陳 琦 上海大學美術學院

陶藝創(chuàng)作里的捏塑通常指塑造形體的、具有明確目標的人類行為。就如皮埃爾·阿多所言：“當我們必須產生一種違反自然的結果時，我們會因為困難而不知所措，故而必須借助于技藝。因此之故，我們把幫助我們應對這些困難的那部分技藝稱為力學技藝?！庇秩缭娙税蔡嶝S所說，“被自然戰(zhàn)勝的事物，我們憑借技藝來掌控”［1］。人類習慣了用技術或者技藝來掌控和征服生活，“技術使我們對自然重新占據上風”，因力學而產生的技術和技藝在于滿足實際需要和感官享受的特定審美需要，“力學是一種通過人造工具（即各種機械，能夠產生似乎違反自然的結果）對自然施行詭計的技藝……這里應把‘技藝’理解成一種與自然相對立的人類技巧”［2］。捏塑或者說與陶土的交流更具有它的目標性。陶藝捏塑不僅僅是捏、盤、搓等技術和技法，更多的是可以表現(xiàn)人和自然非對立的關系。在當代藝術多元化的語境之下，改變泥土的從屬地位——材料屈服于技術之下的趨勢，實現(xiàn)人的技術通過與自然材料的互動來傳達情感的紓解，并產生創(chuàng)造力的釋放。捏塑是陶土與技術的對話，它創(chuàng)造了一種回歸自然的能力。在此文中并不是指手捏的具象塑造，而更著重于意識流般的隨性而為與其過程的豐富。

創(chuàng)造力的源泉就是手與材料的互動舞蹈，材料物質與人的關系傳遞著人與外在世界的互動。面對變幻莫測的世界，人感知世界的方式也處于多元化的選擇中。人用眼睛觀看圖像，用耳朵聆聽世界的頻率，用舌頭品嘗各種玄妙的滋味，用鼻子來接收世界的氣息，更有意思的是我們還能用雙手去觸摸和感受材料，去連接知覺最深處的情感。藝術家、陶藝家更是通過運用雙手進行力的能量轉換的人，他們賦予自然與技術之間轉化的痕跡，喚醒我們對物質的詩意想象。藝術并不是一種“專門職業(yè)”。藝術家和手工藝人之間并沒有本質區(qū)別。藝術家只是得寵的手工藝人，在靈感出現(xiàn)并超出其意愿控制的難得片刻，上帝的恩惠使其作品變成了藝術的花朵。當代語境下的捏塑更是一種力學技藝的生命證明，可用手感受它們。一旦我們有興趣勞作，捏塑就能喚起我們體力和情緒的快感。

捷克的下維斯特尼采遺址中存在著最早的陶俑人偶，制作于約公元前26 000年。這些捏塑簡單卻可愛的形象，仿佛注入了生命的魔力。泥土的重復轉化是原始的儀式，化無形為有形，放入火中，展開對“火的精神想象”之后，成為永恒的生命時刻。它們作為祈求生育平安的人偶，將經驗與記憶凝固，是寄托了人類美好期望的物品。事物之間通過一種自然的親和力而互相吸引，世界的各個部分如同一個生命體的每個組成部分，由于共有一種獨特本性而彼此相連。手的最原始的捏塑介入帶來了生命的魔法行為，帶來了自然生命體之間的獨特連接。

