竇紅英

摘要：繪畫自古以來便是供宮廷貴族、上層士流所把玩品味的一種藝術(shù)形式，且其表現(xiàn)題材多以釋道宗教、帝王貴戚、儒賢武士為主，以達(dá)到宣揚(yáng)政治教化、歌功頌德、記載史事等目的。而宋代繪畫從創(chuàng)作主體、繪畫題材、審美觀念藝術(shù)品受眾等方面都發(fā)生了平民化的轉(zhuǎn)變，其具體表征就是風(fēng)俗畫的大量出現(xiàn)。關(guān)于其發(fā)生平民化的原因?qū)W術(shù)界還缺乏較為系統(tǒng)的論述。本文從政治制度的改革、城市商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會文化背景三方面分析了宋代繪畫發(fā)生平民化趨向的原因，并闡釋了其對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的啟示意義。

關(guān)鍵詞：宋代 ?繪畫 ?平民化

中圖分類號：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）02-0021-05

宋代是我國古代史中政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)都極為繁榮的時(shí)代，尤其是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出了欣欣向榮、百花齊放的局面。這一現(xiàn)象得益于宋代對文人士大夫社會地位的根本提高。宋神宗甚至于有“與士大夫共享天下”的言論。在這種社會制度背景之下，文學(xué)藝術(shù)得到空前的繁榮發(fā)展是一種必然趨勢。但此時(shí)繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一種歷朝歷代不曾有過的現(xiàn)象。無論是從創(chuàng)作主體、繪畫題材還是藝術(shù)品受眾來說，繪畫領(lǐng)域都呈現(xiàn)出了一種由上層貴族士流轉(zhuǎn)向市井商人、庶民百姓的平民化趨向，究其原因主要有以下三個(gè)方面。

一、社會政治制度的改革

（一）均田制的破壞——農(nóng)民相對自由獨(dú)立的地位

“均田制”是唐朝時(shí)期頒布的一種土地管理制度，“均田制”的目的是為了抑制了大面積土地持有者的持續(xù)擴(kuò)張兼并，對小農(nóng)耕作起一定保護(hù)作用。但在實(shí)際實(shí)施過程中并沒有達(dá)到這樣的目的。并且在嚴(yán)格的封建的土地國有制、土地分配制度下，地主階級對農(nóng)民的剝削更為強(qiáng)烈，農(nóng)民對地主階級的依附也更加緊密，自中唐之后，唐朝統(tǒng)治由盛轉(zhuǎn)衰，再經(jīng)由五代十國天下混亂的時(shí)期，“均田制”趨于瓦解。宋朝建立以后，延續(xù)了這一局面，與歷朝歷代不同的是宋代統(tǒng)治者并沒有頒布具體的法令來限制土地的分配、交易，可概括為“不立田制，不抑兼并”。這就導(dǎo)致了宋代的土地國有制進(jìn)一步削弱，土地私有制進(jìn)一步發(fā)展，由此呈現(xiàn)出了土地買賣頻繁、土地轉(zhuǎn)移過程加速、土地商品化程度提高的現(xiàn)象。以往對部曲、佃客人身自由控制較強(qiáng)，甚至農(nóng)民可以是地主階級的附屬物品這一現(xiàn)象消失了。農(nóng)民階級由以往的均田戶轉(zhuǎn)化為自耕農(nóng)或佃農(nóng)，此時(shí)的佃農(nóng)有不同以往的特點(diǎn)，他們有自己獨(dú)立的戶籍，成為了封建國家的編戶齊民;他們的土地經(jīng)營方式是租佃，并不附屬于地主，而且還有退佃自由，退佃自由還受到封建王朝的保護(hù)。由此，農(nóng)民階級獲得了更多的自由性，以相對獨(dú)立的身份登上了歷史的舞臺。農(nóng)民階級成為了社會中相對獨(dú)立的主體，也獲得了自己的角色和一定的社會地位，而來源于生活并反映生活的繪畫藝術(shù)也必定看到了農(nóng)民階級的身影，因此鄉(xiāng)村田園景象、農(nóng)民日常生活也就成為了繪畫藝術(shù)可供描繪的題材。

