何承波

批判《東北虎》是容易的。描述它的好卻很困難。

《東北虎》的糟糕，是顯而易見的糟糕：故事難看，不流暢，頗為笨拙、呆滯。這不代表它一無是處。

好的是一種難以捉摸的氣質(zhì)。人物的氣質(zhì)、空間的氣質(zhì)，有由內(nèi)而外的統(tǒng)一性，甚至承接了這位東北導演一貫的美學體系。這一點，在之前的短片《錘子鐮刀都休息》就已經(jīng)很完整。

在當下中國，這很稀缺。

一如凱里的潮濕、氤氳和迷幻之于畢贛。耿軍的鶴崗敘事，也呈現(xiàn)了創(chuàng)作圖景的某種完整性。

他鏡頭里的鶴崗，是我們既熟悉又陌生的東北。冰天雪地里，荒誕與憂愁的筆觸，以某種詭異的方式媾合，描繪出人類的虛無與迷失。

耿軍的鏡頭具備一種譜系學特征。我們看到的東北，不只有《鐵西區(qū)》《白日焰火》或者《鋼的琴》，也不只文學界東北文藝復興三杰。更遠的，還有考里斯馬那種北歐的寒帶幽默，或者類似東德情結(jié)的懷舊與傷感。

電影是空間的美學，耿軍對鶴崗的敘述具有一種蒙太奇地理學的特征，照亮一個坐標，我們看見另一個東北。

我們怎么概括鶴崗？

“3萬買套房”是最具體的，是城市衰敗的生動注腳，比經(jīng)濟學家做的調(diào)研報告更貼切。

當然，如此概括是冷冰冰的，它把人與事物的消亡，提煉成一個數(shù)據(jù)，忽略了個體與社會的心靈史。

到底怎么概括鶴崗？

“鶴崗詩人”張稀稀《老礦》有句詩：“南來地，北往地，佳木斯，我是鶴崗的！”翻遍了張稀稀詩歌，我發(fā)現(xiàn)他把所有“得”“的”，都寫作“地”，斷句也頗為細碎，呈現(xiàn)出一種修辭學的囈態(tài)。

我找鶴崗人問了一下，得知這句話出自東北下崗工人擦皮鞋時的吆喝：“南來的，北往的，佳木斯，鶴崗的。”但張稀稀似乎在講一種身份，他賦予這句話以主體性，宣告了“我是誰”。

《老礦》概括了這座城市的熱鬧與興旺。在這里，礦是很大的名詞，南來的北往的礦工移民，蜂擁而至。過去，這里有很多很多的礦，人們洗澡，領(lǐng)面包。但這種滋味早已失去。如今隨處可邂逅的，是“不合時宜地人們”。

張稀稀的詩歌如同囈語，充滿不合時宜的哀愁。

定義張稀稀是不是詩人，有點困難。他的微博介紹是這樣的：“瑜伽！歌手。作曲家。編劇。導演。制片人。填詞，美術(shù)教師。”

唯獨沒有詩人。

在發(fā)小耿軍的電影《東北虎》中，他是那位精神疾病詩人的原型。片中，大雪天里，這位詩人和主角徐東出門賣詩，在不見游客的公園門口吆喝。公園門口，是張稀稀所寫的“不合時宜地人們”，“倒賣香腸和面包”。

當然，更不合時宜的，是倒賣詩歌。

《東北虎》也描述了一個不合時宜的鶴崗，那里沒有喜劇和二人轉(zhuǎn)，沒有大金鏈和大花褲，沒有“你瞅啥”的虛張聲勢。

一如東北虎與森林脫節(jié)，與生活脫節(jié)的東北人，努力避免著憤怒，避免著傷感，避免著不自殺，努力過一種脆弱不堪的生活。

張稀稀和耿軍可能是鶴崗最有才華的藝術(shù)家?；加芯窦膊〉那罢撸钪P(guān)于鶴崗消亡的囈語，后者扛起了鏡頭，捕捉到了這座城市的荒誕與悲傷。

事實上，十年前，耿軍還拍過張稀稀的紀錄片—《詩與病的旅程》，張稀稀在北京得了抑郁癥，回鶴崗教書，不見好轉(zhuǎn)，惡化成精神分裂癥，又只好回家養(yǎng)病，并堅持寫詩。一如《東北虎》中的情節(jié)。

