于翠梅，呂周聚

(青島大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，青島 266071)

“第三代”詩(shī)歌的寫作何以被視為一種新的詩(shī)歌創(chuàng)作潮流或趨勢(shì)？“第三代”詩(shī)歌的獨(dú)特標(biāo)識(shí)是什么？上世紀(jì)八十年代中期，“第三代”詩(shī)歌在“中國(guó)詩(shī)壇1986，現(xiàn)代詩(shī)群體大展”中的集體露面引起了詩(shī)歌界與評(píng)論界的關(guān)注。受美國(guó)“垮掉的一代”的影響，第三代詩(shī)歌充滿了叛逆色彩，他們公開反對(duì)前輩詩(shī)人，聲稱要“pass北島、舒婷”，“明目張膽”地追求著與傳統(tǒng)的斷裂?！暗谌痹?shī)歌的風(fēng)起云涌是一場(chǎng)后現(xiàn)代性詩(shī)歌寫作的嘩變，碎片、瓦解、非神圣等是其標(biāo)識(shí)。不過如果我們以縱向的歷史視角來看“第三代”詩(shī)歌的創(chuàng)作的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)其“非”“反”之外的獨(dú)特標(biāo)識(shí)——明顯的敘事化傾向。

中國(guó)詩(shī)歌的敘事化寫作并非始于“第三代”詩(shī)歌，可溯流至《詩(shī)經(jīng)》，甚至更早(《彈歌》)。不過，敘事在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌里只是潛流，抒情才是傳統(tǒng)詩(shī)歌的主流特征。從“五四”新詩(shī)開始，中國(guó)詩(shī)歌里的敘事化傾向才稍有外顯。胡適的“作詩(shī)如作文”、艾青的“詩(shī)的散文美”等主張從文體、語言的角度將詩(shī)歌的寫作朝敘事方向傾斜。到二十世紀(jì)四十年代，中國(guó)新詩(shī)派提倡“新詩(shī)戲劇化”，從詩(shī)歌情感的角度將詩(shī)歌推向敘事化的寫作。直到“第三代”詩(shī)歌展露詩(shī)壇，中國(guó)新詩(shī)的敘事化傾向才從潛流成為了主流。

詩(shī)歌的敘事化寫作借鑒敘事文寫作的方法，因而詩(shī)歌文本在一定程度上顯示出敘事文本的特征，如有故事情節(jié)、有人物、運(yùn)用敘事手法等等。不過，“第三代”詩(shī)歌敘事的特征與傳統(tǒng)詩(shī)歌的敘事性特征相異，傳統(tǒng)敘事詩(shī)追求故事敘述的完整性，“它講究故事情節(jié)的完整性，將敘事、抒情、議論融為—體，通過敘事來表達(dá)作者強(qiáng)烈的思想感情”；“第三代”詩(shī)歌的寫作傾向于描述日常生活里的細(xì)節(jié)、片段，“它一般不追求完整的故事情節(jié)，只通過個(gè)人的獨(dú)特視角、采用一種客觀描述的方式來呈現(xiàn)客觀物象，作者的思想感情不直接出現(xiàn)在作品中?！盵1]“第三代”詩(shī)歌的敘事不僅與傳統(tǒng)詩(shī)歌的敘事相異，而且與當(dāng)代詩(shī)歌的敘事也有所不同，如“十七年”的詩(shī)歌和朦朧詩(shī)是現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的，以抒情為主，敘事只是詩(shī)歌抒情的一種輔助形式；而“第三代”詩(shī)歌的寫作則以敘述為主，是一種后現(xiàn)代主義的敘事。[2]相比于現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌敘事，“第三代”詩(shī)歌的敘事對(duì)象更加日常生活化，瑣碎的日常生活小事進(jìn)入詩(shī)人的視野當(dāng)中?！暗谌痹?shī)人采取更加客觀化、零度化的手法，用更加貼近日常生活的口語化語言寫作詩(shī)歌，呈現(xiàn)出一種敘述視角外向化、詩(shī)歌的抒情主體隱匿、詩(shī)歌感情零度化的敘事化傾向。

一

“第三代”詩(shī)人善于在個(gè)人的日常生活當(dāng)中感受詩(shī)情、詩(shī)意，“日常生活是以個(gè)人的家庭，天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)的總稱……以重復(fù)性思維和重復(fù)性實(shí)踐為本質(zhì)的存在方式的自在的類本質(zhì)對(duì)象化領(lǐng)域?！盵3]由此看來，日常生活可謂是消解詩(shī)意的領(lǐng)域，其中遍地是雞毛蒜皮。然而“第三代”詩(shī)人正是由此細(xì)部著手，敘述衣食住行、吃喝拉撒等日常生活里的詩(shī)意。