據(jù)《圖畫見聞志》卷一“敘制作楷?！庇涊d，郭若虛首先分別闡述了釋門、道像、帝王、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、士女等人物畫的創(chuàng)作要點(diǎn)，其次有云：“田家自有醇氓樸野之真，恭驁愉慘，又在其間矣。” 由此可見，在宋代，農(nóng)民生活題材的繪畫已經(jīng)可以與道釋等主流繪畫平起平坐，登入“大雅之堂”，成為宋代繪畫的重要題材之一。據(jù)史料記載，宋代涌現(xiàn)出了一大批表現(xiàn)農(nóng)村田園生活的畫家和繪畫作品。如神宗時(shí)蜀郡畫工毛文昌 “工畫田家風(fēng)物， 有《江村晚釣》《村童入學(xué)》《郊居豐稔》 等圖傳于世”; 晉陽畫工陳坦， “有《村醫(yī)》《村學(xué)》《田家娶婦》等圖傳于世”，徽宗時(shí)的絳州畫工楊威，北宋末的畫院畫家朱光普都擅長做鄉(xiāng)村生活的畫作。遺憾的是，這些真跡都已經(jīng)在歷史的長河中湮滅，我們只能通過文字記載來想象畫卷上的生動(dòng)人物以及濃郁的鄉(xiāng)村氣息。

由此可見，均田制的破壞為農(nóng)民田園生活題材的繪畫開辟了道路，是繪畫藝術(shù)平民化的一個(gè)無形的推手。

（二）科舉制的改革——士庶界限的打破

自魏晉南北朝以來，士庶之間就有著嚴(yán)格的等級制度，社會地位懸殊，界限森嚴(yán)，彼此隔絕。至宋代，科舉制的改革與發(fā)展打破了這一界限。宋太宗對選拔人才非常重視，他曾說：“國家選才，最為切務(wù)。人君身居九重，何由遍識，必須采訪”，他希望在人才選拔上可以做到“巖野無遺逸，而朝廷多君子”。所以宋太宗即位三個(gè)月后舉行第一場科舉考試時(shí)，就展現(xiàn)出了與歷朝歷代的科舉很大的差異。首先在錄取人數(shù)上大大增加，進(jìn)士、及第、舉人等上榜者共有507人，其次他很注重從孤寒之家選拔人才，取士不問家世，嚴(yán)防考官營私，全憑經(jīng)義、詩賦、策論取士，個(gè)人的知識才能取代了門第血統(tǒng)，在科舉考試中占了主導(dǎo)地位。宋太宗于雍熙二年（985年）還專門頒布了針對于寒門子弟的別試制度，以此來避免貴族子弟與寒門子弟的不良競爭。歷史性地打破了普通庶民百姓在科舉考試上的森嚴(yán)界限。因此，為寒門子弟、庶民百姓賦予科舉考試的機(jī)會是宋代科舉改革的一個(gè)重要標(biāo)志。

面向繪畫領(lǐng)域，國家官方繪畫機(jī)構(gòu)翰林圖畫院以及宋徽宗創(chuàng)建的畫學(xué)在招賢納才時(shí)，同樣也遵巡宋代選拔人才的這一重要特征，也就是凡有賢能之才者可不看出身，皆可進(jìn)院事君。翰林圖畫院的畫家有一部分是來自南唐或西蜀畫院，有一部分是皇室在舉辦大型的宮殿、道觀、寺院繪制工作時(shí)，會從民間招募能工巧匠與畫院畫師共同參與官方繪制工作，表現(xiàn)優(yōu)異者會被詔入畫院就職，還有一部分是通過宋徽宗所創(chuàng)辦的畫學(xué)取士考試進(jìn)入畫學(xué)接受系統(tǒng)的學(xué)習(xí)并就職。由此，從民間選拔的賢才、來自民間的畫師定會對宮廷院體繪畫造成一定程度上的由下而上的影響，這也是宋代繪畫發(fā)生平民化轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要因素。

