文/ 楊國棟

聽金偉的創(chuàng)作、演奏二胡音樂，我似乎窺見了他音樂之后的心跡，為他對于秦地秦人和音樂的理解而感動了。

——賈平凹《聽金偉演奏二胡》

在中國改革開放以來的胡琴藝術發(fā)展史中，金偉是一個無法繞開的名字。

他的秦派二胡作品，是高等音樂院校二胡專業(yè)學生的必修曲目，亦是國內(nèi)外重大賽事的指定參賽曲目之一；他的學術研究成果，是研究陜西風格二胡演奏技法的必讀文獻，其關于秦派二胡藝術的獨到見解被無數(shù)研究者們所引用；他的表演和教學視頻，常年在互聯(lián)網(wǎng)上廣泛傳播，百度上與其相關的音樂資訊高達數(shù)萬條。在陜西二胡界，他還開創(chuàng)了數(shù)個第一：第一個獲得二胡專業(yè)碩士學位的人；第一個被省級電視臺轉(zhuǎn)播畢業(yè)音樂會的在校生；第一個在港、澳、臺三地和歐洲國家舉辦獨奏音樂會；第一個在國際知名音樂公司錄制出版?zhèn)€人作品專輯；第一個擁有個人傳記紀錄片……?？梢哉f，在廣大秦派二胡藝術擁躉的心目中，金偉這個名字早已成為當代秦派二胡藝術的代名詞。每當提起這個名字，人們的耳畔就會立刻響起《秦風》雄渾大氣、熱兒酸心的激昂旋律，眼前亦浮現(xiàn)出他儒雅穩(wěn)重、瀟灑自如的舞臺風姿。

古人云：不積跬步無以至千里。金偉在事業(yè)上的成功，自然離不開其數(shù)十年如一日的勤勉苦練，以及對秦派二胡音樂創(chuàng)作孜孜不倦的追求。但是，我們也不應忽視社會環(huán)境變化在其藝術風格形塑期的重要影響。在筆者看來，二十世紀八十年代正是金偉音樂事業(yè)的黃金成長期，其間他敏銳地分析當時文化思潮和音樂環(huán)境的嬗變，細致觀察大眾審美觀念的趨向，經(jīng)過不斷重復實踐-反思-探索-實踐的藝術生產(chǎn)過程，逐步奠定了在陜西乃至中國二胡藝術發(fā)展史中的突出地位。

一、初露鋒芒

祖籍安徽的金偉1955 年7 月出生于上海，幼年跟隨家人遷至西安生活?；蛟S是受家庭中南方文化傳統(tǒng)的影響，金偉的性格中除了北方人的豪爽灑脫之外，還有著南方人細膩溫柔的一面。他幼年入蒙，在著名二胡演奏家、教育家吳桐先生的培育下，年方齠齔就顯現(xiàn)出對二胡音樂和舞臺表演的熾愛與天分。少年時期，他在西安市著名的文藝學?！獎谖湎飳W校就讀，曾代表學校為周恩來、喬冠華等國家領導人和外國元首表演，他以超越同齡人的演奏技巧和舞臺表現(xiàn)力給當時的觀眾留下深刻印象。1972 年高中畢業(yè)后，金偉參加陜西省民族廣播樂團招考，以優(yōu)異的表現(xiàn)獲得評委會的青睞。廣播樂團的領導們愛才惜才，一致同意將這位初出茅廬的年輕人推到二胡獨奏演員的聚光燈下。這一打破常規(guī)之舉，使金偉成為該團建成以來最年輕的獨奏演員，即便是在當時的全中國的廣播民族樂團體制內(nèi)也實屬罕見。

