成書；二是，湊巧的事兒都在書里。這里的“書”可以理解為小說。這句話流傳千年，成為小說家理所當(dāng)然編造巧合離奇故事的“護身符”和“理論依據(jù)”。有些小說家熱衷編寫巧合故事，巧合越多，故事情節(jié)越離奇，小說越吸引人，認(rèn)為寫小說就是編寫巧合故事。其實這是一種誤解，算是一種寫作陷阱。

從某種意義上說，每篇小說都建立在巧合之上，所有的故事都是程度不一的巧合。所以寫小說當(dāng)然可以編寫巧合故事，但是，如果巧合處理不恰當(dāng)，不“藝術(shù)”——比如巧合不符合邏輯推理或者用巧合來推動敘事——小說便俗，便假，便失敗。聰明的讀者早就發(fā)現(xiàn)，生活中沒那么多巧合，沒那么多離奇，離奇、巧合的故事大多來自小說家的編造或加工，這樣的如通俗小說那般消遣可以，但難有藝術(shù)的震撼。小說情節(jié)過于巧合或全靠巧合推動，那么讀者會對這個小說的真實性大打折扣。

當(dāng)然，并不是說離奇、巧合的故事生活中就沒有發(fā)生，相反，生活有時比小說離奇、巧合百倍，這里涉及一個藝術(shù)的真實和虛假的問題。比如，將離奇、巧合的現(xiàn)實生活直接搬進小說，這個小說往往顯得假，給人以不真實感，因為它太極端和個體，不具有普遍性，藝術(shù)是對真理普遍性的尋求，所以此類巧合故事的小說藝術(shù)感便會孱弱；而那種避免極端巧合將日常普通的生活藝術(shù)化處理的小說，真實感更強。我們常常感慨的“生活比小說精彩”的論調(diào)，其實也犯了一個言說對象錯位的錯誤，生活的巧合的確比小說精彩，但優(yōu)秀小說的藝術(shù)說服力和震撼力遠(yuǎn)比生活精彩。

對巧合的處理方式，成為通俗小說和嚴(yán)肅小說的分界線。巧合可以分為偶然性巧合和必然性巧合。一對日本兄妹在一起生活了二十年，兩人產(chǎn)生了類似戀人般的感情，但倫理讓兩人在痛苦中糾結(jié)，而突然被曝兩人并非親生，妹妹瞬間變媳婦。這是小說《哥哥太愛我了怎么辦》的故事情節(jié)。從戀人般的兄妹到被曝兩人不是親生，這種偶然性巧合主宰了小說的方向。有句話講“常在河邊走哪有不濕鞋”，這是必然性巧合，在河邊走濕鞋，是巧合，但常常在河邊走，濕鞋的概率就大，就成為某種必然。嚴(yán)肅小說，它總在“必然性巧合”的路上表現(xiàn)出普遍的真理和人性，即某種藝術(shù)性的呈現(xiàn)。

小說成敗的概率總在情節(jié)的偶然性巧合和必然性巧合之間搖擺，這是小說寫作的難度之一。即便是小說大家，有時也會在這里“翻車”，可以舉英國王爾德的短篇小說《百萬富翁模范——擊節(jié)贊嘆記一則》為例。休伊是個“有魅力沒能力的年輕人，五官漂亮一事無成”，他與一位退休上校的女兒勞拉戀愛了。王爾德描述說，兩人在一起，是全倫敦最漂亮的一對兒，也是窮得叮當(dāng)響的一對兒。上校也喜歡休伊，但訂婚免談。上校提出，休伊啥時拿出一萬英鎊啥時再說。天價彩禮！休伊一聽就泄氣了，跑到他的畫家朋友的畫室玩去了。畫家正在給一個乞丐老人模特畫像，畫作到了最后潤色階段，乞丐站在畫室角落一個臺上，憔悴枯槁，“臉像張皺巴巴的羊皮紙，透著一副可憐兮兮的神情”。休伊看著他那副凄慘悲涼的樣子，心生憐憫，手伸進口袋，找遍了只有一個金鎊，他穿過畫室悄悄把那個金幣塞到乞丐手里。此后巧合接連發(fā)生，離奇故事上演。這個乞丐老人是豪斯伯格男爵，歐洲數(shù)一數(shù)二的大富翁，可以“把整個倫敦買下來”。富翁也是畫家的朋友，一個月前他付傭金請畫家畫一副他的乞丐像。畫作要收尾時休伊來了，給了富翁一個金幣。等休伊走后富翁很開心，覺得休伊這個年輕人除了貧窮以外，善良且有憐憫心。當(dāng)他得知休伊差一萬英鎊彩禮時，便讓手下人將錢呈上了。休伊與勞拉喜結(jié)連理，成婚那天，男爵還在婚禮早餐上致辭。