中國的婺州窯魂瓶（如圖1）也是一種生命的證明，它需要人通過手中的泥條“用動態(tài)的互動傳達生命之火，用創(chuàng)作而不是復制來生產可見的形象”［3］。婺州窯創(chuàng)燒于東漢，發(fā)展成熟于六朝，鼎盛于唐、宋，衰落于元末明初之際。北宋婺州捏塑魂瓶被歸類為一種隨葬品，是與逝者的靈魂與歸宿有關的器皿。有的明器是使用模具大量生產的，但還有一種屬于手工捏塑的雕塑范疇，用泥土與手的能量互動而帶來模糊的形象。將現(xiàn)實和想象詩意地混合在一起的婺州捏塑魂瓶是中國陶瓷中的瑰寶。婺州窯手工捏塑在宋朝時期發(fā)展成熟，傳達出豐富的情感需求與造型概括，其中的魂瓶并沒有從具體的形象和精確的技藝入手，而是手與泥的快速搓揉帶來的意識流入。它并沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)雕塑中的反復修改，其制作是一個快速的不斷疊加的過程，這個過程隨著手和意識的流暢進行，而轉化為情感能量的賦予?；昶可系哪鄺l隨著陶工的按、壓、捏而復蘇，那些龍栩栩如生，它們混雜著人對另一個世界的幻想，因為人的創(chuàng)造活力而變得活靈活現(xiàn)，這是一種技藝與自然共創(chuàng)的情感魔力。“對普羅提諾來說，普遍的互相作用就是自然的魔法：任何事物，只要與某種東西相關，都會被那種東西迷住，因為與這種事物相關的東西會迷住它并使之移動?！保?］皮埃爾·阿多在他的《伊西斯的面紗》中巧妙地描述了這一種互相作用——自然的泥土與人的活動所產生的對意象的實踐。

圖1 婺州窯魂瓶

造型器物上活躍的手工捏塑，表現(xiàn)了一些詩意的故事情節(jié)，仿佛是對彼岸的幻想，層層疊疊的海浪向上升騰，人形在其中若隱若現(xiàn)，猶如一幅動態(tài)的屏幕放映著那時那刻的場景，沒有具象的形，一切形體若有似無，在可辨識和不可辨識之間來回游走，它們被緊貼于器物之上，器物的坯體像紙一樣承載著畫筆帶來的想象。這不禁讓人想起美國抽象表現(xiàn)主義藝術家波洛克的行動繪畫，運用各種顏色的隨意流動而產生自由的靈動感。波洛克的畫在某種程度上消解了繪畫中的形象，取而代之的是將線條的動感與身體的能量交織在一起，來表達生命的自由。這是一種開放的藝術方式，正如宋朝婺州窯魂瓶所呈現(xiàn)出的手與手工藝的新探索，一種陶藝捏塑創(chuàng)作力的新啟發(fā)。陳光輝老師在他的《尋找消逝的材料記憶：中國陶瓷的跨文化思考》中寫道：“泥條還堅持著自身，這是婺州窯陶瓷最特殊的風景，也是中國陶瓷歷史上絕無僅有的，陶工把自己和手中的泥坦然地呈現(xiàn)為有生命痕跡的陶瓷。”［5］我們的手與泥土的互動努力觸發(fā)出原始泥性的生命力，捏塑的某種表達不再是試圖控制或改變世界的方式，而是人通過手或者手工藝的行為來感知靈魂深處的靈性。

當代藝術家安東尼·葛姆雷 1991年在墨西哥中部城市喬盧拉創(chuàng)作了泥土手捏的系列作品《美洲土地》（如圖2），這件作品由35 000 個赤陶人偶構成，是經過德斯卡一家60 口人的手而共同完成的。制作這些人偶使用的是當?shù)氐哪嗤?，也就是位于波波卡特佩特火山和伊斯塔西瓦特爾火山以南的火山平原中?！睹乐尥恋亍废盗惺且淮问止つ笏芗w創(chuàng)作的嘗試。安東尼·葛姆雷在他的創(chuàng)作手記對話中寫道：“泥土可以成為肉體的一種延伸，這是其他材料難以比擬的。有一段時間我剛剛搬進新的工作室，正在摸索一種新的創(chuàng)作方法。我想拋棄將形象強加在材料之上的老辦法，嘗試在我的身體和泥土塑造的形體之間建立起一對一的關系。種種形象就這樣在我的雙手之間涌現(xiàn)出來。泥土成為和肉體交流的一種別樣的手段?！保?］這個系列的構想就此產生，泥土與手的交流直達深層的潛意識，泥土喚醒了人們心中的夢，通過捏塑中的抵抗與柔軟，接收與排斥塑造精神愉悅的均衡狀態(tài)。每當拿起泥土在手中勞作時，我們都無比踏實，我們恢復了與泥土融合的感知力，仿佛回到了孩童時代。