此時的金偉正值韶華，出眾的表演才華和雅致飄逸的舞臺風度，使他迅速成為省內(nèi)知名演員。陜西省廣播樂團也刻意培養(yǎng)他，將其多次派往北京和上海，跟隨王國潼、閔惠芬和肖白墉等著名二胡表演藝術家學習，不僅使他的演奏技藝得到大幅提升，同時也擴寬了他的演奏曲目范圍。但是，他并沒有滿足于舞臺聚光燈下的鮮花和掌聲，而是積極在音樂創(chuàng)作的道路上求索。1976 年，21歲的金偉創(chuàng)作出其藝術生涯中的首部二胡原創(chuàng)作品——《豐收歌》。①這部作品為G 徵調(diào)式，采用復三部曲式結(jié)構，快板A 段旋律活潑歡快、充滿活力，很容易使聽者立刻聯(lián)想到金秋時節(jié)勞動人民熱火朝天的豐收場面；抒情性的慢板B 段則節(jié)奏舒緩，旋律舒展優(yōu)美，略帶陜南秦巴地區(qū)山歌色彩；最后的結(jié)尾段落為A 段緊縮再現(xiàn)，作者通過節(jié)奏上的變化進一步推動旋律走向高潮，并在最后結(jié)束句上用“突慢”的手法為全曲劃上圓滿的句號。誠然，以現(xiàn)在的眼光來看，這部具有現(xiàn)實主義題材、中規(guī)中矩的結(jié)構以及器樂化民歌旋律的作品，在風格上顯然帶有二十世紀七十年代大眾音樂的審美印記。但是仔細品味該曲，我們能夠發(fā)現(xiàn)其中的獨具匠心之處。比如曲中大量的裝飾音、顫音和滑音技巧，精心安排的樂曲情緒遞進層次，氣息悠長、細膩柔美的慢板旋律等等。值得一提的是，該曲的揚琴伴奏部分亦由金偉獨自完成，這顯示出作者創(chuàng)作該曲時沒有局囿于傳統(tǒng)的線形旋律建構中，而是以和聲為前提進行立體式的創(chuàng)作。這些蘊含在其處女作中的創(chuàng)作元素，在金偉此后的創(chuàng)作中運用的愈發(fā)純熟，并成為其原創(chuàng)作品中的標志性特征。

1977 年9 月，中斷十年之久的高考重新恢復。此時已在陜西省廣播樂團工作五年有余的金偉，按耐不住內(nèi)心對進入最高音樂學府深造的美好憧憬，在一邊工作一邊復習的情況下奮起直追，終于在1978 年春成為西安音樂學院恢復高考后的第一屆民樂系本科生。彼時的陜西二胡音樂事業(yè)，正處在恢復和轉(zhuǎn)型階段。以魯日融為代表的二胡專業(yè)演奏家和教育家們，一方面努力恢復十年浩劫所中斷的民族化、大眾化音樂創(chuàng)作道路，一方面則嘗試在雅俗并舉的藝術原則上推陳出新。同時，他們更以一種“時不我待、只爭朝夕”的歷史責任感與奉獻精神，傾力培養(yǎng)陜西二胡人才。金偉正是在這樣的歷史條件下，從專業(yè)院團的二胡獨奏演員搖身一變，成為高等音樂學府中的一員。自此，他在魯日融等名師的指引下，一步步向著表演、創(chuàng)作和教學三者合一的復合型專業(yè)人才發(fā)展之路上邁進。

金偉在西安音樂學院的求學和成長期貫穿了整個1980 年代，而此時正是中國改革開放大潮奔涌的初期。此時，西方文化借經(jīng)濟發(fā)展之潮以前所未有之勢涌入華夏，中國人面對琳瑯滿目、光怪陸離的西方世界既感到新奇又充滿疑慮，而這種矛盾的心態(tài)也映射在中國文藝的領域。二十世紀八十年代中期，由中國大陸文學界率先掀起的“尋根”思潮波及了整個文藝領域。韓少功、賈平凹、莫言、阿城等文學家受拉美魔幻現(xiàn)實主義文學的影響，將創(chuàng)作視角投向中華文明遼闊而多彩的疆域，并在對中國傳統(tǒng)文化和民族心理的發(fā)掘、揭示和批判中尋求對自我存在意識的追尋。借由“尋根”思潮的巨浪，一股強勁的“西北風”扶搖直上，迅速席卷了大陸流行音樂市場。范琳琳的《我熱戀的故鄉(xiāng)》《黃土高坡》，崔健的《一無所有》，杭天琪的《信天游》，胡月的《走西口》，那英的《山溝溝》等糅合山陜民歌、搖滾音樂和流行元素的歌曲，給當時還處于思想轉(zhuǎn)型期的中國大眾以極大的審美沖擊。