這是一篇典型的全靠偶然性巧合完成的小說。恰好碰見一個乞丐模特送出一個金幣，乞丐模特恰好是位百萬富翁，這位富翁恰好是個“好人”，給了主人公一萬英鎊，這種每一步都是偶然堪稱彩票中獎式概率的巧合，讓小說失去了真實性和真實感。讀者會“擊節(jié)贊嘆”“無巧不成書”，但不會相信這種事會發(fā)生。當(dāng)然，這個故事在生活中可能是真實的，但進入小說藝術(shù)它就不成立了，因為標(biāo)志小說“生命線”的真實性和真實感失去了。偉大的王爾德也落入了巧合陷阱，寫就了一篇“狗血”的通俗小說。

一般來講，由巧合構(gòu)成、推動，且沒有將巧合敘事轉(zhuǎn)化為主題敘事的小說，多是不成功的。何為巧合敘事轉(zhuǎn)化為主題敘事？就是小說的重心由巧合事件敘述轉(zhuǎn)移、過渡到以人為中心的主題敘事上來，簡單說就是由事轉(zhuǎn)換到人的過程。故事和事件總是包含巧合，而人和人心則是普遍性的。馬爾克斯的短篇小說《我只是來打個電話》就是這種成功轉(zhuǎn)換的典范。魔術(shù)師薩圖爾諾的妻子瑪利亞遭遇了兩次巧合事件，一是自駕的車子拋錨，二是誤入了一所精神病院，一個正常人“被精神病”了。馬爾克斯在小說的后半部，將敘事重心轉(zhuǎn)移到薩圖爾諾與瑪利亞的性格和情感上來，讓一個社會事件變成了人性故事，小說“化險為夷”因此而成功。

謹(jǐn)慎處理好巧合，是小說寫作避免落入巧合陷阱的忠告。

陷阱之二：敘事腔調(diào)。

今天的小說家似乎不像他們出色的前輩那樣重視小說的腔調(diào)了。在當(dāng)代文學(xué)期刊里，我們已經(jīng)很少遭遇那種辨識度高、藝術(shù)個性突出、讓人拍案的敘事腔調(diào)了。一切敘事都如此平常、平淡，甚至有些平庸，如果說有腔調(diào)的話，似乎只有一種腔調(diào)，就是彼此的聲音和語氣十分相似、差異性很小、充滿著小說匠氣的腔調(diào)。的確，小說閱讀的外部環(huán)境發(fā)生了深刻變化，各類網(wǎng)絡(luò)平臺的喧囂正在壓制小說的聲音和腔調(diào)，但這似乎不能成為小說家忽視小說腔調(diào)的緣由。相反，越是如此，小說家越是應(yīng)該追求和創(chuàng)造獨特的、烙上自己個性氣質(zhì)的敘事腔調(diào)，如果還把小說視為藝術(shù)的話。納博科夫說：“沒有一件藝術(shù)品不是獨創(chuàng)一個新天地的?！倍莻€“獨創(chuàng)”的“新天地”，很顯然包含獨有的敘事腔調(diào)。

腔調(diào)，不是小說寫作中的“小兒科”，而是“大事兒”，甚至可以說，無腔調(diào)，不藝術(shù)?！皩ふ覍儆谧约旱木渥印薄Ｃ魍@句名言，就是對敘事腔調(diào)的最好解釋。從外部來說，腔調(diào)是一種語言形態(tài)，是一種字詞構(gòu)成的有節(jié)奏的句式，是一種聲音、語氣和表達(dá)風(fēng)格，是一種獨特的語感和氣息。從內(nèi)部來說，腔調(diào)是一種思維和內(nèi)容的實質(zhì)，是作家對萬事萬物的獨特感受和體驗之后的表達(dá)，是作家獨立個性和作品的獨立風(fēng)格的表現(xiàn)，是“以一種獨特的最適宜表述那種生命體驗的語言完成敘述”（陳忠實語）。

簡言之，敘事腔調(diào)是個性的語言形態(tài)與獨到的表達(dá)內(nèi)容完美融合所形成的語感。腔調(diào)需要作家去尋找，去苦惱地十里挑一，去祈求靈感的降臨。海明威由記者轉(zhuǎn)行小說寫作，他有過尋找，在《流動的盛宴》中，他回憶說：“如果我煞費苦心地寫起來，像是有人在介紹或者推薦什么東西，我發(fā)現(xiàn)就能把那種華而不實的裝飾刪去扔掉，用我已寫下的第一句簡單而真實的陳述句開始?！标愔覍嵱羞^尋找，他稱為尋找“一種新的語言形態(tài)——形象化敘述”，他說：“獲得了一種言說和表達(dá)的自由，才可能有敘述的準(zhǔn)確和形象，才能恣意縱橫而不游離各個人物的氣脈?！蹦砸灿羞^尋找，在談到閱讀科薩塔爾的《南方高速》時，他說：“第一次感覺到敘述的激情和語言的慣性，接下來我就模擬著它的腔調(diào)寫了《售棉大路》。這次模仿，在我的創(chuàng)作道路上意義重大，它使我明白了，找到敘述的腔調(diào)，就像樂師演奏前的定弦一樣重要，腔調(diào)找到后，小說就是流出來的，找不到腔調(diào)，小說只能是擠出來的?！?/p>