圖2 黏土景觀裝置《美洲土地》（局部）安東尼·葛姆雷/作

20世紀三四十年代的雕塑家盧齊歐·封塔納 （Lucio Fontana）重新拾起了快速制作陶像的傳統(tǒng)。不管在用色上還是在處理方式上，封塔納運用泥土與釉料都自由清新，他常利用赤陶塑造成一團火焰或者是一個類似于蕨類植物的形體（如圖3）。作品不受具象物體的限制，消解了像與不像之間的界限。“手與注視一樣，也擁有遐想和詩歌。我們需要發(fā)現(xiàn)觸摸之詩，需要發(fā)現(xiàn)揉捏之手的詩歌?！保?］在封塔納的陶藝作品中，觸摸陶土的瞬間就變成了一個能量場，沒有任何轉譯的過程。只有真實的材料，沒有任何過度的材料塑造，只有手工感的外化，軟物的觸摸喚醒深層的動態(tài)參與，它們形成了一種藝術語境下的多元解讀，通向非單一的發(fā)展路徑。手與泥土之間的互動關系在創(chuàng)作力的迸發(fā)之下，顯現(xiàn)出一種融合。

圖3 彩釉瓷《斗爭》 盧齊歐·封塔納/作

藝術家陳光輝的作品《遺跡》系列承載著某種結構的組合，它的表面呈現(xiàn)出不規(guī)則的手捏陶土的起伏，有的是用泥漿刷制而成，整體結構模糊了邊界，仿佛被腐蝕，猶如沉入海底的船只，船只的碎片含糊不清，這些材料形象的處理是對技術、技藝模式化的對抗。多元網絡的當代藝術的背景之下，以一切皆有可能、一切皆不可能，徘徊在可能與不可能之間，一種新的創(chuàng)造的可能性、新的決裂、新的光芒之下，回歸自然，找回屬于我們的情感天性與自然合一的魔力。

當代陶瓷藝術家康青的作品《干花》就使用了捏塑的手感和內部材料相結合的方法，混入了紙漿以增加它的黏合力，極富詩意的手工感，類似于花瓣的形態(tài)，張揚舒展，在起伏中訴說著某種自然的魔力語言。它被賦予了手工捏塑的自由質感，似像非像，打開了多語言詮釋的當代材料語境的通道。捏塑不能僅僅局限于固定的器物和形象中，而應從手的介入中得到新生。

筆者的作品“混沌”系列編號05作品（如圖4）延續(xù)了手工捏制與模具制作混合的創(chuàng)作形式，混雜著手工與機器生產的對抗，看似如死寂的沉默，卻是生成交織的開始。它如一片浮島，沒有根，只是漂浮著，蘊含著曾經的信息。捏塑的情感觸覺與模具的堅硬質感融化在火焰的炙熱中，蘊含著與過去因果的連接，承載著人的情感，孕育著即將到來的新細胞的生成。

圖4 “混沌”系列編號05 作品 陳琦/作

手之夢想就在大海之上安置了一塊草地。在當下藝術創(chuàng)作的語境下，如同所有偉大的夢想一樣，我們更應該擺脫雙手對固定模式的束縛，形象上升到宇宙的高度，給自己更多的空間與自然泥土相處，浸透于正在揉捏的手腕。這些都能帶來更多自由創(chuàng)作的氣息和活力，我們可以完成與泥土的詩意舞蹈，將雙手沉浸于美好的捏塑藝術中，去感受溫柔的手的精神和泥土的價值想象。