身處其間的金偉，自然也受到了尋根文化和樂壇“西北風”的影響。從他1980 至1988 年陸續(xù)創(chuàng)作發(fā)表的十余首二胡作品中，我們可以清晰地辨析出其創(chuàng)作風格變化。創(chuàng)作于1980年的二胡齊奏曲《快樂的紡織姑娘》，依然延續(xù)了其處女作《豐收歌》的風格特點。作品的主題歌頌了無產(chǎn)階級工人的革命樂觀主義和奉獻精神，齊奏的表演形式則凸顯對紡織女工群體的形象描繪。樂曲整體基調(diào)歡快活潑、節(jié)奏輕靈，生動地刻畫出車間內(nèi)紡織姑娘們來回穿梭、有條不紊的勞動場面。1981 年創(chuàng)作的《湘江歡歌》，可以看作是對《豐收歌》音樂風格的進一步擴展和深化。該作以湖南花鼓戲音樂為素材，運用回旋曲式的手法不斷變化和強化音樂主題，樂曲中的調(diào)式變化較之前的作品更為豐富。②作品最后的炫技性尾聲兼具旋律性和技巧難度，反映出作者求學過程中創(chuàng)作手法和演奏技巧的提高。創(chuàng)作于1983年的《鄉(xiāng)思》（又名《思鄉(xiāng)》或《盼歸》，與溪平合作）③是金偉創(chuàng)作前期較為著名的一首作品。該曲整體風格抒情婉轉(zhuǎn)，作品曲調(diào)中的風格化元素較為多樣，當中既有陜西音樂的元素，又有大眾音樂的曲風，還有作曲家極富戲劇感的原創(chuàng)旋律。值得一提的是該曲中段結(jié)尾處的華彩部分，金偉用悲歌般的散板旋律營造出“近鄉(xiāng)情更怯”的復雜情緒，通過演奏手法上的層層遞進，一種悲欣交集的懷鄉(xiāng)之情伴隨著二胡獨特的音色而漸次彌漫開來，直至達到令游子聞聲涕下的藝術境界。

二、三十而立

如果將上述三個作品視為金偉對七十年代末民樂主流審美風格學習與實踐的產(chǎn)物，那么1984 年的《秦風》，則標志著金偉秦派二胡音樂創(chuàng)作風格的確立。

回首1984 年，有很多歷史的瞬間值得回味：鄧小平視察深圳寫下：“深圳的發(fā)展和經(jīng)驗證明，我們建立經(jīng)濟特區(qū)的政策是正確的”的題詞；“小平您好”的橫幅出現(xiàn)在建國三十五周年的游行隊伍中；新中國體育健兒首次參加在美國洛杉磯舉辦的第二十三屆奧運會上實現(xiàn)奧運金牌零的突破。韓少功發(fā)表《文學的根》，宣告“尋根思潮”的到來?！对谀窍Ｍ奶镆吧稀泛汀短一ㄊ㈤_的地方》風靡大街小巷，來自香港的張明敏在春晚上以一首《我的中國心》紅透大江南北。這一年的西北，43 歲的吳天明走馬上任西影廠廠長，將路遙的《人生》搬上了大熒幕，同時資助兩個初出茅廬的年輕電影人——陳凱歌和張藝謀在陜北拍攝《黃土地》，這二位又拉來了當時還在陜西省戲曲研究院的趙季平擔任電影配樂；賈平凹發(fā)表了其文壇地位奠基之作《商州初·錄》，陳忠實的《初夏》獲得了當代文學獎；西安音樂學院里，魯日融教授與趙季平合作的《長安社火》獲得了“全國音樂作品（民族器樂）三等獎”，指揮家劉大冬帶領管弦樂團到西北諸省巡演普及交響樂……。正如澎湃新聞總結(jié)的那樣，“那一年，有人想打破禁忌，有人想創(chuàng)造新生。各行各業(yè)，都有人鉚足勁兒想推出一些不同的東西，拿莫言的話說：‘回頭看那時的作品，你可以感受當時年輕人無限澎湃的激情。’”④

