王春雨

摘要：音樂(lè)表現(xiàn)形式是多樣化的，有聲情表演、身形結(jié)合、演唱結(jié)合等等形式，無(wú)論是哪種表現(xiàn)形式，最終所要呈現(xiàn)的都是作品的內(nèi)涵以及想要表達(dá)的思想境界與精神境界。音樂(lè)表演就是滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需求。音樂(lè)是表演的載體，身形表演是音樂(lè)的表現(xiàn)形式。二者結(jié)合，可以給觀(guān)眾帶來(lái)極致的音樂(lè)享受。身形表演就是演員通過(guò)五官和肢體的動(dòng)作來(lái)表演音樂(lè)，同時(shí)與聲音表演相結(jié)合，給觀(guān)眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的沖擊。身形表演者使得舞臺(tái)表演的效果更加活躍，音樂(lè)更加生動(dòng)，整個(gè)表演更有感染力，更具有觀(guān)賞性。聲型表演是向觀(guān)眾傳達(dá)內(nèi)涵與情感的橋梁，因此在整個(gè)音樂(lè)表演中占有十分重要的地位。本文將以《白毛女》為例，從音樂(lè)表演劇的背景及表演形式著手，分析演員身形表演結(jié)合與情感升華交流，重點(diǎn)闡述音樂(lè)表演中聲形結(jié)合的實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演 ?聲型結(jié)合 ?白毛女

中圖分類(lèi)號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）01-0161-05

一個(gè)音樂(lè)表演者在舞臺(tái)上如果只用聲音表演，是無(wú)法傳達(dá)劇本的內(nèi)容與深情的。音樂(lè)表演要有歌聲，也要有身形表演的舞臺(tái)藝術(shù)加入，有了身形的加入歌聲才更加傳神，才更能令人心動(dòng)。人在表演到盡興的時(shí)候，必需要手舞足蹈起來(lái)才能將情感渲染出來(lái)，這是音樂(lè)的本質(zhì)。從古到今，從周朝興禮樂(lè)開(kāi)始，歌唱和形體表演就是密不可分的，其共同構(gòu)建了完整的音樂(lè)藝術(shù)形式。因此，優(yōu)秀的歌唱表演者不僅要有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌喉，還要有專(zhuān)業(yè)的形體表演，在節(jié)目中將中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)上要求的“精”“氣”“神”演繹完美。精即是精氣飽滿(mǎn)，氣則是氣韻悠揚(yáng)，神就是神情飽滿(mǎn)專(zhuān)注?？傮w來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)上的落落大方，加上優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌喉和傳神的形體表演，這場(chǎng)歌舞劇才能演繹成功。例如本文引以為例的《白毛女》，在音樂(lè)劇表演過(guò)程中，喜兒的歡喜、楊白勞的苦楚、黃世仁的狡猾都是通過(guò)聲音和形體共同表現(xiàn)出來(lái)的。

一、《白毛女》音樂(lè)劇故事背景分析

《白毛女》是我國(guó)創(chuàng)造的第一部“新歌劇”，不管是從革命意義出發(fā)，還是從音樂(lè)形式出發(fā)，都為我國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展做出了不可磨滅的奉獻(xiàn)，從革命意識(shí)上來(lái)看，她鼓勵(lì)了老百姓更堅(jiān)定地走革命的道路，從音樂(lè)形式上看，創(chuàng)造了前所未有的新形勢(shì)。白毛女為我國(guó)的新歌劇提供了超高的藝術(shù)創(chuàng)作借鑒價(jià)值。