北宋初年皇室貴族、翰林圖畫院以黃氏父子工致富貴、著色妍麗的繪畫風(fēng)格為最高審美標(biāo)準(zhǔn)，也是官方審美觀念，這種繪畫風(fēng)格特點(diǎn)是敷色艷麗、用筆新細(xì)工致有余，而野逸松放不足。而來自五代南唐的民間畫家徐熙憑借自己獨(dú)特的野逸之風(fēng)對這種封固的審美標(biāo)準(zhǔn)造成了一定的沖擊，為宋代畫壇帶來了陣陣新風(fēng)。米芾《畫史》中記載：“國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。徐熙以墨筆畫之，殊草草 ，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之?！?顯然，徐熙的野逸之風(fēng)并沒有得到黃筌的賞識，也沒有在那個(gè)時(shí)候產(chǎn)生較為重大的影響，并且徐熙并沒有直接就職過翰林圖畫院，他的畫作之于院體畫的影響可謂是院體繪畫平民化的一個(gè)開端，使院體繪畫看到了另一種美的發(fā)展模式的可能性。使院體繪畫朝著松放野逸、體制清澹、更加注重表達(dá)人文情感、平民化方向發(fā)展的是民間畫家崔白的到來。他的繪畫風(fēng)格對黃筌父子繪畫的地位產(chǎn)生了極大的沖擊力，一貫注重精工細(xì)勒、敷色濃艷的工筆一體由于崔白的到來失去了在畫院中長期占據(jù)的統(tǒng)治優(yōu)勢。

崔白，字子西。1065年參與大相國寺因雨水被毀的壁畫重繪時(shí)，被宋神宗發(fā)現(xiàn)其才能并深受賞識，于工程結(jié)束后進(jìn)入翰林圖畫院學(xué)藝待詔。此時(shí)他已經(jīng)是六十多歲的老人了。崔白性情疏朗，繪畫上擅于將工筆與寫意相結(jié)合，體制清澹，洋溢著逸情野趣，是在徐熙對宮廷花鳥畫產(chǎn)生平民化影響后的一種繼承。他“體制清澹，作用疏通”的民間繪畫風(fēng)格深受宋神宗的喜愛，他的繪畫更注重個(gè)人胸臆情感的抒發(fā)，而非以往以黃筌父子為代表拘于形式上的工致、富麗、華貴。至此，崔白憑借自己獨(dú)特的畫風(fēng)使宮廷繪畫產(chǎn)生了平民化的傾向，民間畫家的放逸旨趣至此也在畫院中見其犖犖大端了。

科舉制的改革絕不僅僅是制度上的革新，更重要的是這一舉措對于普羅百姓價(jià)值觀的改變，“萬般皆下品，唯有讀書高”的社會觀念浸染在每個(gè)人的心中。平民百姓也可以憑借自己的才能拋卻門第之別進(jìn)宮事君，像崔白這樣出身寒門卻憑借自己的獨(dú)特畫風(fēng)進(jìn)入翰林圖畫院對并宮廷繪畫產(chǎn)生平民化影響的在宋代并不是個(gè)例，它是科舉制改革在具體社會現(xiàn)象上的表現(xiàn)，由此，科舉制的改革也是宋代繪畫發(fā)生平民化傾向的重要因素之一。