“第三代”詩(shī)人不接受“高蹈于意識(shí)形態(tài)天空中的修辭技巧”[4]，拒絕詩(shī)歌脫離人的日常生活。他們關(guān)注人最基本的生存與生命感覺，主張?jiān)姼钁?yīng)該回到日常生活，應(yīng)該寫普通人當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的生活事件，如“日常主義”詩(shī)派的宣言：“那些偶然、無謂、不確定的等等瑣事，成為我們表現(xiàn)人類日常性最為得心應(yīng)手的契機(jī)?！盵5]于堅(jiān)是真實(shí)的日常生活記錄者，他深入日常生活，在日常生活中寫作詩(shī)意的詩(shī)歌，又在詩(shī)歌里感受最真實(shí)的生活，他的“事件”系列詩(shī)歌涵蓋了各種類型的日常生活事件：“一個(gè)時(shí)代最輝煌的事件”——寫作、“世界上最日常的事件”——誕生、一生中“經(jīng)常遭遇的事件之一”——停電、日常生活里常見的結(jié)婚與裝修等等。此外，詩(shī)人的《便條集》、“作品×號(hào)”系列詩(shī)歌也充滿了普通日常生活的世俗氣息。

小人物是日常生活的主體，自然也就成了“第三代”詩(shī)歌日常生活敘事的主要對(duì)象。日常生活瑣事是“第三代”詩(shī)歌敘事的重要內(nèi)容，而寫日常生活里的事件必然關(guān)涉到事件的行動(dòng)主體——小人物?！暗谌痹?shī)歌對(duì)小人物的書寫主要通過直接與間接兩個(gè)途徑來實(shí)現(xiàn)。

對(duì)小人物的直接書寫是以日常生活里的凡夫俗子作為詩(shī)歌日常生活化敘事的主體，寫小人物在日常生活里的主要活動(dòng)。這與直接的日常生活瑣事的書寫不同，“第三代”詩(shī)歌對(duì)日常生活的抒寫以突顯事件為主，而在寫小人物時(shí)則主要以表現(xiàn)小人物為主，附帶描寫日常生活瑣事以突顯詩(shī)歌中小人物的主體地位?！暗谌痹?shī)歌寫小人物的日常生活，寫他們的平凡時(shí)刻，將詩(shī)歌的審美對(duì)象轉(zhuǎn)向了引車賣漿者流，讓小人物及其凡俗生活進(jìn)入了歷來被視為高雅的詩(shī)歌殿堂?！暗谌痹?shī)歌敘述的小人物或是“我”(小人物)的親人，如于堅(jiān)的《感謝父親》、張小云的《我去過冬天》(寫母親)；或是“我”的鄰居，如劉揚(yáng)的《啟示》記錄了“我”家對(duì)面樓下的小女孩從長(zhǎng)大、結(jié)婚到做母親的人生歷程；或是寫日常生活里的任何一個(gè)人或一類人，如于堅(jiān)的《蕓蕓眾生：某某》，何小竹的《司機(jī)感冒了》，王寅的《情人》《病人》《老年人》等。

“第三代”詩(shī)人擺出反叛以往立意宏偉的詩(shī)歌的姿態(tài)，書寫落入凡間的英雄與名家，彌補(bǔ)了以往詩(shī)歌中英雄與名家的日常生活缺失之撼。在“第三代”詩(shī)人那里，美國(guó)著名詩(shī)人惠特曼被形容得如同其詩(shī)中的草葉一般平凡與普通：他“在我的前院劈柴”，“我們都瞇起眼睛看他”[6]；北宋著名文學(xué)家、畫家、書法家東坡居士也受到平視，這位著名詩(shī)人的日常不過是騎騎馬，游山玩水，飲酒作樂，寫寫“傷感的宋詞”[7]；在《貝多芬紀(jì)年》里，詩(shī)人書寫“交響樂之王”貝多芬的日常生活，并將其生活小事與拿破侖加冕的重大事件齊名，讓不知名街道里發(fā)生的小事、不知名小人物的日常生活與樂圣貝多芬的日常生活等身，由此形成二重強(qiáng)烈的反差對(duì)比，透出一股諧謔的味道?！暗谌痹?shī)人對(duì)名家的神圣進(jìn)行戲謔，以說明在日常生活里，無論多么偉大的人，也有人的基本欲求，也得在紛擾瑣碎的“一地雞毛”中煩惱過活。

“第三代”詩(shī)歌的題材和抒寫對(duì)象從朦朧詩(shī)的宏大歷史、政治與文化轉(zhuǎn)向私人的日常生活，如詩(shī)人王家新所說，“第三代”詩(shī)歌的敘事“不再指向一種虛妄的宏大敘事，而是把一個(gè)時(shí)代的沉痛化為深刻的個(gè)人經(jīng)歷，把對(duì)歷史的醒悟化為混合著自我追問、反諷和見證的敘述”[8]，自稱凡夫俗子的“第三代”詩(shī)人在日常生活瑣事、小人物的兒女情長(zhǎng)中領(lǐng)悟到跨越時(shí)空的生命感悟，他們從生活的日常時(shí)刻與非日常時(shí)刻中體會(huì)生命的重量，揭示日常生活的奧秘。