此時的金偉已經(jīng)完成從學生到教師的轉(zhuǎn)變，而立之年的他正在自身藝術事業(yè)的新階段努力探索。八十年代中期自由寬松的社會文化環(huán)境，西安音樂學院二胡專業(yè)良好的學術氛圍，以及魯日融引領的秦派二胡創(chuàng)作集體，給予了金偉充分的發(fā)展空間和藝術滋養(yǎng)。在各種思潮不斷涌動，中西音樂文化激烈碰撞的現(xiàn)實世界里，金偉冷靜地思考著秦派二胡流派的發(fā)展問題。在他看來，當時以移植加工為主流的秦派二胡創(chuàng)作方式已有成功經(jīng)驗，也產(chǎn)生了一些具有影響力的作品。但是，如何將陜西民間的音樂素材和學院派專業(yè)二胡演奏技巧有機結(jié)合，創(chuàng)作出既具有專業(yè)技巧性，又不失秦派音樂原有風貌的音樂作品，在當時還沒有形成具體的方法與案例。金偉敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一問題，并在不斷地思考和實踐中尋找著答案?！肚仫L》，就是在這樣的歷史條件下應運而生。

據(jù)金偉本人回憶，這部作品的創(chuàng)作靈感源自求學期間采風活動。當時，魯日融教授帶領民樂系同學們赴陜西合陽縣考察學習民間音樂，當?shù)貧v史悠久的線腔藝術引起他極大的興趣。這種專為提線木偶戲伴奏的戲曲音樂，長期流行于陜西、陜西與河南三省交界地區(qū)，其曲調(diào)可用“激越奔放”“慷慨悲歌”來形容，尤其擅長表現(xiàn)宣泄壓抑和憤懣悲痛的情感。⑤在線腔伴奏樂器中，有一種名為皮胡（又名“大殼板胡”，線腔藝人俗稱“母胡胡”）的板胡樂器，是體現(xiàn)線腔文場音樂特色的“靈魂”。此胡琴柱粗短，共鳴殼箱比一般胡琴大一倍有余；琴弓用竹片削制而成，大而寬厚；琴弦為粗硬糙礪的牛筋弦，音色沙啞醇厚。與其它戲曲種類中的伴奏音樂不同，線腔伴奏中講究的是“拉時不唱，唱時不拉”。因此以皮胡為主的伴奏音樂與線腔演員的演唱各自生彩、相得益彰，而這也使線腔器樂曲牌甚為流行，在合陽縣紅白喜事等民俗生活中扮演著重要的角色。金偉在采風時被線腔音樂深深吸引，尤其是皮胡獨特的音色和演奏手法給他留下極為深刻的印象?；氐轿靼埠?，在金偉耳畔持久縈繞著的線腔音樂，激發(fā)出他強烈的創(chuàng)作欲望，長久以來埋于其心中的各類陜西地方音樂材由此不斷匯聚、整合、交融，經(jīng)過半年多的思索、實踐和修改，終于完成了這首被譽為“表現(xiàn)了陜西人民淳樸性格和粗獷氣質(zhì)，感人至深”的秦派二胡代表作。⑥

這首兩段體結(jié)構的作品雖然“體量”不大，但卻足以彰顯金偉“取博制簡”的創(chuàng)作理念。樂曲開篇的兩個散板樂句，運用了陜西關中戲曲音樂中“苦音音階”的標志性特色音“4”和“↓7”,尤其是在這兩個音上的大下滑演奏，生動地模擬出陜西戲曲獨特的聲腔特點，就仿佛一勺酸香熱辣的湯汁澆到心里一樣，將聽者霎時“拽入”粗獷豪邁的三秦大地。隨后的樂曲發(fā)展中，作曲家將這兩個特性音作為動機逐步展開，并通過“異指同音”“摟弦”“摟滑”和“一指擴伸”等極具特色的演奏技法，將慢板樂段中濃郁的秦風秦韻展現(xiàn)的淋漓盡致。之后的快板樂段情緒愈加熱烈，作曲家通過節(jié)奏上的豐富變化調(diào)動著音樂的內(nèi)在情緒發(fā)展，切分節(jié)奏與不規(guī)則重音的交替運用，逐步推動樂曲高潮的到來。音樂行至中后段，伴奏樂器揚琴采用擊打側(cè)板的形式模仿戲曲武場中的板鼓點，與二胡進行了一場精彩的“對把子戲”，將樂曲整體情緒推向頂點。在這個片段中，二胡旋律伴隨著揚琴急促的“鑼鼓點”，時而氣勢磅礴、大開大闔，時而抑揚頓挫、跌宕起伏，宛如戲臺上的武生刀戟相對、你來我往、上下翻飛一般觀者暢快淋漓。接下去的急板，金偉以連續(xù)顫滑的演奏手法凸顯秦派音樂幽默詼諧的一面，而結(jié)尾時的突慢處理以及特性音上的摟弦與大下滑技巧，則體現(xiàn)了其首尾呼應的創(chuàng)作原則。

