寧夏大學/ 喬 楚

堪輿文化一直以來都或多或少的被人們曲解或誤解，曾經一度被置于自然科學的對立面，然而堪輿文化產生于中國傳統(tǒng)文化中，帶有中國文化獨有的基因，也在不斷地被研究探索，并逐漸被正視為自然科學的一種。而中國山水畫同樣也由中國傳統(tǒng)文化中孕育而來，其中體現著中國的文化發(fā)展脈絡及中國藝術的發(fā)展歷程，更包含了不同時代的時代風貌和不同畫家的個人情感。同時，堪輿文化與中國山水畫之間也是有著千絲萬縷、不可分割的聯(lián)系，堪輿文化本就是研究人與自然之間共存關系的學問，而中國山水畫也是從自然中獲得靈感，將經人處理后的自然景致挪至畫面上，在畫面中考慮人與自然的關系。二者同是自然中產生的中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，立足于同樣的文化土壤中，迸發(fā)出相似又各異的生機。

一、堪輿文化的中國傳統(tǒng)哲學思想來源

堪輿文化由自然中而來，是包含了天文學、地理學、人文科學等眾多領域的一種文化，同時堪輿文化又植根于中國傳統(tǒng)文化之中，是富有中國特色的獨特文化?？拜浳幕热说挠钪嬗^、生死觀和對自然宇宙的看法，尤其強調人與自然的共生共存，要求順應自然，在山水自然中感悟人生的道。中國古人認為，宇宙是一個有機統(tǒng)一的物質世界，萬物都在有機統(tǒng)一中生生不息，體現了一種“生機”。在人們還未探知生與死的關系、生命的來源與終結時，便將宇宙與人看作是一個整體，在人生中參悟宇宙，在宇宙中感悟人生。

道家所提出的“道法自然”，便將宇宙萬物的規(guī)律“道”與“自然”聯(lián)系起來，莊子作“逍遙游”，提出在無窮的自然中追尋絕對的自由，其思想體現了中國古人的浪漫主義精神。而作為“入世”的代表，儒家也有“智者樂山，仁者樂水”的哲學思想，可見中國古代的哲學思想與自然山水關系之密切，不可分割，中國古人于自然山水中體悟人生，尋找“道”的真理，便逐漸將目光放在自身與自然的關系上，堪輿文化于是逐步產生完善。

從中國的藝術史中可以看出，自石器時代始，人類就已經開始有了對于人與自然之間思考，如陶器上象征著山水云氣的紋樣，或商周時期青銅器上的神獸圖案，以及后世與山水畫面和園林布局中的堪輿觀念，可見堪輿文化是中國傳統(tǒng)文化中重要的一環(huán)，在中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展中總不缺它的影子，也正是堪輿文化的存在使中國傳統(tǒng)藝術迸發(fā)出了其獨特的生命力。

堪輿文化中提出的一個重點內容是“氣”的聚散，“氣”是構成世間萬物的組成物質，更是古人認為人的重要組成物質。郭璞認為，“氣“”遇到風會散，遇到水會停止，“氣”凝聚之處，有利于人的運勢向好的方向發(fā)展，而“氣”消散則反之。因此中國古人積極尋找能夠將氣凝聚不散的方法。人們認為選擇一個能夠讓“氣”凝聚的地方，能夠使居住在這個環(huán)境中的人身心健康，有利于心情的愉悅和身心發(fā)展，更能夠達成“天人合一”的境界。堪輿文化曾一度被看做是封建迷信的一種陋俗，然而近代越來越多的學者研究表示，堪輿文化的主張有其科學依據，并且內含著深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，并不能與封建迷信等同，也有越來越多的國內外知名學者對其進行了不斷地研究總結，使其更適應于科技發(fā)達的當今社會。

二、堪輿文化理論與中國山水畫理論的交融

從最初誠實的繪制地圖，到后來的畫家們勇于發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，將自己的情感精神凝聚于畫面中形成作為藝術形式的山水畫，風水學在這其中發(fā)揮了必不可少的作用。即使是繪制地圖，其反應的也是人與自然的一種相處關系，中國人講究“天人合一”，即人與自然，人與萬物的和諧統(tǒng)一，而這種“天人合一”的觀念也同樣體現在了風水學中。①風水學便是尋找最適宜人居住的自然，以求達到個人生命與自然融合的最高境界。中國自古以來就相信，自然的力量是偉大的，人應該順應自然，與自然和諧共處才能達到真正的和諧，到了現代人們所宣傳的環(huán)境保護自然也是秉承了這一觀點。