個(gè)體生命的歷程是一條單行道，衰落與終止是其必然的歸宿。人的生老病死是我們不愿面對(duì)但又必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)存在。“第三代”詩(shī)人接受了個(gè)體作為“歷史中間物”的現(xiàn)實(shí)，放眼生命進(jìn)化的漫長(zhǎng)歷程，將人之生死視如生活瑣事一樣普通。以往詩(shī)歌抒寫死亡時(shí)的基調(diào)大都是陰沉、絕望的，而在“第三代”詩(shī)歌的文本中，死亡似乎是沒有感情和色彩的。詩(shī)人們以坦然、淡然的態(tài)度面對(duì)死亡。于堅(jiān)的《羅家生》敘述了一個(gè)普通工人的一生，他在該結(jié)婚的年齡結(jié)婚，按時(shí)上班，平時(shí)樂于助人，可是意外的事故結(jié)束了他的生命：“電爐把他的頭/炸開一大條口”[9]。詩(shī)中對(duì)羅家生死亡的敘述語氣極為平淡，就像喝水吃飯一樣容易，從中顯示出對(duì)死亡的坦然、漠然。陸憶敏對(duì)死亡有深切的思考與感觸，她的《出梅入夏》詩(shī)集中的多首詩(shī)都是對(duì)生命的必然歸宿的深刻詮釋。死亡是一種自然的生命現(xiàn)象，是每個(gè)不同的生命個(gè)體相同的歸途。每一個(gè)生命從誕生那刻起就必然朝向死亡的終點(diǎn)，死亡是一種太平常、正常的生命現(xiàn)象，“在某個(gè)年齡你會(huì)幾欲哭泣/然后去世/這一切太平常了”[10]。死亡太平常、太簡(jiǎn)單：“可以死去就死去”，只要“汽車開來不必躲閃/煤氣未關(guān)不必起床/游向深海不必回頭”[11]。在日常生活里，死亡不僅“太平?！?，而且極為脆弱、簡(jiǎn)單，如陸憶敏的《死亡是一種球形糖果》用12句詩(shī)行就說完了死亡的話題，甚至可以說，詩(shī)中“圓滿而幸?！币痪渚驮忈屃怂劳龅娜?jī)?nèi)涵。但是，死亡雖然很簡(jiǎn)單，我們卻不能輕易死去，至少應(yīng)該先把人生的天空涂滿色彩，嘗嘗世間的各種味道——腥味、陳味、甘苦味等等。只有將人生的畫卷填滿色彩，為生命注入豐富的蘊(yùn)含后，我們才能得到一個(gè)“圓滿而幸福”的人生落幕。對(duì)于個(gè)體來說，死亡是一種“一次性”的生命歷程，但是如若論及人生幾代，個(gè)體仿佛又“經(jīng)歷”了好多次死亡。這種帶有重復(fù)性的見證在一定程度上可以淡化死亡所帶來的恐懼之感，讓人能夠淡然地正視死亡必然來臨的現(xiàn)實(shí)，從而卸下“懼怕死亡”的思想重負(fù)，更為單純、積極地去追尋生命的快樂和意義。

“第三代”詩(shī)人明白向死而生的真正內(nèi)涵，積極地去享受生活、感受人生之樂。痞子似的“第三代”詩(shī)人以酒會(huì)友，對(duì)他們來說詩(shī)友必然也是餐桌上的“酒肉朋友”。他們?cè)诰谱郎侠收b詩(shī)歌，發(fā)起詩(shī)派：“在喝酒喝茶的過程中，我向這些朋友朗讀我的《中文系》《硬漢們》及《武松之死》等詩(shī)，這是早期‘莽漢詩(shī)歌’出現(xiàn)在讀者中的慣常方式，它們的發(fā)表方式主要是在酒桌上朗誦，這是‘莽漢詩(shī)歌’的重要特征”，“‘莽漢詩(shī)歌’……其標(biāo)志是馬松站在一家餐館的酒桌上朗誦了‘把路套在腳上走成拖鞋’的《生日進(jìn)行曲》”。[12]“第三代”詩(shī)人將喝酒與作詩(shī)融為一體，在喝酒時(shí)醞釀詩(shī)意，發(fā)表人生感悟。李亞偉有一本名為《酒中的窗戶》的詩(shī)集(收錄了詩(shī)人從1984年到2015所作的詩(shī)歌)，“酒中的窗戶”就是詩(shī)人的生活與寫作的寫照。酒是詩(shī)人觀察人生的一個(gè)窗口，他透過“酒中的窗戶”來窺見人生的某些奧秘。詩(shī)人在“飲酒時(shí)”“醉酒時(shí)”觀察并記錄人生，如其詩(shī)《酒眠》。

除了享受醉酒的快樂之外，“第三代”詩(shī)人還將人的基本生理欲求融進(jìn)了詩(shī)歌創(chuàng)作。楊黎的《燦爛：第三代人的寫作和生活》一書中議論最多的話題除去詩(shī)歌外，當(dāng)屬酒與性愛了。書中毫不避諱對(duì)性愛話題的談?wù)摚@一方面可以說明“第三代”詩(shī)人正視人的基本生理需求，另一方面，我們也可從中見出性愛在詩(shī)人生活中的重要性。

小人物的日常生活瑣事、日常生活經(jīng)驗(yàn)及日常生活中個(gè)體的生命感悟等是“第三代”詩(shī)歌日常生活化敘事的主要書寫對(duì)象。“第三代”詩(shī)人們?cè)谌粘Ｉ瞵嵤轮畜w會(huì)平淡生活的詩(shī)意，書寫日常生活里的凡夫俗子，其詩(shī)歌表現(xiàn)出享受生活、泰然對(duì)待死亡的生活態(tài)度。日常生活化的敘事不僅是“第三代”詩(shī)人對(duì)抗大我的詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)的有力武器，而且籍此恢復(fù)了詩(shī)歌對(duì)于個(gè)體的人性及自我價(jià)值的重視，推動(dòng)了當(dāng)代詩(shī)歌寫作向“人學(xué)”的回歸。