《白毛女》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期的華北農(nóng)村，那個(gè)時(shí)期既要抗日，又要抓漢奸，還有地主的剝削，老百姓的日子何其艱難。賣(mài)國(guó)賊、日本鬼子、剝削人的地主，都令百姓深?lèi)和唇^。貧農(nóng)楊白勞的女兒喜兒正在盼望著爹爹回來(lái)一起過(guò)個(gè)團(tuán)圓年，她歡歡喜喜、喜氣洋洋地端著大娘給的一點(diǎn)玉茭子面等待著過(guò)年做餅吃。在一聲聲盼望中，喜兒的爹爹楊白勞冒著風(fēng)雪回來(lái)了，他為了躲避地主的追債出去躲了七天，終于在大年三十的晚上回家了。楊白勞帶回了兩斤白面，準(zhǔn)備包餃子，還給喜兒帶來(lái)了紅頭繩，高高興興地給喜兒系上。父女倆開(kāi)開(kāi)心心地等著過(guò)個(gè)好年，喜慶的氛圍烘托出了父母相依為命且真摯的情感。餃子還沒(méi)包，地主黃世仁的管家穆仁智就來(lái)找楊白勞去地主家商量大事去了。楊白勞到了地主家，穆仁智一算賬，身為佃戶(hù)的他簽下了賬單，是這輩子都償不清的債務(wù)。無(wú)力償還債務(wù)的楊白勞被打倒在地，并被迫在賣(mài)女兒的賣(mài)身契上按下了手印。喜兒竭盡全力反抗，楊白勞悲憤不已，拿起棍子想要反抗，結(jié)果寡不敵眾，最后含恨而死，喜兒悲痛欲絕。大春和鄉(xiāng)親們聞?dòng)嵹s來(lái)，一起反抗地主，但是喜兒還是沒(méi)有逃脫命運(yùn)，被強(qiáng)行搶走。怒火中燒的大春眼看著心愛(ài)的喜兒被搶走，就想要沖上去為了喜兒與地主惡霸拼命。趙大叔從大局出發(fā)，阻止了大春的沖動(dòng)行為，并指引大喜去投奔八路軍。喜兒被賣(mài)到黃家，再也沒(méi)有好日子過(guò)了，她淪為丫頭，每天遭到毒打，奸險(xiǎn)歹毒的黃世仁也時(shí)時(shí)盯著喜兒，想要占有喜兒。喜兒為保清白，拒絕黃世仁并用香爐砸他，因?yàn)榇伺e而遭受其更加兇殘的毒打。最后喜兒在善良的張二嫂的幫助下，順利逃出了黃家。機(jī)智勇敢的喜人故意把一只鞋掉到河邊，黃家家丁以為喜兒投河自盡了，也就放棄了追查。喜兒躲在蘆葦叢里，下定決定要為父親報(bào)仇雪恨。天寒地凍，嚴(yán)寒酷暑的野外生活，使喜兒的一頭黑發(fā)由黑變灰，由灰變白，最后實(shí)實(shí)在在成了“白毛女”。為了活下去，她與野獸搏斗;為了活下去，她忍受常人不能忍受的痛苦。有一天，饑餓難耐的喜兒進(jìn)入奶奶廟偷吃供果時(shí)，巧遇黃世仁和穆仁智，仇人見(jiàn)面，只能抑制心中怒火，喜兒憤怒地舉起香爐砸向這兩個(gè)深?lèi)和唇^的壞蛋。黃世仁和穆仁智以為是仙姑仙靈，嚇得魂飛魄散，慌亂而逃。時(shí)間過(guò)得飛快，大春投奔八路軍后，已經(jīng)成為了一名勇敢的戰(zhàn)士，而喜兒卻在深山里為了報(bào)仇忍受著常人無(wú)法忍受的痛苦。有一天，大春帶著士兵來(lái)解放村莊，姑娘跳舞，小伙兒的應(yīng)和，呈現(xiàn)出軍民一家的景象。大春解放村莊時(shí)，在后山發(fā)現(xiàn)了躲在山坳里的喜兒，多年不見(jiàn)，在認(rèn)出彼此后，兩人悲喜交加，感而淚濺。大春帶著“白發(fā)蒼蒼”的喜兒走出大山，回到村莊。群眾看到喜兒時(shí)，她憤怒地聲討地主黃世仁和穆仁智犯下的滔天罪行，是他們這些地主剝削階級(jí)“把人變成了鬼”，鄉(xiāng)親們燒掉了象征封建制度的地契、房契、賣(mài)身契。鄉(xiāng)親們載歌載舞，慶祝解放，喜兒也參加了八路軍，為保衛(wèi)革命的勝利果實(shí)和解放更多的窮苦老百姓而斗爭(zhēng)。