腔調(diào)是小說的韻律，是敘事的呼吸，是對事物的感情流露，是詞與物天衣無縫的連接風(fēng)格，是作者的才華表現(xiàn)。當(dāng)然，腔調(diào)并不是夸張做作的語言形態(tài)，不是為腔調(diào)而腔調(diào)?；仡^打量那些偉大的小說家和他們的作品，鮮明的個性如同身體的氣息一樣，他們的寫作仿佛都被一種獨有的敘事腔調(diào)所環(huán)繞和籠罩。如王爾德浮華唯美的尖刻、福樓拜激情與理智的細(xì)膩交融、海明威樸實簡練的動人、魯迅冷峻幽深的入情入理、沈從文簡峭古樸的哀婉動人，等等等等，這是他們的敘事大腔調(diào)。大腔調(diào)之下各篇文章又有自己的小腔調(diào)。

腔調(diào)也有其微妙的奇特之處，有時作者感覺到了，有時沒有意識到；有時需要反復(fù)尋找，有時提筆就有了；有時得到了，有時又想擺脫它。有些腔調(diào)是寫作的陷阱，需要繞開它，這種情形大致有如下幾類：

其一，別把油滑當(dāng)幽默。油滑的敘事腔調(diào)容易把小說變成讓人不舒服的惡作劇。油滑是因為語言和思想貧乏，而又要顯示出自以為是的幽默。生動當(dāng)然重要，幽默也重要，但裝作生動就是油滑了，這是很糟糕的事兒。很多作者沒有意識到這一點。

其二，尖酸刻薄不討喜。比如，錢鍾書的《圍城》已公認(rèn)為出色的經(jīng)典小說，很多人喜歡小說的幽默諷刺和對情愛的洞察，但也有人不喜歡，因為讀出了作者一種尖酸刻薄的腔調(diào)。錢鍾書的同學(xué)、著名翻譯家趙蘿蕤就表示，“他從骨子里滲透的都是英國文學(xué)十八世紀(jì)文學(xué)的冷嘲熱諷”“小家子氣”“耍小聰明，沒意思”。

其三，避免讓讀者感到昏沉沉的啰嗦腔調(diào)。有些小說沒完沒了地交代、回憶，從一開始就陷入事無巨細(xì)的描述中，這可不是好的腔調(diào)。“不忍卒讀的平鋪直敘，大量使用陳詞濫調(diào)、套話、托詞和浮夸的婉轉(zhuǎn)語言”（英國評論家詹姆斯·伍德語）是制造啰嗦腔調(diào)的標(biāo)識。這類腔調(diào)會拒讀者于千里之外。

其四，文藝腔顯示心智幼稚。那種文縐縐、咬文嚼字、拿腔捏調(diào)、愛激動愛抒情的腔調(diào)被稱為文藝腔。文藝腔的內(nèi)容大抵包括：甜膩、虛假、空洞、風(fēng)花雪月、華而不實、無憂說愁、沒話找話等等。小說中的這類文藝腔實不可取，當(dāng)然得剔除。

其五，翻譯腔要依情勢而定。應(yīng)該說，翻譯腔為“先鋒文學(xué)”的發(fā)軔和一批先鋒作家的成長立下了汗馬功勞，不僅僅是說西方小說的內(nèi)容和寫法滋養(yǎng)了那一批中國作家（如莫言、陳忠實、余華、馬原、蘇童等），而且那些小說的翻譯腔調(diào)可能同時也震懾和啟迪了他們，進而爭相模仿和改造?！拔覀兊诙卧谀情g辦公室找到被兀鷲啄爛的他時，他還是那身衣服還是在那個位置，我們當(dāng)中沒有任何人老到可以記起第一次發(fā)現(xiàn)他時的情景，但我們知道有關(guān)他死亡的任何證據(jù)都不能確鑿地說明什么，因為真相之后永遠(yuǎn)都有另一個世界?！保R爾克斯《族長的秋天》）——這是多么美妙的翻譯腔調(diào)：過長的定語和修飾語、倒裝句式和隨意使用插入語、諸多抽象詞匯等等，賦予句子韻律感和某種調(diào)子，使表達(dá)內(nèi)容有種豐富性和復(fù)雜性。這種翻譯腔為當(dāng)年的先鋒小說提供了新的語言空間和書寫熱情。當(dāng)然，那些不準(zhǔn)確、別扭、晦澀、費解的翻譯腔讓讀者詬病，應(yīng)該摒棄，不過有些啟迪過作家們的美妙的翻譯腔還是值得肯定。今天，我們小說中的翻譯腔好像越來越少了，作家們力爭做到遵循漢語的規(guī)則和美，但也似乎少了某種熱情和陌生的敘事氣息。不知是幸還是不幸？