二

詩(shī)歌的敘述視角即詩(shī)中主人公的視角，融匯了詩(shī)歌所欲表達(dá)的立場(chǎng)和觀點(diǎn)，其中隱含著詩(shī)人的道德立場(chǎng)和情感態(tài)度。在具有敘述化傾向的詩(shī)歌作品中，詩(shī)中的主人公也可以被稱為敘事主人公，類似于敘事文本中的敘述者的角色。關(guān)于敘事文本的視角劃分，學(xué)者們的觀點(diǎn)并非一致，如N.弗里德曼詳細(xì)地劃分出了八種不同類型的視角；熱奈特根據(jù)敘事文本中敘述者所處的觀察位置的不同而做出三種分類：外聚焦型視角、非聚焦型視角、內(nèi)聚焦型視角；申丹則提出了四分法：零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角、第三人稱外視角(同熱奈特的“外聚焦”)，以清楚地區(qū)分視角的人稱問題。[13]詩(shī)歌的敘述視角在詩(shī)歌文本中主要通過詩(shī)中的主人公或敘事主人公——“我”來呈現(xiàn)。詩(shī)歌的敘述視角與敘事文本的敘述視角有所不同，根據(jù)詩(shī)歌中敘事主人公所處的觀察位置來劃分，可大致劃分為兩種：有“我”的呈現(xiàn)的視角和“我”的變形的視角。

“第三代”詩(shī)歌觀察世界的角度從內(nèi)在的情感向外在的日常生活轉(zhuǎn)換，敘述視角的外向化是“第三代”詩(shī)歌的敘事化傾向的重要表現(xiàn)。“第三代”詩(shī)歌的視角主要有兩種類型：一是“小我”的視角，即詩(shī)歌是“小我”的個(gè)人私語；二是“小我”的變形的視角，這一視角主要通過文本中的第三人稱敘述來呈現(xiàn)。

政治抒情詩(shī)的抒情主人公立足于國(guó)家和時(shí)代生活的重大主題，在詩(shī)中顯示出“大我”的文化姿態(tài)。朦朧詩(shī)的抒情主人公雖然從政治抒情詩(shī)的“我們”回到了“我”，但是這個(gè)“我”仍具有“大我”的性質(zhì)，如江河的《紀(jì)念碑》，抒情主人公以“我”的形象出現(xiàn)在詩(shī)中，卻是站在祖國(guó)、民族和歷史的角度上抒情：“我把我的詩(shī)和我的生命/獻(xiàn)給了紀(jì)念碑”[14]，“我”從革命與人民的立場(chǎng)出發(fā)，關(guān)心國(guó)家重大事件，顯示出“大我”的胸懷。當(dāng)詩(shī)歌的主題由國(guó)家、時(shí)代、社會(huì)等轉(zhuǎn)向個(gè)人、家庭、日常生活時(shí)，詩(shī)歌的視角也對(duì)應(yīng)地小眾化。換言之，“第三代”詩(shī)歌中的敘事主人公開始有了自己的矢量和導(dǎo)向，關(guān)注自我的感受與體驗(yàn)，不再代國(guó)家與社會(huì)立言，而是在詩(shī)歌里講述“小我”的個(gè)人私語。

“第三代”詩(shī)歌中的敘事主人公從“小我”的視角觀察日常生活，目光在當(dāng)下的、身旁的事物上逗留。“第三代”詩(shī)人從自己的切身經(jīng)歷中體會(huì)生命的存在，將個(gè)人的人生體會(huì)化作詩(shī)語，所以“第三代”詩(shī)歌里“小我”的私語有時(shí)就是詩(shī)人的真情流露。詩(shī)人韓東從自己的經(jīng)歷中感受到了死亡的切實(shí)存在，當(dāng)詩(shī)人“從軍區(qū)總院經(jīng)過/寂靜的墻上隱匿著一道邊門/落葉聚集，門鎖生銹/死神的力量使它悄然開啟”,他只看見醫(yī)院的邊門就感受到了死亡的存在，緊接著“運(yùn)尸的車輛緩緩駛出/死者的親屬呼號(hào)著奔跑/誰為他們準(zhǔn)備了孝章和白帽”，他又看到病人去世后的場(chǎng)景，病人的親人戴著孝章和白帽隨車奔跑；然后詩(shī)人看到“那穿白衣的醫(yī)生緘默不語”，并推想這位醫(yī)生“他信仰醫(yī)療過程的唯一結(jié)局/夸耀院墻內(nèi)巍峨的主樓”，同時(shí)詩(shī)人還回想并且對(duì)自身產(chǎn)生懷疑。在體會(huì)并感受了死亡的場(chǎng)景后，詩(shī)人真實(shí)感受到了生命的存在：“不用懷疑，我們?nèi)源谠亍?；?shī)的結(jié)尾處詩(shī)人回扣開頭：“當(dāng)我從軍區(qū)總院經(jīng)過/寂靜的墻上隱匿著一道邊門/落葉聚集，門鎖生銹/死神的力量使它悄然開啟”，一道邊門就把生與死隔開來，站在邊門旁，就能同時(shí)感受到生命的兩種形態(tài)。[15]這首詩(shī)中的敘事主人公的視角就是詩(shī)人的視角，換言之，詩(shī)中的“我”即詩(shī)人自己，這首詩(shī)是詩(shī)人個(gè)人的經(jīng)歷與感悟的實(shí)錄，詩(shī)歌就是詩(shī)人個(gè)人的經(jīng)歷與情感呈現(xiàn)，是“小我”的私語。