二、《白毛女》身形表演的舞臺(tái)表演形式

從《白毛女》的故事背景中，我們深刻地了解到封建舊社會(huì)就是“把人變成鬼”，而新社會(huì)就是“把鬼變成了人”這句話(huà)，被壓迫的人們這時(shí)候徹底醒悟了。從此，“白毛女”的故事在祖國(guó)的大江南北傳開(kāi)。隨著《白毛女》歌劇創(chuàng)作、演出的成功，后又有了電影版和芭蕾舞劇版等版本。本劇音樂(lè)和演員身形表演為主要的舞臺(tái)表演形式，首先從音樂(lè)歌劇著手，對(duì)其呈現(xiàn)的舞臺(tái)形式進(jìn)行分析。提起《白毛女》大多數(shù)人耳熟能詳?shù)木褪恰氨憋L(fēng)那個(gè)吹呀”和“人家的閨女有花帶”這兩首歌曲。《白毛女》的故事之所以有今天的成就，能在人民群眾中口口相傳，其音樂(lè)做出的奉獻(xiàn)功不可沒(méi)。音樂(lè)劇中的音樂(lè)是劇本的靈魂，《白毛女》的劇中音樂(lè)采用了北方民間音樂(lè)的曲調(diào)，吸收了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，并借鑒了西歐歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。劇中音樂(lè)的表現(xiàn)形式都是基于群眾音樂(lè)而升級(jí)創(chuàng)作的。歡快曲調(diào)部分用了《青陽(yáng)傳》;楊白勞無(wú)力還債，無(wú)奈悲慘的曲調(diào)部分用了《撿麥根》深沉、低昂的曲調(diào);喜兒被壓迫表現(xiàn)悲慘命運(yùn)時(shí)用的是《小白菜》的曲調(diào);在表現(xiàn)喜兒堅(jiān)強(qiáng)不屈和堅(jiān)定復(fù)仇信念的心理時(shí)用的是《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的曲調(diào)。這樣的曲調(diào)貼近群眾，音樂(lè)朗朗上口，更容易被大家接受。歌劇的成功離不來(lái)好的音樂(lè)烘托，更離不開(kāi)演員舞臺(tái)的身體語(yǔ)言呈現(xiàn)。在《白毛女》中，女演員的表演者通過(guò)自己飽滿(mǎn)的面部表情及肢體語(yǔ)言演繹出喜兒的歡樂(lè)與悲憤。從劇中喜兒的形象設(shè)計(jì)到喜兒情緒的變化，都能呈現(xiàn)出主演的身體形象，語(yǔ)言使得劇情更加飽滿(mǎn)。開(kāi)場(chǎng)一個(gè)如花似玉的少女梳著長(zhǎng)長(zhǎng)的麻花辮，穿著補(bǔ)丁的棉衣，年輕且羞澀的狀態(tài)在音樂(lè)的烘托中完美地呈現(xiàn)出來(lái)。演員站在臺(tái)上就不再是自我，而是喜兒，所具有的人格魅力也是獨(dú)屬喜兒的。在歌劇中因?yàn)橄矁旱臍g喜而歡喜，因?yàn)橄矁旱目奁奁驗(yàn)橄矁旱谋瘋瘋?，因?yàn)橄矁旱膽嵟鴳嵟?。例如：在劇起時(shí)。喜兒等爹爹回家時(shí)，眼神稚嫩而又清澈，爹爹遲遲不歸，神態(tài)中又透漏出著急的情緒。喜兒從大嬸那兒得到了一點(diǎn)玉茭子面，準(zhǔn)備和面煎餅時(shí)候，舀水時(shí)用手接的動(dòng)作，防止水濺到地上，爹爹不在家，也為了節(jié)約用水。屋外雪花紛飛，北風(fēng)呼嘯，風(fēng)把門(mén)吹開(kāi)了，喜兒趕緊起身去看，盼望的深情躍然紙上，開(kāi)門(mén)后不是爹爹回來(lái)了，失望的表情也難掩飾住。和面時(shí)還側(cè)耳傾聽(tīng)門(mén)外是否有爹爹回家的動(dòng)靜，這一動(dòng)作傳神地表達(dá)了喜兒盼望過(guò)年、盼望爹爹回來(lái)的心情。“喜兒，喜兒”。直到爹爹的聲音在門(mén)外響起，喜兒一躍而起，神態(tài)立刻活靈活現(xiàn)了，蹦著跳著迎接爹進(jìn)屋。喜兒和爹爹拉手互相舞蹈時(shí)我們可以深刻地感受到父女二人的歡喜之情。喜兒跪下讓爹爹扎紅頭繩的場(chǎng)景，也難掩貧困父女兩的這點(diǎn)小歡喜和滿(mǎn)足感。喜兒帶上紅頭繩后，爹爹說(shuō)：“一會(huì)讓你王大嬸和你大春哥也過(guò)來(lái)看看”，喜兒立刻呈現(xiàn)嬌羞狀，肢體開(kāi)始扭扭咧咧。這些肢體形態(tài)動(dòng)作為整個(gè)劇本增添了韻味，讓觀(guān)眾能一眼從喜兒的動(dòng)作中看出情節(jié)的內(nèi)涵。