《秦風》的問世，標志著油達民、魯日融等秦派二胡奠基者們的創(chuàng)作觀念與經(jīng)驗，在金偉的創(chuàng)作中得到了全面繼承和創(chuàng)新性的發(fā)展。金偉曾在一次采訪中談到，六、七十年代的秦派二胡開拓者們所創(chuàng)作的《迷糊調(diào)》《秦腔曲牌》《秦川謠》等經(jīng)典作品，已經(jīng)充分展現(xiàn)了陜西音樂雄渾大氣、樸實敦厚、熱情豪邁的藝術風格。而《秦風》則是在前人開創(chuàng)的藝術風格基礎上融入了更多彰顯地域音樂特色的演奏技巧元素，尤其是該曲對陜西戲曲音樂中板胡演奏技法的吸收與集萃，使秦派二胡的風格特點更為鮮明，表演體系也愈加豐滿。在筆者看來，這些特色演奏技巧對于秦派風格二胡作品而言，就如油潑辣子之于陜西biang biang 面一樣不可或缺。那看似樸實無華的摟弦、大下滑、顫滑和一指擴伸等演奏技巧，其實是金偉長期觀察學習陜西民間藝人的演奏手法，并在不斷發(fā)掘、模仿、提煉、打磨的過程中逐步積累而成的。風格和技法上的有機結(jié)合，使這部作品在音樂審美的雅（學院派音樂）俗（傳統(tǒng)民間音樂）之間達到了平衡。無論是專業(yè)的二胡演奏員業(yè)余愛好者，都可以從這部作品中獲得演奏技術方面的提高和審美上的滿足，這也正是該作品近四十年來長演不衰的奧秘所在。

總之，《秦風》的成功不僅使而立之年的金偉站穩(wěn)腳跟，更為自身今后的藝術創(chuàng)作和風格找到了明確的發(fā)展方向。在八十年代后期，他陸續(xù)創(chuàng)作發(fā)表了《家鄉(xiāng)小唱》《曲江隨想》《眉戶小曲》《黃土情》（與張新懷合作）《秦川小曲》（移植改編），《秦川憶事曲》（移植），《秦腔曲牌》（移植）《陜北民歌聯(lián)奏》（齊奏）等一系列作品，進一步提升和完善了自身的創(chuàng)作風格。

三、渾渾若川

八十年代末期，賈平凹在欣賞金偉演奏的《秦風》后，有感而發(fā)寫下《聽金偉演奏二胡》一文，其中他引漢代文豪揚雄的“渾渾若川”之句形容金偉舞臺表演之風采，可謂精妙貼切。⑦“川”者，貫穿通流水也。⑧《虞書》曰：“浚川、距川”，意為深川之水匯流成川。金偉的二胡藝術恰似百川融匯，他一方面接受學院派規(guī)范嚴整的科學化、體系化教育，一方面則廣納陜西民間胡琴藝術家們的特色演奏技法，通過不斷地積累與實踐，最終在八十年代形成重“情”輕“形”、抱樸守拙的表演美學特征。所謂重“情”輕“形”，指的是金偉舞臺上展現(xiàn)出的表演形態(tài)特征。在一般人看來，金偉的舞臺表演似乎并沒有什么特別之處。其演奏時身姿平穩(wěn)、儀態(tài)莊正，既無前仰后合的大幅度運弓，也無夸張復雜的表情變化。之所以能夠形成這樣樸實無華的表演形態(tài)，一部分來自于金偉自身的個性，另一部分則內(nèi)蘊著他對秦派音樂的深刻理解與藝術追求。