二、城市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮——坊市制的廢除

坊市制的廢除并不是宋代統(tǒng)治者一蹴而就的制度改革，它經(jīng)歷了一個(gè)漫長的逐步瓦解的過程。坊市制成型于魏晉南北朝時(shí)期，它的設(shè)立的一項(xiàng)重要意義在于作為都城的規(guī)劃制度，按此來劃分城市的軸線以及市、坊的位置與功能。坊市制所規(guī)定的市、坊地理位置與功能劃分界限森嚴(yán)，再加上長期的宵禁制度以及“重本抑末，重農(nóng)抑商”的官方思想，嚴(yán)重阻礙了手工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。至唐中后期，坊市制由于自身局限性逐步開始松動(dòng)，到五代十國時(shí)期由于天下混亂、四方戰(zhàn)起而徹底崩潰瓦解，宋代建國之初延續(xù)了這一局面，雖然后來宋政府嘗試過對后周汴京舊城進(jìn)行整改，以恢復(fù)原有的坊市制度，但收效甚微，坊市制最終土崩瓦解，由街市制所取代，“宋代的城市管理制度徹底改變了唐以前的那種嚴(yán)格的居民區(qū)與商業(yè)區(qū)分離的坊市制度，工商業(yè)者與居民區(qū)可混雜居住，并且營業(yè)時(shí)間和地點(diǎn)可由店主自行決定，有的甚至通宵營業(yè)，這就更加方便了城市居民的商品貿(mào)易活動(dòng)”。由坊市制的破壞再加上大城市的增加、草市的興起、區(qū)域性市場的形成、農(nóng)產(chǎn)品商品化的增強(qiáng)、商品貨幣關(guān)系的發(fā)展等一系列新變化，長期受坊市制限制的手工業(yè)商業(yè)、城市商品經(jīng)濟(jì)得到了空前的高速發(fā)展?！稏|京夢華錄》記載，“開封大街小巷，店鋪林立。勾欄瓦舍，熱鬧異常?！薄耙故兄敝寥M，才五更又復(fù)開張，如要鬧去處，通曉不絕?！?由此可見宋代城市商品經(jīng)濟(jì)異常繁榮的景象。

商品經(jīng)濟(jì)的空前發(fā)展同對文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響。市井商人的物質(zhì)生活水平明顯得到了提高，在此基礎(chǔ)上，人們開始尋求精神上的豐富多彩，產(chǎn)生審美需求，因此繪畫開始出現(xiàn)在大眾的視野之中，特別是在一些富裕的商人家中或是茶樓酒肆中出現(xiàn)了大量的繪畫作品，并且在城市商品經(jīng)濟(jì)的刺激之下，人們的金錢觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了錢之為錢，人所共愛的觀念。可謂是“有錢可使鬼，無錢鬼揶揄”。因此，只要有錢，便可雇傭任意畫師乃至宮廷畫家來為自己作畫。夢元老《東京夢華錄》中記載，北宋著名山水畫家李成就為汴京城的藥材鋪?zhàn)鲞^畫。吳自牧《夢梁錄》也說：“汴梁熟食店張掛名畫，所以勾引觀者，留連食客?！?此時(shí)，繪畫不僅具有審美價(jià)值，還具有了像廣告一樣的宣傳價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。畫作以一種象征著品味、身份、地位的文化符號出現(xiàn)在大眾視野之中，它不再是宮廷貴族階級的專屬。

為了迎合城市商人、普通百姓階層的審美需求，繪畫創(chuàng)作風(fēng)格上也發(fā)生了很大的改變，涌現(xiàn)出了大批的表現(xiàn)市民村民日常生活的風(fēng)俗畫。這種起源于民間的繪畫領(lǐng)域上的轉(zhuǎn)變甚至還向上影響到了宮廷繪畫的風(fēng)格。如張擇端的《清明上河圖》就是典型的宮廷風(fēng)俗畫的代表，以通俗易懂的手法描繪了汴京城車水馬龍、人群接踵、熱鬧非凡的景象。高宗時(shí)樓儔曾畫四十五幅《耕織圖》進(jìn)獻(xiàn)，所畫內(nèi)容皆是描繪耕種、養(yǎng)蠶、紡織等農(nóng)家活動(dòng)。南宋宮廷畫家李嵩是風(fēng)俗畫的典型代表人物，他有許多描繪市井、截取生活的畫作，如《水殿招涼圖》《觀潮圖》《觀燈圖》《柳塘聚禽圖》等，這些圖畫都描繪了在城市商品經(jīng)濟(jì)的刺激下，東京市井街頭熱鬧非凡、車水馬龍、人頭攢動(dòng)、從事各類民間風(fēng)俗日常活動(dòng)的景象 。