三、《白毛女》中聲樂(lè)表演與形體語(yǔ)言的重要性研究

從《白毛衣》中不難發(fā)現(xiàn)，聲樂(lè)藝術(shù)的完美演繹能成就歌劇表演，而聲樂(lè)藝術(shù)依賴(lài)的是表演家們?cè)鷮?shí)的聲樂(lè)功底。俗話(huà)說(shuō)“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。同樣，形體表演在歌劇表演中也至關(guān)重要。其中形體訓(xùn)練主要指：表演過(guò)程中演員的手勢(shì)、動(dòng)作、眼神、面部表情和肢體大動(dòng)作的表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)這些動(dòng)作表情的精準(zhǔn)拿捏，靈活轉(zhuǎn)變，才能以飽滿(mǎn)的情緒將情感表達(dá)出來(lái)，以達(dá)到升華情感和豐富內(nèi)容的作用。從另一方面來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾欣賞音樂(lè)劇不僅僅只是要視覺(jué)上的沖擊，還要體驗(yàn)視覺(jué)上的滿(mǎn)足感。觀(guān)眾對(duì)音樂(lè)劇的感同身受就是對(duì)作品最大的認(rèn)可。白毛女中喜兒的痛苦就是觀(guān)眾的痛苦，這種痛苦從演員的聲樂(lè)和形體表演中呈現(xiàn)，給作品帶來(lái)了積極的認(rèn)可度和存在的意義。

四、《白毛女》中形體語(yǔ)言的具體實(shí)施內(nèi)容和方式

在音樂(lè)劇表演中，表演演員的語(yǔ)言、聲樂(lè)和形體方面的修養(yǎng)需要在日常中嚴(yán)格訓(xùn)練。在一系列實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，要想達(dá)到傳神的演繹效果，有效提高形體表演的水平，類(lèi)似于對(duì)《白毛女》中喜兒這個(gè)人物的完美演繹，須有效做到以下幾點(diǎn)，才能更有效地提高自身的聲樂(lè)與形體表演的默契度。

（一）表演者明確自身的體態(tài)和動(dòng)作

在《白毛女》音樂(lè)劇中，舞臺(tái)上喜兒的表演者具有優(yōu)美的身姿，呈現(xiàn)給觀(guān)眾一種直觀(guān)且端莊的健康美。在整個(gè)歌劇表演過(guò)程中，喜兒的表演沒(méi)有固定的模板和標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作，全程表演都是根據(jù)劇情的發(fā)展、情緒的帶動(dòng)自然地流露出來(lái)的，也有自主根據(jù)情感的體會(huì)創(chuàng)作出來(lái)的肢體動(dòng)作。手勢(shì)的起落、肢體的扭動(dòng)等等動(dòng)作，都需要演員在充分體會(huì)角色之后，明確肢體動(dòng)作的演繹劇本及所要表達(dá)的情感。例如：全劇中，喜兒從一個(gè)天真、浪漫、羞澀、善良、聰慧的少女在經(jīng)歷了被欺凌后，在山坳里苦熬三年時(shí)間，從滿(mǎn)頭黑發(fā)到滿(mǎn)鬢蒼白的轉(zhuǎn)變。這種巨大的折磨和心理上的痛苦，需要演員通過(guò)自身的姿體形態(tài)呈現(xiàn)給觀(guān)眾。表演從最初“北風(fēng)吹”時(shí)的柔軟、細(xì)膩、輕柔的肢體動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閹в谐鸷薜目鋸垊?dòng)作，要充分展示出喜兒那份憤怒、仇恨、傷心與堅(jiān)強(qiáng)的復(fù)雜情感。通過(guò)手勢(shì)的不同動(dòng)作，表現(xiàn)音樂(lè)的不同起伏和情感的不同變化，才能更好地帶動(dòng)觀(guān)眾的情緒，讓觀(guān)眾不由自主地跟著劇情的變化進(jìn)行情感的互動(dòng)。