“小我”在及物的當(dāng)下生活里享受人生。非非主義代表詩(shī)人楊黎說：“酒、女人是我詩(shī)歌之外的主要生活?！盵16]詩(shī)人們?cè)谠?shī)里詩(shī)外享受著自己的生活，無論在“第三代”詩(shī)歌中，還是在“第三代”詩(shī)人的訪談文本里，一定會(huì)出現(xiàn)這些關(guān)鍵詞：詩(shī)、性、酒、茶、旅行等。詩(shī)人何小竹將個(gè)人的生活融進(jìn)詩(shī)中，將詩(shī)帶進(jìn)日常生活里，讓詩(shī)中的“小我”記錄自己的生活：寫作(《這幾天發(fā)生的事》)、抽煙(《寫作》)、戒煙(《試圖戒煙的日子》)、會(huì)友(《向陽(yáng)的邀請(qǐng)》)等等。

“我”的明顯的性別區(qū)分，尤其是女性之“我”的日常生活書寫，是“第三代”詩(shī)歌脫離以往詩(shī)歌的“大我”領(lǐng)地，回到“小我”的私人領(lǐng)域的重要表征。如果說舒婷的某些詩(shī)歌(如《致橡樹》)中的“我”初步擁有了女性的特征，那么某些“第三代”詩(shī)歌(如《美國(guó)婦女雜志》《出梅入夏》《女人》等)中的“我”則成長(zhǎng)為一個(gè)完全、自足的女性形象，“我”從女性的視角觀看日常生活，在詩(shī)里書寫女性的日常生活經(jīng)歷與感悟。舒婷的“我”在戀愛中要求一種同志間的平等：

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

……

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹的形象和你站在一起。[17]

舒婷的《致橡樹》表現(xiàn)出男女平等的思想意識(shí)，詩(shī)歌中“我”的性別意識(shí)處于初步覺醒的階段。“第三代”詩(shī)歌中的女性之“我”則表露出明顯的女性意識(shí)：“你認(rèn)認(rèn)那群人/誰曾經(jīng)是我/我站在你跟前/已洗手不干”[18]。此外，還有更直露地表明“我”是女性的詩(shī)歌，如翟永明的《女人》組詩(shī)、伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》。不僅如此，“第三代”詩(shī)歌中的女性之“我”還和以往詩(shī)歌里的男性之“我”一樣，追問“我是誰”等關(guān)于人類生存本質(zhì)的問題：“誰曾經(jīng)是我/誰是我的一天，一個(gè)秋天的日子/誰是我的一個(gè)春天和幾個(gè)春天/誰？誰曾經(jīng)是我”。[19]

“第三代”詩(shī)歌第二種類型的外向化敘述視角是“我”的變形的視角。詩(shī)歌中的敘事主人公置身所敘述的事件之外，從一個(gè)旁觀者的角度觀察事件，在詩(shī)歌中表現(xiàn)為運(yùn)用第三人稱進(jìn)行詩(shī)歌敘述，如李亞偉的《老張和遮天蔽日的愛情》中的敘事主人公從“老張”的視角之外觀察老張，用第三人稱敘述了老張被壓抑的愛情之路：年輕時(shí)期待遮天蔽日、轟轟烈烈的愛情；受情傷后罵女人，罵愛情，泡在陳年烈酒里祭奠他逝去的想象中的愛情；年老時(shí)追憶當(dāng)年的少女，懷戀當(dāng)時(shí)的愛情。敘事主人公從置身事外的視角，用第三人稱的口吻講述了老張的愛情故事，在老張“遮天蔽日的愛情”假象與老張實(shí)際孤獨(dú)終老的事實(shí)中反諷了老張的愛情觀。又如吉木狼格的《穿過嘴唇》，詩(shī)中的敘事主人公以一個(gè)“冷靜的旁觀者”的身份，用第三人稱“她們”敘述了兩個(gè)女人爭(zhēng)吵的場(chǎng)景。敘事主人公在場(chǎng)外觀察得非常細(xì)致，看到“她們都有十分迷人的嘴/那種認(rèn)真涂抹的紅色讓人心動(dòng)”，看到了“她們盯住對(duì)方目不斜視”，也看到了“她們只動(dòng)口，兩手使勁下垂/盡可能伸長(zhǎng)脖子凸出嘴唇”。[20]當(dāng)然，“第三代”詩(shī)歌置身事外的視角也呈現(xiàn)為文本中“它們”人稱的敘述，如吉木狼格的《黃昏的兩個(gè)兒童》，從兩個(gè)兒童的視角觀察并敘述“它們”(一群鳥)的行蹤。