因此在城市商品經(jīng)濟(jì)大肆發(fā)展的刺激下，自上而下，不管是宮廷還是民間市井繪畫領(lǐng)域都產(chǎn)生了一種平民化的傾向。

三、文化上的異彩紛呈——雅俗共賞

繪畫的直觀性與生動(dòng)性使其成為一個(gè)時(shí)代文化生動(dòng)的具象表現(xiàn)和重要表征，反之，時(shí)代之文化也必然決定著繪畫的風(fēng)貌。宋代文化整體上呈現(xiàn)出異彩紛呈的面貌，雅文化與俗文化并存而不分高下雅俗共賞，代表著文人士夫與市井百姓各自不同的審美趣味。士夫之雅與市井之俗共同構(gòu)成了繁榮璀璨的宋文化并合力將其推向高潮。風(fēng)俗畫的產(chǎn)生就得益于宋代市井百姓俗文化的大肆發(fā)展。

宋代文化能雅俗共賞究其根源在于宋代國家制度的轉(zhuǎn)型，如上文提到的科舉制、坊市制、均田制的改革。錢穆先生曾說：“論中國古今社會之變，最要在宋代。宋以前，大體可稱為古代中國，宋以后，乃為后代中國，宋代政治上層者，皆由白衣秀才平地拔起，更無古代封建貴族及口第傳統(tǒng)的遺存。故就宋代而言之，政治經(jīng)濟(jì)、社會人生，較之前代莫不有變?！?所以說，宋代是封建社會史上發(fā)生巨大變革的時(shí)期。

唐宋之際的轉(zhuǎn)變在知識文化層面突出表現(xiàn)為由以往貴族社會對知識和真理的壟斷以及通過繼承制獲得官位的現(xiàn)象轉(zhuǎn)向了個(gè)人的知識才能為主導(dǎo)地位的更加民主化的競爭方式，這也是科舉制的改革所具化出的社會現(xiàn)象，如范仲淹、歐陽修等都是出身寒門的官員，社會話語權(quán)不再被壟斷在貴族階級手中，以往具有政治、文化壟斷地位的貴族士流其身份在宋代重新界定，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了從未有過的繁榮發(fā)展的城市商品經(jīng)濟(jì)，在此社會背景下，文化的多元化、雅俗共賞、異彩紛呈是文化發(fā)展的一種必然趨勢。俗文化的發(fā)展造就了人們對于世俗文化審美的需求，也就促成了宋代繪畫發(fā)生了平民化的轉(zhuǎn)變。

宋代繪畫中表現(xiàn)民風(fēng)民俗文化的作品眾多，如上文提到的中國十大傳世作品之一的《清明上河圖》描繪的就是清明這一蘊(yùn)含著我國傳統(tǒng)民俗文化的節(jié)日景象。畫面不以描繪某一貴族階層為主，而是從達(dá)官貴人、市井商人到鄉(xiāng)村野夫都囊括其中，這正體現(xiàn)了宋代文化多元并存、雅俗共賞的現(xiàn)象。卷軸畫面高約25.5厘米，長約525厘米，篇幅規(guī)模較大。整幅畫面以承載著汴京城的商業(yè)、文化、民生的第一運(yùn)河汴河為線索展開，描繪了汴河兩岸的景象以及各種有意思的民生故事。比如受驚的馬兒、打獵歸來的貴族、看相的先生、掃墓歸來的行人、賣花的貨郎等，一厘一毫都在訴說宋代的故事，使觀者可以細(xì)細(xì)品味，沉浸其中，感味歷史，體悟在城市商品經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的社會背景下趣意濃濃的市井風(fēng)俗文化意趣。