表演者日常的訓(xùn)練中要以觀(guān)眾的注意點(diǎn)為核心，思考通過(guò)何種手段讓觀(guān)眾感受到作品的情感，要如何表達(dá)才能更好地體現(xiàn)作品的心聲。一部好的音樂(lè)作品，要求表演者有扎實(shí)的舞蹈功底，能隨意變換姿態(tài)，身段優(yōu)美而靈活。通過(guò)對(duì)作品的領(lǐng)悟，以不同的表達(dá)方式配合表演者自身的形態(tài)動(dòng)作，通過(guò)眉眼傳神體現(xiàn)表演者的水平。這樣的作品呈現(xiàn)，對(duì)于觀(guān)眾是一種美的享受，對(duì)于表演者本人，也是磨練演繹水平的最好機(jī)會(huì)。

（二）表演者要注重整體的移動(dòng)方式

表演者在表達(dá)劇本情感時(shí)，需要配合劇情的發(fā)展和觀(guān)眾的熱情度調(diào)整自己在舞臺(tái)上的位置變化。原則上演員在演唱曲目時(shí)是站立著演唱，并配合小幅度的移動(dòng)來(lái)吸引觀(guān)眾的眼球。在音樂(lè)和情感的交融達(dá)到高潮時(shí)，表演者的位置變化幅度也要稍大些，邁開(kāi)大步走到群眾中引起觀(guān)眾的情感共鳴?！栋酌分校?dāng)喜兒爹爹為喜兒扯回二尺紅頭繩時(shí)，喜兒歡喜地拿著紅頭繩走進(jìn)觀(guān)眾，演唱“人家的閨女有花戴，我的爹爹賣(mài)錢(qián)買(mǎi)，扯上了二尺紅頭繩”歌曲，在演唱的過(guò)程中，走進(jìn)觀(guān)眾，讓觀(guān)眾深切地感受到了窮苦人家的小幸福。在整個(gè)表演中，表演者要以不同的移動(dòng)、不同的步調(diào)配合不同的音樂(lè)和情感的變化。在表演者為了配合演員需要調(diào)整步調(diào)時(shí)，也要考慮動(dòng)作的幅度不宜過(guò)度夸張，“穩(wěn)”是正常表演的中心，不管是情感的表達(dá)還是走位的方式，都要在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上進(jìn)行，要呈現(xiàn)給觀(guān)眾一個(gè)端莊的表演狀態(tài)，包括謝幕、微笑、鞠躬、退場(chǎng)等每一個(gè)動(dòng)作都展示了一個(gè)演員的素質(zhì)與修養(yǎng)，這是作品的完美呈現(xiàn)，也是整個(gè)演出成功的體現(xiàn)。

形體語(yǔ)言的完美表達(dá)可以提高演員自身的藝術(shù)修養(yǎng)與專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，表演者要有優(yōu)美的唱腔，配合上形體語(yǔ)言的表達(dá)，就是音樂(lè)歌劇中聲型結(jié)合的完美演繹。