其實(shí)，“第三代”詩(shī)歌中的敘事主人公在“我”的變形視角當(dāng)中并非完全置身事外，有時(shí)也參與其中。在《穿過嘴唇》里，兩個(gè)女人的唇槍舌戰(zhàn)引來了許多圍觀的觀眾，而“我”正是觀眾之一，看倦了之后，“我既不想?yún)⑴c她們的爭(zhēng)吵/也不想作一個(gè)冷靜的旁觀者/我只想從兩張迷人的嘴唇之間/穿過去”[21]。又比如在李亞偉的《讀大學(xué)》中，“我不知道他們是什么東西”，“他們”“讀古文讀菜票讀情書”，“穿著大褲襠和喇叭褲/穿著滿街的眼光和爛拖鞋/穿著軍大衣穿著小酒館”。[22]所謂“當(dāng)局者迷”，因?yàn)椤拔摇笔沁@些學(xué)生中的一員，所以才不知道“他們”是什么?！拔摇焙汀八麄儭币粯佑星啻簳r(shí)期的迷茫，也有年輕人的自信：“我相信他們一定是什么東西?！盵23]

三

詩(shī)歌的敘事化傾向不以消除詩(shī)的情感因素為鵠的，而以節(jié)制詩(shī)歌里泛濫的情感與意志表現(xiàn)為旨?xì)w，如“第三代”詩(shī)歌的外向化的詩(shī)歌敘述視角及敘述的零度化不可能達(dá)到完全外向與零度的狀態(tài)。袁可嘉在20世紀(jì)40年代就根據(jù)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌發(fā)展的現(xiàn)狀提出了中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展方向——新詩(shī)戲劇化。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌有兩種類型：一類是表達(dá)強(qiáng)烈的意志的，一類是表達(dá)熱烈的情感的。這兩類詩(shī)的通病“在把意志或情感化作詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的過程”，這些意志和情感需要通過轉(zhuǎn)化才能作為詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)，袁可嘉認(rèn)為轉(zhuǎn)化的方法就是“新詩(shī)戲劇化”：“設(shè)法使意志與情感都得著戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向?！盵24]

“第三代”詩(shī)歌新起時(shí)的詩(shī)壇現(xiàn)狀與20世紀(jì)40年代的詩(shī)歌發(fā)展?fàn)顩r相似，因而為了對(duì)抗假大空式的抒情，追求敘事化的詩(shī)歌寫作。他們將詩(shī)歌寫作的目光投向小人物的日常生活，在日常生活瑣事中敘述個(gè)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)，在更加外向化的敘述視角下敘述故事，描寫場(chǎng)景，詩(shī)歌的感情趨向零度化。

“第三代”詩(shī)歌里有不少戲劇化的詩(shī)歌寫作，這類詩(shī)歌追求表現(xiàn)的客觀化與間接性，避免詩(shī)歌過度抒情?！暗谌痹?shī)歌進(jìn)行戲劇化創(chuàng)作的主要方式是在詩(shī)歌里進(jìn)行對(duì)話式的敘述。吉木狼格的詩(shī)《約會(huì)》用兩個(gè)人的一問一答結(jié)構(gòu)整首詩(shī)，像是訪談時(shí)的錄音筆，只做了第一手對(duì)話的記錄。人物A和人物B打算約會(huì)，卻因?yàn)槎疾幌胫鲃?dòng)向?qū)Ψ桨l(fā)出見面的邀請(qǐng)而周旋，A一句“如果我去你去不去”，B一句“當(dāng)然/如果你也去的話”，在幾個(gè)回合后，詩(shī)已經(jīng)做了四節(jié)的記錄，兩人仍舊沒有定下是否能夠見上一面。[25]《約會(huì)》這首詩(shī)像是一個(gè)小片段的記錄片，從中我們看不出詩(shī)的情感表達(dá)。當(dāng)然，“第三代”詩(shī)歌中戲劇性的對(duì)話并非都將對(duì)話雙方(或多方)的話語呈現(xiàn)在詩(shī)里，有時(shí)候只有“我”在說，而“你”在沉默地“聽”，如宋琳的《你聽我說》。在這首“我”對(duì)“你”說的詩(shī)里，“我”對(duì)“你”說的內(nèi)容較為生活化、瑣碎化，一會(huì)兒提起墻上的畫，說到窗外的鳥，一會(huì)兒又聯(lián)想到人生。雖然“我”說了很多的話，但是沒有中心的主題，這些話像是自言自語，詩(shī)的情感色彩如“你”的存在與沉默無言一樣無色、無聲。又如韓東的詩(shī)《你的手》，記錄了“我”對(duì)睡著的“你”所說的話，詩(shī)的感情就像“你”睡著時(shí)的無言一樣。

“第三代”詩(shī)歌還善于通過片斷的故事、場(chǎng)景的客觀描述，達(dá)到節(jié)制情感的目的。一般來說，完整的故事情節(jié)和內(nèi)容會(huì)比片段的故事或場(chǎng)景描述顯露出更多的情感，“第三代”詩(shī)歌從瑣碎的日常生活里擷取片段的故事和場(chǎng)景進(jìn)行詩(shī)歌的敘述，試看韓東的詩(shī)的題目：《開會(huì)》《回家》《在玄武湖劃船》《交談》《對(duì)話》《月經(jīng)》《雨停了》《拖鞋》《玩具火車》《掛斷電話》《合影》《等等》……這些詩(shī)題里的物象不像以往詩(shī)歌里的意象那樣具有豐富的象征意蘊(yùn)，它們只是日常生活里經(jīng)常發(fā)生的小事件或常見的日常生活事物，詩(shī)人只是客觀地將其呈現(xiàn)出來，很少表現(xiàn)自己的感情。又如朱春鶴的《下午》，描述了一個(gè)隨意拾取的日常生活片段。其實(shí)，對(duì)于這種日常生活片段的記錄，我們無需做過多的闡釋，因?yàn)檫@只是一個(gè)慵懶的下午時(shí)光的流水賬，除了詩(shī)句本身之外沒有任何隱藏的意義和情感。