看《詩與病的旅程》，猛然意識到，精神分裂的張稀稀，也許是鶴崗這座城市的某種提喻?！稏|北虎》中，自稱年老色衰、經(jīng)濟衰敗的徐東，也何嘗不是東北的所指。

回顧自己當時的創(chuàng)作，導演耿軍如是說，“這些影像會很有意義，把我們的生活中的奮斗，乏味，無力，掙扎和人性中的美好和微弱的兇惡都記錄下來，把這個變化的時代帶給我們的機遇和阻礙，把適者生存和不適者的無奈隱忍都一股腦地用影像呈現(xiàn)出來”。

這句話，是他鏡頭下鶴崗故事的完美闡述。

什么是鶴崗？耿軍在一次采訪中，講過一種更具體的描述：菜市場里什么時候買菜的人最多？晚上。因為早晨新鮮的菜最貴，經(jīng)過了一天的風吹日曬，晚上就降價了。

不合時宜，意味著與生活的脫節(jié)，會產(chǎn)生兩種東西，一是幽默，二是憂愁。在耿軍的電影中，兩者合二為一，幽默的憂愁。

舉個例子，《東北虎》中，走投無路的建筑商和男主角徐東喝酒，聊著他們對溫暖南方的向往，建筑商說，喝完酒，他就準備自殺。徐東告知，酒不多了。建筑商頓了一下，說，還有三壺呢。

輔以凝滯的敘述方式，固定的機位，緩慢的臺詞，呆滯的表演，這種幽默變得冷冽起來。

建筑商的處境，是一個折射點，他背后有無數(shù)個幻滅的人，有甲方，有工人，有投資者，其中還包括一個哲學系高材生—“搞哲學的被假象騙了”，都是實體經(jīng)濟崩潰的眾生群像，都是與時代脫節(jié)的人，以憤怒，或者以哀愁，脆弱不堪地活著。

在耿軍前兩部作品中，也指向了一種社會失序與脫節(jié)，本身帶有悲觀的諷刺。2017年的《輕松+愉快》中，香皂推銷者張志勇，逢人就送，四種味道，叫對方聞聞，聞了立刻暈過去。

警察趕來，醒來的受害者卻開始講述各自的美夢。一個夢到了街上的女人都穿著裙子，好像是暖和的南方。一個是失眠患者，總算睡了個好覺，“就是太冷”。他們根本沒有意識到自己被傷害，被搶劫。

沉湎美夢也是一種反諷，沒人意識到自我的處境。

小品、二人轉(zhuǎn)、鄉(xiāng)村愛情故事、開心麻花。東北幽默的熱烈，是樂觀的，是無所畏懼的。但耿軍作品中的“幽默”截然相反，是冰冷的，帶有寒帶氣候自身的冷感。

當然，寒冷本身也帶來另一種幽默。前述搶劫犯弄暈了受害者，劫走財物，并點一根煙夾在受害者指間。

觀眾會心一笑，搶劫犯怕受害者凍死，用一根煙的時間叫醒他。

受害者追上來，搶劫犯對他說：“你也看電視，看報紙，知道咱們這個環(huán)境需要和諧。”一通勸說，受害者道歉，窩囊離去。然后觀眾注意到，搶劫犯手里有槍，槍口正對著受害者。和諧之論，托之于暴力威脅。