在表現(xiàn)民風(fēng)民俗文化的作品中，“貨郎”這一題材是宋代畫家熱衷描繪的對象?！掇o?！穼Α柏浝伞钡慕忉尀椋骸昂蓳?dān)執(zhí)鼗鼓，賣婦女用物者曰貨郎，又稱貨郎兒?！比绻f《清明上河圖》描繪的是市井之俗文化，那么貨郎圖描繪的就是鄉(xiāng)村之俗文化。宋代貨郎圖中所描繪的也一般是貨郎挑著貨擔(dān)、頭戴簪花、手搖撥浪鼓、吟唱著貨郎調(diào)來到村中走街串巷，村婦孩童聽到聲音出來圍繞著挑選貨物的熱鬧場景。據(jù)史料記載，《貨郎圖》為宋代著名風(fēng)俗畫畫家蘇漢臣首創(chuàng)，但其真跡已遺失在歷史的長河中，流傳下來的李嵩的《貨郎圖》堪稱這一題材的經(jīng)典之作。

李嵩為浙江杭州人，在作畫以前以木工為生，后來因機(jī)緣巧合成為了著名宮廷畫家李從訓(xùn)的養(yǎng)子，得其真?zhèn)鳎_始慢慢在繪畫領(lǐng)域釋放光彩，善用釘頭鼠尾描，線條雜而不亂，后成為南宋翰林圖畫院待詔。由于其出身平民百姓之家，親身經(jīng)歷目睹了平民百姓的日常生活，因此在描繪鄉(xiāng)村生活時(shí)有自己的獨(dú)特理解與風(fēng)味，以至于有“李師最識農(nóng)家趣”的說法，可謂是有“哀其所哀，樂其所樂”的深層意味。

李嵩的《貨郎圖》共有四幅，藏于故宮博物院的一輻篇幅最大，堪稱經(jīng)典。畫面縱25.5厘米，橫74.4厘米，構(gòu)圖上可分為兩部分，左側(cè)畫面上有主人公“貨郎兒”，擔(dān)子上挑著兩個(gè)竹婁，里邊放著琳瑯滿目的貨物，其周圍有正在挑選貨物的村婦和孩童，右側(cè)是看到貨郎的到來，抱著孩子的村婦和嬉鬧著向其奔去的孩童，可見貨郎這一角色在當(dāng)時(shí)的社會所充當(dāng)?shù)慕巧约笆軞g迎的程度。但細(xì)觀畫面，可以看到貨郎老人臉上的倦態(tài)與風(fēng)塵，村婦恐怕孩童摔倒的謹(jǐn)微與擔(dān)心，孩童奔走沖向貨郎的開心與熱切，不同人物不同的心理情感躍然紙上。李嵩的《貨郎圖》不僅為我們帶來了美學(xué)價(jià)值，其所表達(dá)的農(nóng)民百姓風(fēng)俗文化與人文關(guān)懷卻是更重要的，也是更值得去細(xì)細(xì)體味的。

宋文化的多元并存、雅俗共賞孕育了宋代繪畫多元的風(fēng)貌，因此在院體畫、文人畫蔚為大觀的情況下又誕生出了絕唱千古的風(fēng)俗畫，雅俗并行且并無高低尚庸之分的文化土壤是宋代繪畫出現(xiàn)平民化傾向的根本原因。

四、結(jié)語

從社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景的角度去體味藝術(shù)、感悟藝術(shù)有助于我們從根源上去理解藝術(shù)的發(fā)生與變遷，藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生必定與其所處的時(shí)代背景有著千絲萬縷的關(guān)系，宋代繪畫的平民化現(xiàn)象亦是如此。從宋代繪畫開始，人們開始關(guān)注市井生活、鄉(xiāng)村田園、風(fēng)俗節(jié)日等具有平民化的繪畫題材，這在中國繪畫史上具有歷史轉(zhuǎn)折意義，并且從宋代風(fēng)俗畫中窺見其飽含的社會人文情感、世俗風(fēng)情、市民的生命價(jià)值與熱愛生活享受生活的精神對我們當(dāng)代的風(fēng)俗畫創(chuàng)作具有深刻的啟示意義。

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