不要企望“第三代”詩(shī)歌的文本會(huì)蘊(yùn)含著傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣的深意，如果“第三代”詩(shī)人給詩(shī)中的“下午”多一些標(biāo)識(shí)性的限定，也不過是“成都的”(韓東：《成都的下午》)或者“晴朗漫長(zhǎng)的”(王小妮：《晴朗漫長(zhǎng)的下午怎樣過》)這類仍舊沒有深意的定語。在“第三代”詩(shī)人的筆下，我們幾乎找不到超越生活本身的意象或意義。即使涉及到了以往詩(shī)歌里的宏大意象，“第三代”詩(shī)人們也會(huì)將之拉回到地面，返還到生活，去除其中的神圣和宏偉，如韓東的《你見過大海》《有關(guān)大雁塔》，分別將舒婷的“大海——變幻的生活/生活——洶涌的海洋”(《致大?！?[26]、楊煉的象征民族歷史與文化的大雁塔(《大雁塔》)拉回到日常生活中來。

“第三代”詩(shī)人不僅選擇日常生活的片段進(jìn)行詩(shī)歌敘事，而且在詩(shī)歌敘事中記錄生活，并不做出任何主觀上的評(píng)價(jià)。當(dāng)詩(shī)歌中的敘事主人公將自己的內(nèi)心世界封閉起來，詩(shī)歌中的“我”隱匿，詩(shī)歌的敘事從客觀的視角敘述身邊的日?，嵤聲r(shí)，詩(shī)歌就顯示為無視角的零度情感的敘述文本。在這種零度抒情的詩(shī)歌文本中，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，僅此而已。而這，這正是它最值得注意的地方?！盵27]詩(shī)歌不再過多介入現(xiàn)實(shí)的世界，似乎只是在做沒有感情的文字記錄。

楊黎的詩(shī)歌是“第三代”詩(shī)歌零度抒情的最佳實(shí)踐。其詩(shī)歌摒棄了一般詩(shī)歌中的抒情或敘事主體，而只做純客觀式的場(chǎng)景敘述，如《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》中描述了一個(gè)場(chǎng)景：三張很新的紙牌在陽(yáng)光刺人的撒哈拉沙漠上。除此之外，詩(shī)人的這首詩(shī)別無他指。楊黎的詩(shī)歌就是要消解傳統(tǒng)詩(shī)歌的所指，只呈現(xiàn)能指，就像這首詩(shī)中的紙牌、沙漠、刺人的陽(yáng)光并不象征著什么，它們就是其本身，它們拒絕隱喻著別的什么東西，誠(chéng)如于堅(jiān)所說，“解讀楊黎的詩(shī)歌，可以說離開他的文本就什么也不存在。因?yàn)橐饬x是在閱讀過程中自發(fā)、無指式地釋放的，所以離開他的文本去談他的詩(shī)歌的價(jià)值毫無價(jià)值，你不能說楊黎的某一首詩(shī)是通過某某意象暗示了生命的意義或死亡的意義這種話?！盵28]詩(shī)歌里講述的內(nèi)容就是詩(shī)歌所要表達(dá)的全部?jī)?nèi)容和全部意義，這不僅是理解楊黎詩(shī)歌的一把鑰匙，也是解讀所有零度抒情的“第三代”詩(shī)歌的關(guān)鍵。又如楊黎的《街景》，這首“獻(xiàn)給阿蘭·羅伯—格里耶”的詩(shī)歌敘述了一條寧?kù)o的街的四季風(fēng)景，詩(shī)中沒有任何抒情的痕跡，敘事主人公“我”完全隱匿，詩(shī)歌文本呈現(xiàn)為純客觀的文字記錄。

詩(shī)人何小竹認(rèn)為詩(shī)歌的新寫作應(yīng)該是在做減法，減去了意義(包括哲理)和詩(shī)意(包括抒情)，剩下的就是“詩(shī)”。[29]由此，詩(shī)人為自己的日常生活寫詩(shī)，在詩(shī)中不摻雜任何個(gè)人評(píng)價(jià)地記錄日常生活里發(fā)生的事情，這就是詩(shī)人所主張并踐行的“詩(shī)的新寫作”。這種“詩(shī)的新寫作”用日常生活的客觀記錄擠掉了詩(shī)歌的真情流露，將日常生活與詩(shī)歌融為一體，詩(shī)歌是生活的文字記錄，生活是詩(shī)歌的“廢話”之源?！?個(gè)動(dòng)詞，或蘋果》詩(shī)集中的第二輯“這是往事”、第三輯“成都上空的飛機(jī)”、第五輯“與石光華在成都談?wù)摾畎住钡染褪窃?shī)人“詩(shī)的新寫作”的實(shí)踐。每輯里所有詩(shī)的內(nèi)容只用輯的名字就可概而言之，而且只看詩(shī)題就能明了每首詩(shī)所要表達(dá)的全部?jī)?nèi)容。如第二輯主要記錄詩(shī)人對(duì)往事的回憶——《這是往事》《回憶周北河》《兩個(gè)人坐在火爐前的回憶》《1994年冬在昆明》等等，每一首詩(shī)都像是一部絕對(duì)客觀的紀(jì)錄片?！?994年冬在昆明》這首詩(shī)記錄了詩(shī)人去昆明乘坐的飛機(jī)、在昆明看過的電影、昆明的陽(yáng)光、昆明的和尚等等，零情感的流露讓這首詩(shī)成為了一篇游玩昆明的旅行日記。