《輕松+愉快》《錘子鐮刀都休息》是弱者如何互害的故事，充滿諷刺性的冷峻幽默?！跺N子鐮刀都休息》，錘子、鐮刀成了搶劫、詐騙的工具，正義是缺席的?！遁p松+愉快》有警察出現(xiàn)，但他轉(zhuǎn)頭就用迷魂香皂對一名女子下了手。影片最后，警察死了，又活了。他槍里唯一一顆子彈，射向了鏡頭，射向了觀眾。

這是黑色幽默留給導演的解題思路：子彈解決不了壞人，但可以警醒觀眾。

電影是空間的美學。電影最基本的敘事單元—畫面，本身即是一種空間能指，這種能指性賦予了空間一種“先于事件的形式”。法國電影學家莫里斯·席勒在《電影：空間的藝術(shù)》一書中指出，只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間就是它的感染形式。

我們已經(jīng)很少能在電影院看到地方生活了。為了迎合更多的觀眾，電影最大程度地消除了故事的在地性。

第五代導演的創(chuàng)作，是離不開土地的。后來那些離開了土地的創(chuàng)作，通通變得虛假。到了第六代，人與土地疏離了，比如賈樟柯之于汾陽，王小帥之于西南三線建設(shè)，但是，鄉(xiāng)愁情結(jié)還在，人與土地的紐帶斬不斷。

耿軍延續(xù)著第六代的創(chuàng)作，但他的主題更加個人化：人如何被土地困住，如何被時代拋棄，生活如何走向脫節(jié)和失序？

最早在2008年的《青年》中，耿軍就呈現(xiàn)了一種令人窒息的東北小城生活。下崗潮來臨，有人遠走他鄉(xiāng)，但更多人沒有勇氣離開。他們過著日復一日的生活。

影片展開了三個青年的故事，自殺的青年，被砍成植物人的青年，還有被煤老板奪走愛情的普通青年。無論死去的還是活著的，無一例外的是，這些人都沒辦法“驕傲地活下去”。

他們的青春，被這座衰敗的東北小城市捂死了。

《錘子鐮刀都休息》《輕松+愉快》視野更加開闊，力圖全景式地呈現(xiàn)一個被遺忘的邊緣社會，讓我們看到更廣闊的東北。

《輕松+愉快》開頭全是景觀的描寫。破敗的磚房，蕭瑟的廠房，殘垣斷壁，灰蒙天空，殘缺的旗幟飄搖。全景式描繪，貼合著影片的主題，后工業(yè)時代的荒廢景觀，荒誕的社會眾生，魔幻之事一件件登臺亮相。

第五代導演的創(chuàng)作，是離不開土地的。后來那些離開了土地的創(chuàng)作，通通變得虛假。

《東北虎》的視角陡然收窄。開頭是挖機中的徐東，他把吸管插進凍柿子，吸溜果汁。凍柿子表層結(jié)了冰，扎進去是脆脆的聲音。導演耿軍在采訪中說，這是他個人內(nèi)心化的東西，那個聲音，溫暖又熟悉。

也就是說，《東北虎》更加關(guān)注個體的感受。

全景鏡頭之后才展開，挖機矗立開闊的空地，天寒地凍，天光微亮，有一種孤獨感。

《東北虎》的視角是微觀的，聚焦當年活下來的青年們步入中年的樣子，他們依然日復一日地渾噩度日，走向了更加脆弱的危險處境。

《東北虎》是一部風格大過故事的電影，影片的基調(diào)與氛圍，一直籠罩在將黑未黑的暮色中。影片關(guān)于鶴崗的荒敗景觀已經(jīng)淡去，轉(zhuǎn)而化為一種更加難以捉摸又無處不在的荒涼。

鶴崗不時以新聞的方式出現(xiàn)在我們視野里，我想象那里也許是流放之地。外地買房團涌入，在這里學會了躺平和不奮斗，學會了自我放逐。當然，這是外人視角。

但《東北虎》某種程度上也切合了這種想象。冰雪覆蓋了空蕩蕩的街道，開闊的農(nóng)田呈現(xiàn)在眼前，那是世界盡頭與冷酷仙境的模樣—生活，在這里凝滯了，希望也跟著凝滯了。