熟悉金偉的人都知道，他個性溫厚寬和、毫無矯飾，與人交往慢條斯理、極有耐心，生活簡樸、不事奢華。當八十年代中期社會上掀起“留學潮”“下海潮”，身邊的親友或出國淘金，或下海弄潮之時，他依舊不為所動，在簡樸清貧的日常生活中甘之如飴。他從不追求什么香車寶馬、錦衣玉食，除了請客之外，他自己在家基本上就是一碗面了事；數(shù)十年來也沒見他穿過什么名牌，炫過什么名表，倒是在他家的墻上排列著各式各樣的胡琴，書架里塞滿了厚厚幾疊數(shù)十年攢下的樂譜和唱片。在他的人生觀里，精神富足遠勝生活奢華，孤芳自賞不如與眾同樂。他的好友仵埂教授曾言，金偉追求的是平實而樸素的東西，是一種原始面貌，是演奏與作品內(nèi)容的一致性。⑨這種一以貫之的人生理念和藝術追求注入到他的表演風格中，便自然形成了其表面波瀾不驚、穩(wěn)重內(nèi)斂；內(nèi)里熱情奔放、細致入微的演奏風格。

因此，如同欣賞任何一種富有價值、內(nèi)涵深邃的藝術品一樣，金偉的舞臺表演需要細細品味方能窺得其妙。初次聽他演奏秦派二胡作品的人，首先會沉醉于他演奏中散發(fā)出的濃郁鄉(xiāng)土味道中，尤其是那純正地道的秦戲韻味令人久久難忘。但是這種韻味是如何形成的，大多數(shù)人都不甚了了。俗話說“外行看熱鬧、內(nèi)行看門道”，一般人看二胡音樂會往往關注的是演奏者在舞臺上的肢體語言和音樂旋律。其實真正懂行之人看的是演奏者的左手技法與運弓變化，而金偉演奏藝術中最鮮明的特征，正是他那出神入化的演奏技法。著名演奏家鄧健棟對此有過一段精彩的論述：“聽金偉的演奏，作為同行，最欣賞的是他在演奏中融入的戲曲韻味，完全是地道純正的“秦味”，香醇濃厚，高亢里蘊含著柔美，細膩中蘊藏著力量。其左手借鑒秦腔板胡的演奏技法，運用自然到位，樸實無華，特別是他多變的揉弦、獨特的風格性換把和摟弦讓人賞心悅目；右手的運弓看似平緩，實則外柔內(nèi)剛，有著非常強大的內(nèi)力”。⑩

可以說，金偉二胡作品中那些極具秦派韻味的音樂旋律，必須在他標志性的摟弦、揉弦、二度滑音、異指同音等演奏技巧中才得以呈現(xiàn)。而這些技法的融會貫通，離不開他在八十年代所付出的心血與汗水。整個八十年代期間，金偉花費大量時間潛心研究二胡音色、弓法、指序等相關基礎理論，廣泛吸收和改良秦腔、碗碗腔、線腔等戲曲板胡的演奏技巧，同時還將研究中的發(fā)現(xiàn)、體會與經(jīng)驗逐步總結(jié)成文，陸續(xù)發(fā)表了《運弓揉弦在樂曲中的表現(xiàn)作用》（1981:音樂輔導），《試談二胡演奏的音樂表現(xiàn)》（1983:交響），《一次難得的藝術享受》（1983:音樂輔導），《二胡的性能與演奏技巧》（1983:群眾藝術）,《二胡音色變化在樂曲表現(xiàn)中的作用》（1984:長安音樂），《談二胡的持弓法》（1985:樂器），《改革軋箏的誕生》（1985:樂器》《二胡演奏的表現(xiàn)》（1985:中國音樂），《二胡的音色變化》（1985:音樂藝術），《陜西風格二胡演奏手法特點》（1989:交響），《“摟弦”在陜西風格二胡曲中的作用》（1989:交響）等一系列學術論文，在此基礎上逐漸形成了具有自身特色的演奏技法與理論體系。尤其是他八十年代后期發(fā)表的兩篇介紹陜西風格二胡演奏技法的研究論文，為秦派二胡演奏技法體系研究開辟了論域。在《陜西風格的二胡演奏手法特點》一文中，金偉系統(tǒng)總結(jié)了二十世紀六十年代以來秦派二胡音樂作品中的摟弦、異音同指、一指揉弦、大二度與小二度之間的滑音（指）等演奏技法特點，并旗幟鮮明地指出“陜西風格的二胡樂曲在演奏手法上有許多特點,正是這些特點形成了與其它地方風格的差異,形成了它自己固有的演奏特色?！?1金偉1989 年發(fā)表的《“摟弦”在陜西風格二胡曲中的作用》影響更為廣泛。他從自身的演奏經(jīng)驗出發(fā)，進一步對秦派二胡演奏中最具特色的“摟弦”技法展開詳細地論述，闡述了單摟弦、雙摟弦、摟揉的技法特點，以及在如何在具體作品中運用二度、三度和四度摟弦的方法。在上述這些文章中，金偉將自己研究和總結(jié)出來的技法經(jīng)驗無私奉獻出來，展現(xiàn)了其在二胡演奏和學術研究方面的全面能力，他的這些成果也為八十年代秦派二胡作品的廣泛傳播，發(fā)揮了積極的作用。