雖然“第三代”詩(shī)歌的零度抒情被視為一種純客觀的零度敘事，但是不能因此說“第三代”詩(shī)歌完全否定詩(shī)歌的抒情性?！暗谌痹?shī)歌的敘事雖然擠占了抒情在詩(shī)歌中的比重，但是不能完全將詩(shī)歌去感情化，因?yàn)樵?shī)之為詩(shī)，在于它有不同于其他文體形式的東西，比如詩(shī)的抒情性、詩(shī)的語言、詩(shī)的節(jié)奏等。詩(shī)歌敘述的唯一目的就是讓任何其他語言都不可能再做雷同的敘述[30]，因而無論“第三代”詩(shī)歌在何種程度上借鑒其他文體的手法，最終還是會(huì)保留最本質(zhì)的詩(shī)的東西。換言之，敘述或者敘事并不是具有敘事化傾向的詩(shī)歌的本質(zhì)，它只是詩(shī)歌借鑒敘事文本的敘述方法來實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展與革新的一種方式。

細(xì)讀楊黎的詩(shī)歌，能夠發(fā)現(xiàn)其中抒情的痕跡?！度龉衬系娜龔埣埮啤愤@首詩(shī)在“難以理解”“仔細(xì)觀察”“陽(yáng)光是那樣刺人”等詞句中泄露了敘事主人公的存在，透露了詩(shī)歌中情感的存在。詩(shī)歌的情感不會(huì)完全零度，只能說處于無限趨近零度的狀態(tài)。再者，“第三代”詩(shī)歌的這種看似情感零度的文字組合游戲，其本身不就顯露出玩弄、褻瀆傳統(tǒng)詩(shī)歌寫作的情感態(tài)度嗎？

“第三代”詩(shī)人只是靜觀世界，用所聞所見構(gòu)筑詩(shī)行，將自己的生活記錄在詩(shī)歌里。如果說上文零度抒情的詩(shī)歌敘事是在詩(shī)歌文本的層面討論“第三代”詩(shī)歌的敘事化傾向的話，那么從記錄生活的角度來討論“第三代”詩(shī)歌，就把討論的角度拉向了詩(shī)歌文本的外部——集中在“第三代”詩(shī)人身上，從文本外部探討“第三代”詩(shī)歌的零度化抒情與敘事化傾向。在沒有革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)代生活里，“第三代”詩(shī)人關(guān)注詩(shī)歌本身，關(guān)注個(gè)人的凡俗生活?！暗谌痹?shī)人散淡的日常生活就如詩(shī)人海波的詩(shī)中所寫：“有空在就近的路邊散散步/早晚各進(jìn)一次地窖看看/黃掉一束詩(shī)大概要多少時(shí)間/想一想將要到達(dá)的流行性感冒/預(yù)測(cè)一排柵又要多少時(shí)間/這個(gè)蒙面人下午才找到我家/問那狗主人在家嗎/那狗昨天叫狗/今天是不是還叫狗”[31]，詩(shī)中呈現(xiàn)出來的不再是詩(shī)人的滿腔激情，而是詩(shī)人的淡然、平靜甚至無聊。詩(shī)人們?cè)谑浪谆钠匠Ｈ兆永?，以平常的心態(tài)面對(duì)生老病死，坦然地接受人生的起起落落，以詩(shī)記錄日常生活，在詩(shī)歌里進(jìn)行日常生活的敘事。“第三代”詩(shī)歌以日常生活敘事沖淡傳統(tǒng)詩(shī)歌的過度雕琢與過分的深度，讓詩(shī)歌真正地回到日常生活的此岸。

詩(shī)歌的敘事化寫作是“第三代”詩(shī)人對(duì)抗朦朧詩(shī)等傳統(tǒng)話語系統(tǒng)的有力法寶，也是“第三代”詩(shī)歌進(jìn)行詩(shī)歌革新的重要手段。從中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展演變來看，“第三代”詩(shī)歌的敘事從“大我”的抒情向“小我”的敘事轉(zhuǎn)化，從內(nèi)在的情感向外在的生活轉(zhuǎn)換，從宏大的政治歷史抒情向微小的日常生活敘事轉(zhuǎn)變。此外，“第三代”詩(shī)歌的敘事化傾向不僅意味著中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的轉(zhuǎn)型，而且與以池莉的《煩惱人生》《不談愛情》，劉震云的《塔埔》《一地雞毛》等為代表的新寫實(shí)主義小說一起，共同引領(lǐng)了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的轉(zhuǎn)向——從理想主義的寫作到現(xiàn)實(shí)主義寫作的回歸，從歷史、文化與政治的宏大抒寫返回日常生活瑣事的書寫。