（三）表演者要注意面部表情和眼神

面部表情也是形體舞蹈的重要組成部分，表情的變化可以更好地詮釋形體變化帶來(lái)的情感變化。音樂(lè)表演中講究眉目傳情，人類(lèi)的情感可以通過(guò)面部表情的變化來(lái)傳達(dá)，不同的面部表情會(huì)呈現(xiàn)出不同的心態(tài)與情感。表演者在進(jìn)行情感表達(dá)的時(shí)候，聲音和肢體的動(dòng)作無(wú)法完美地演繹出情感需求，再配合表情的變化才能將情緒烘托到高潮?！栋酌分校矁旱昧艘煌胗褴用骈_(kāi)心的表情，爹爹帶回來(lái)二斤白面，年三十可以包餃子吃時(shí)眼神放光，神采飛揚(yáng)，通過(guò)喜兒手舞足蹈的動(dòng)作，再配合她的眼神，觀(guān)眾就知道這一碗餃子對(duì)這個(gè)家庭來(lái)說(shuō)意味著滿(mǎn)足和幸福。再有，黃世仁逼迫楊白勞在喜兒的賣(mài)身契上簽字畫(huà)押時(shí)，楊白勞的憤怒以及仇恨都是通過(guò)他的面部表情來(lái)傳達(dá)的。楊白勞氣得倒地昏死過(guò)去，這樣的夸張動(dòng)作將心中的憤怒表達(dá)出來(lái)，觀(guān)眾無(wú)不對(duì)黃世仁的地主行為感到憤慨。一部好的劇本想要演繹出完美的效果，需要表演者面面俱到，所以在日常的訓(xùn)練中，表演者要反復(fù)打磨自身的演繹技巧，以達(dá)到爐火純青的境界。

五、演員如何把握聲形表演的結(jié)合

《白毛女》中，如果沒(méi)有表演者動(dòng)聽(tīng)的歌喉、優(yōu)雅大方的肢體語(yǔ)言和傳神的面部表情配合，不會(huì)有今天這樣的舉世效果，可見(jiàn)要演好一出戲，離不來(lái)演員聲形的情感表達(dá)。

歌舞表演中，形體語(yǔ)言是占據(jù)重要地位的。形體語(yǔ)言通俗理解就是身體語(yǔ)言，主要是通過(guò)身體的姿態(tài)、手勢(shì)、動(dòng)作、面部表情、轉(zhuǎn)換舞臺(tái)位置等身體管理完成整個(gè)演出中對(duì)音樂(lè)和情感的配合。在《白毛女》中，喜兒悲憤地向上蒼控訴“你可知道我有千重恨”，這里的情感表達(dá)就是喜兒多么期望“老天爺睜眼看看”。表演到這里，音樂(lè)的旋律升高，表演者在表演的過(guò)程中，通過(guò)聲音與肢體動(dòng)作、手勢(shì)與呼吸的協(xié)調(diào)，避免繁瑣的動(dòng)作等實(shí)際的動(dòng)作表達(dá)，使演唱更加連貫流暢，向聽(tīng)眾傳達(dá)喜兒的悲苦命運(yùn)，使人肝膽欲裂，催人淚下，讓表演變得更有層次感，舞臺(tái)表演更豐富。如果喜兒的哭訴沒(méi)有配合形體的表演，只有音樂(lè)及聲音的表達(dá)，則會(huì)導(dǎo)致所演繹的情節(jié)因缺乏情感動(dòng)作及表情變化而顯得蒼白無(wú)力。掌握好聲樂(lè)作品的情感基調(diào)，才能為個(gè)性化情感表達(dá)打下基礎(chǔ)，以此來(lái)打動(dòng)聽(tīng)眾。表演中演唱曲譜的意境與表演氛圍是有限的，如果要對(duì)作品進(jìn)行深層次的剖析和理解，就一定要通過(guò)表情動(dòng)作客觀(guān)地展示人物形象及特點(diǎn)。

（一）身體姿態(tài)與音樂(lè)的結(jié)合

表演時(shí)，如果喜兒一直處于一種僵硬的狀態(tài)下進(jìn)行演唱與對(duì)話(huà)，如果楊白勞沒(méi)有那么激動(dòng)憤怒的動(dòng)作表演，那么呈現(xiàn)出來(lái)的喜兒的悲和喜就不夠立體，演出質(zhì)量會(huì)下降，觀(guān)眾也無(wú)法與演員達(dá)到情感的共鳴，無(wú)法跟著演員走進(jìn)整個(gè)演出氛圍。如果要使表演藝術(shù)的價(jià)值最大化，表演時(shí)，演員一定要注意用身體姿勢(shì)配合音樂(lè)和情感，要在做到身體平穩(wěn)的前提下，才能保障語(yǔ)言的流暢性，才能根據(jù)劇情需要呈現(xiàn)最好的狀態(tài)。