《東北虎》將寒帶空間景觀詩意化，將習以為常的生活陌生化，傷感、哀愁，不單單是一個中年男人的生活危機，也是時代背景下的個體迷失—在一座沒有未來的城市，人們?nèi)绾瓮^今天？這是個哲學問題。

東北故事存在一個共同的母題—衰敗與消逝。

《鐵西區(qū)》《鋼的琴》到《白日焰火》，乃至這些年頗受關(guān)注的“東北文藝復興三杰”，都沉浸在這種母題中。作家雙雪濤、班宇，寫的也是鐵西區(qū)，機器有巨大的轟鳴，下了班，自行車形成一道洪流。那都是久遠的景象，曾經(jīng)引以為傲的生活消亡了，現(xiàn)在，大家無力面對現(xiàn)實與命運的殘酷。乃至寫出《生吞》的鄭執(zhí)，都有時代逝去的無力感。

三位作家是下崗潮中成長起來的一代，鐵西區(qū)艷粉街、工人村，這些是遙遠的記憶，甚至僅僅作為一個符號而出現(xiàn)。對于他們來說，東北的衰敗，是巨大而隱含的命運。

《平原上的摩西》，處處可見頹敗的工廠、混亂的街道。經(jīng)濟衰敗和下崗，早已是父輩的事情，看似與他們無關(guān)，但墮落的命運不可改，社會廢人與閑人無可救藥。

對于這代人來說，被時代拋棄，不再是失業(yè)、下崗這種物質(zhì)層面的直接感受，憤怒已經(jīng)停息，而是陷入一種混沌的虛無，找不到逃離的出路，又不知如何反抗。

攤開地圖會發(fā)現(xiàn)，鶴崗接壤俄羅斯，比鐵西區(qū)更加的東北。對于耿軍來說，被拋之感的憤怒同樣偃旗息鼓了，只剩下無力反抗的虛無。

徐東這個形象，帶有一種模糊性。他工作的場景只有兩個，一是開挖機，其次是在學生宿舍里幫詩人朋友推銷詩集。情人叫他徐老師，我們大致可推斷，他可能是學校的老師。導演現(xiàn)身說法，說他以前是體育老師，現(xiàn)在當宿管，兼職開挖機。在當?shù)兀騼煞莨ぴ僬２贿^。

經(jīng)濟衰敗的徐東，似乎并沒有為錢焦慮，即便妻子懷孕在身，孩子即將出世，他對此無動于衷，甚至有些麻木。唯一能激起他內(nèi)心漣漪的，是那只狗。妻子要求送走，他托朋友寄養(yǎng)，誰知走投無路的朋友（前文所述的建筑商）把它燉了。徐東決心復仇。比他對孩子和老婆上心。

故事，就這么個故事。用傳統(tǒng)戲劇來看，談不上精彩，甚至有些呆滯，不可理喻。放在后現(xiàn)代的語境下，這種不可理喻便多了一層意味。徐東是那只東北虎，困于籠中，早就沒了反抗的意識。麻木地活著，唯一的盼頭，就是為狗復仇。

這是他唯一的憤怒。當然，也可能“是一種技巧”（片中臺詞）—憤怒的，不是愛犬被殺，而是需要一個不自殺的理由。

建筑商不自殺的理由更加脆弱—他有酒喝，眼下還有三壺半，喝完再走。

兩人臨死前的夢想，是去南方看海。溫暖的南方，是他們想逃去的烏托邦?，F(xiàn)實中，有能力的人，早就在海南安了新家，逃離了寒帶生活的困頓。

眼下，兩個中年人早已喪失了行動力。

這一點，與雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等東北故事是異曲同工的。一如鄭執(zhí)《仙癥》末尾所寫：“我想你也走不了，年輕人。有人把你種在這片土地上了?！?/p>