陷阱之三：瑣碎細(xì)節(jié)。

據(jù)說，美國小說家卡佛當(dāng)年走紅后，他的極簡主義代表作《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础繁蝗藸幭嘈Х隆？ǚ鸪闪嗣绹^海明威之后受到模仿最多的作家，那一時期美國文學(xué)雜志經(jīng)常收到被編輯戲稱為“卡佛式小說”的投稿。前些年——卡佛死后二十多年——他也在我們身邊“熱”起來，文友們沒完沒了談?wù)摽ǚ?，寫作者也偷偷像卡佛那樣寫起小說來，且效仿者為數(shù)不少。

為何如此？因為卡佛可以模仿?？ǚ鹦≌f是由諸多瑣碎細(xì)節(jié)構(gòu)成的生活場景或日常故事，像在記流水賬，敘述細(xì)致且有些沉悶，有時還顯得啰嗦。酗酒者的失敗婚姻、潦倒者的一次職業(yè)尋找、普通人的一次平常拜訪，等等，都能成為他的一篇或幾篇小說。如此的生活和遭遇誰沒有經(jīng)歷過呢？既然卡佛這樣寫，寫成了大作家，“我”又為何不能如此去寫呢？于是，不僅美國作家去模仿，我們中國作家也去模仿了。于是，“卡佛式小說”塞滿了文學(xué)雜志的郵箱。

就這樣，普通人日常生活的瑣碎細(xì)節(jié)和流水賬變成小說，成了小說寫作的又一個陷阱。很多“卡佛式小說”的確有了卡佛的樣子：白開水一般平淡無奇的生活故事，細(xì)節(jié)堆砌的生活場景，極簡過分而不知所云的人物對話，小說也矚目生活的各類失意、失敗、失落者……但我們會發(fā)現(xiàn)，這些小說有了卡佛小說的“形”，而失卻了卡佛小說的“神”?？ǚ鹦≌f的“神”是什么？小說家蘇童有個有趣的說法，點出了卡佛的“神”，他說：“照理，記流水賬，水是往低處流的，但他這樣的小說筆法，水是往高處流?！彼^“水是往高處流”，是指卡佛對筆下瑣碎細(xì)節(jié)、流水賬故事等等的一種藝術(shù)處理、呈現(xiàn)或者升華。首先，卡佛的瑣碎細(xì)節(jié)中有一種情緒傾注；其次，人物內(nèi)心的壓抑和渴望時不時在不經(jīng)意間流露；再者，小說處處隱藏著超越日常生活的奇妙意外，以及刺痛人心的現(xiàn)實感，乏味瑣碎的日常生活背后有著沉默的悲哀和無奈。卡佛極簡的敘事背后，其實有著復(fù)雜的人生況味。而我們很多效仿小說藝術(shù)本質(zhì)上有些不夠“卡佛”，因為沒有這個“神”，導(dǎo)致很多“卡佛式小說”終究成為一種沒有靈魂的失敗仿制品。

這里其實包含一個深層的藝術(shù)問題：如何賦予瑣碎細(xì)節(jié)以藝術(shù)價值？

日本導(dǎo)演是枝裕和的電影也熱衷于平凡人生活中的瑣碎細(xì)節(jié)鋪排，《步履不?！贰侗群＿€深》等均是如此，他仿佛有一種神奇的“功力”——讓瑣碎細(xì)節(jié)“藝術(shù)發(fā)酵”而呈現(xiàn)出價值來。他的處理方式或許可以給我們的小說創(chuàng)作以某些啟示：其一，寫出瑣碎和平靜之下的波瀾。比如，在一個個細(xì)節(jié)堆砌的生活場景里，敘事平鋪直敘，小至細(xì)節(jié)大至故事，都有“潛臺詞”或者“暗示”，諸如父子嫌隙、母子深情、夫妻沖突等等微妙的情緒和情感得到展示，那么瑣碎細(xì)節(jié)的價值便顯現(xiàn)出來。其二，寫出一種人事變化——美好或者糟糕——的瞬間。是枝裕和說：“我想描述沒有英雄，只有平凡人生活的，有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間?！边@“美好的瞬間”就是一種瑣碎細(xì)節(jié)和人生故事的“藝術(shù)發(fā)酵”，細(xì)節(jié)價值便顯現(xiàn)出來。