（二）手勢(shì)動(dòng)作與音樂(lè)的結(jié)合

手勢(shì)是身體語(yǔ)言動(dòng)作最簡(jiǎn)單也最重要的表達(dá)，喜兒含羞時(shí)扭捏的小手勢(shì)動(dòng)作，喜兒含恨時(shí)憤慨的語(yǔ)言動(dòng)作，都是那么的恰到好處，這就是一個(gè)演員的基本功。如果動(dòng)作過(guò)于夸大，或者過(guò)于突，不僅會(huì)影響自身的重心不穩(wěn)，還會(huì)影響觀(guān)眾進(jìn)入狀態(tài)，影響作品的整體完整和渲染力。

（三）面部表情與音樂(lè)的結(jié)合

面部表情與音樂(lè)的結(jié)合重點(diǎn)體現(xiàn)在表演者要在了解了表達(dá)意境之后，將形體姿態(tài)中的面部表情與音樂(lè)和情感融合?！栋酌分?，喜兒過(guò)年時(shí)的開(kāi)心、對(duì)爹爹的期盼、對(duì)命運(yùn)的恐懼、對(duì)未來(lái)的憂(yōu)傷、對(duì)打倒黃世仁之后的興奮等等一系列的表演，都是通過(guò)面部表情來(lái)傳達(dá)的，這樣呈現(xiàn)出來(lái)的作品更生動(dòng)、更真實(shí)，也更有感染力。

六、結(jié)語(yǔ)

一部《白毛女》的故事，在歷史的進(jìn)程上推動(dòng)了延安解放區(qū)文藝工作者的熱情?！栋酌番F(xiàn)世之后，解放戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，我國(guó)多個(gè)解放區(qū)的文藝工作者都前赴后繼地開(kāi)始了新歌劇的創(chuàng)作，其熱情高漲，短短幾年內(nèi)《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》等優(yōu)秀作品展出?！栋酌肪哂袕?qiáng)烈的革命意識(shí)，在精神上給予老百姓革命成功的強(qiáng)大心理暗示。在音樂(lè)創(chuàng)作的形式和手法上，借鑒了國(guó)外的歌劇經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演成分融入其中。還將歌曲與形體動(dòng)作相結(jié)合，以更加飽滿(mǎn)與更具有層次的情感來(lái)表達(dá)作品。如《扎紅頭繩》片段，大年夜喜兒與爹爹短暫的歡聚之時(shí)采用明朗歡快的對(duì)唱，既反映了喜兒的天真活潑，也表達(dá)了楊白勞對(duì)女兒深情的父愛(ài)，這段音樂(lè)同以后兩位主人公命運(yùn)的變化形成了鮮明對(duì)比。在最后合唱《太陽(yáng)出來(lái)了》，劇終前群眾的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的堅(jiān)強(qiáng)、豪放與喜悅心情，唱出了他們對(duì)喜兒不幸遭遇的悲憤同情，將深厚的階級(jí)感情真切的表現(xiàn)出來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]周世斌.音樂(lè)欣賞[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2001：318.

[2]謝昌鵬.民族歌劇《白毛女》中主要角色的形象塑造和演唱分析[J].中國(guó)民族博覽，2018（01）.

[3]孟遠(yuǎn).歌劇《白毛女》研究[D].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2005年.

[4]鴻昀.“二位一體”視域下的當(dāng)代芭蕾舞劇經(jīng)典—《白毛女》[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（03）.

[5]李煥征.愛(ài)情、復(fù)仇與革命—論電影《白毛女》的文化密碼及其正典化敘事[J].當(dāng)代電影，2015（10）.

[6]謝穎.論聲樂(lè)表演藝術(shù)的形體語(yǔ)言[D].蘭州：西北民族大學(xué)，2013年.

[7]張遠(yuǎn).聲樂(lè)表演藝術(shù)的形體語(yǔ)言研究[J].人民論壇，2Ol5（33）：56-57.

[8]鐘怡.談聲樂(lè)表演藝術(shù)中的形體語(yǔ)言[J].大舞臺(tái)，2015（12）：142-143.