總之，回顧金偉八十年代的黃金歲月，有太多的精彩故事值得書寫，也有太多的歷史細節(jié)等待發(fā)掘。除了上文中所述的那些演奏方面的成就，其實八十年代的他在教學、行政和對外交流方面還有很多值得書寫的地方。囿于篇幅所限，這些內(nèi)容只好留待另文敘述。

金偉曾說自己的成功離不開八十年代的勤勉，事實上八十年代開放包容的社會環(huán)境也是其走向輝煌的重要原因。在他八十年代的人生光譜中，我們看到的是一個融合多種光彩的形象：他是求知若渴、堅韌不拔的探索者；天資聰慧、勤勉好學的求知者；兼收并包、銳意創(chuàng)新的創(chuàng)作者；風度翩翩、儒雅大氣的演奏者；同時，他還是勇于表達內(nèi)心、追求自我意識的開拓者。如果說六十年代的藝術創(chuàng)作以集體意識為主，那么八十年代的藝術創(chuàng)作則走向了宣揚個體意識的道路。金偉在那個“西北風”勁吹的時代，抓住了歷史的機遇，在傳承前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎上充分地展現(xiàn)了自己的個性與風格，由此成為了秦派二胡發(fā)展史上承前啟后的優(yōu)秀代表。（楊國棟，西安音樂學院圖書館副研究館員）

注 釋

① 金偉《豐收歌》[J].交響.西安音院學報，1985 年第2 期，第69-72 頁。

② 周科伶《二胡樂曲中的花鼓戲音樂元素探究》[D]，西安音樂學院，2020 年，第13 頁。

③ 溪平，金偉《鄉(xiāng)思 二胡獨奏》[J]，《交響.西安音院學報》，1983 年第4 期，第69-73 頁。

④《1984 年的中國》[OL]，引自澎湃新聞，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_4608435，2019-10-06 09:26。

⑤ 姚蒲懷《線腔的音樂特點探究》[J]，《音樂創(chuàng)作》，2014 年第6 期，第173 頁。

⑥ 茍先維《金偉秦派二胡藝術研究》[D]，西安音樂學院碩士論文，2010 年，第18 頁。

⑦ 王永生編《賈平凹文集第12 卷》[M]，陜西人民出版社，1998 年10 月第1 版，第319 頁。

⑧（漢）許慎著，秦向前編譯《說文解字精華》[M]，江蘇鳳凰美術出版社，2018 年7 月第1 版，第241 頁。

⑨ 仵埂《秦風漫卷出山人——青年二胡演奏家金偉印象》[J]，交響（西安音樂學院學報）,1991 年第1 期，第80 頁。

⑩ 鄧建棟《秦派二胡的守望者——從金偉與我合作的音樂會談起》[J]，交響(西安音樂學院學報)，2020 年第2 期，第129 頁。

11金偉《陜西風格的二胡演奏手法特點》[J]，交響(西安音樂學院學報)，1987 年第2 期，第38 頁。