王維首先采用了“破墨”法畫山水，開辟了山水畫的新模式，被董其昌奉為南宗之首，王維曾提出“觀者先看氣象，后辨清濁。定賓主之朝揖，列群峰之威儀?！雹冢馑际窃诋嬌剿嫊r要先看其氣象，再分辨其清晰與模糊，定主峰次峰的朝向俯仰，再列出群峰威儀之態(tài)。《山水論》中所記正是王維自己在進行山水畫創(chuàng)作時的經驗和心得，而上文幾句所研究的是作畫時山峰的主次、朝向、遠近等關系。如何使畫面在整體和諧中體現各自的千姿百態(tài)，而又符合自然的規(guī)律，符合“道”，達到自然的和諧統(tǒng)一，也正是堪輿文化同樣看重的。

張璪主張“外師造化，中得心源”，指的是畫家要身處自然中，觀察學習客觀事物，最終將這些客觀存在的形象融于心中，融于自己的精神中，加以提煉揚棄，再表現在畫面上，成為融匯了自己的精神性格的創(chuàng)造對象，以求達到“氣韻生動”的最高境界。在這一創(chuàng)作過程中，實際上是達到了畫家自身（心源）與自然（造化）的統(tǒng)一，“中得心源”的前提是“外師造化”，“否則心源只是空無一物的一片靈光，不必能成就藝術的形相?！雹鄱拜浳幕瑯釉趯嵺`中尋找“氣”凝聚之處，尋找自然山川布局，從實踐中提煉出最適宜人居住的布局，以求達到人與自然的和諧統(tǒng)一，共生共榮，這便與“外師造化，中得心源”也有了異曲同工之妙。

三、堪輿文化與中國山水畫中的“氣”

宗白華先生在其著作《藝境》中提到“中國畫所表現出的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀——陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生?！雹堋皻狻笔橇鲃拥模侨f物的構成元素，是萬物的本源，古人認為，世間的一切，包括山川、樹木、河流、空氣、風、水、人都是“氣”構成的，萬事萬物動中有靜，靜中有動，在永恒的動中達到了相對的靜，這其中形成了不同的氣場，也是能量場，繼而形成了生生不息，永恒運動的世界。而堪輿的作用便是尋找有利于人的能量場，將人與自然合一，以達到最有利于人和自然的情況，這就體現了堪輿文化中對于“生氣”的重視，古人認為“氣”可聚可散，在一聚一散中，體現的正是莊子的“生也死之徒，死也生之始”的生死觀?！皻狻敝挥芯凵⒍粫盁o”，那么人也只有外在形骸的消亡， 而精神與宇宙永存。

南齊謝赫創(chuàng)造性的提出了六法論，對中國畫的發(fā)展有著難以替代的指導作用。其中排在第一位的是“氣韻生動”，這是落實與藝術創(chuàng)作中的“氣”。而在藝術創(chuàng)作中“氣”與“韻”又常常結合，作者在作品上所表現出的其本身的精神、情感、創(chuàng)造力、想象力等成為作品中的“氣”。郭熙曾說：“畫山水，數百里間，必有精神聚處，乃足畫，散地不足書?！惫跛f的“精神”的聚散，也就正是繪畫中“氣”的聚散，“氣”聚于畫面中，則逸筆草草也可生動傳神。

“氣”凝聚的地方，有利于生機的存在，“氣”散的地方，則是死氣沉沉。這也就促使堪輿文化中出現了一個詞“龍脈”?？拜浳幕姓J為，龍脈即大地的血脈， 大地作為一個有機統(tǒng)一的整體，也有自己的血脈，血脈順暢是人的生機，而龍脈則是大地有生機的關鍵。有生機的龍脈必然是動態(tài)的，有起伏的，這一點與山水畫有共同之處，王原祁在《雨窗漫筆》中對龍脈做出解釋說山水畫面中的“龍脈”就是有開有合，有起伏動勢的山脈，這一觀點自古就已經有了，只是沒有明確的提出。王原祁又說，龍脈就是一幅畫中總體氣勢的代表，有了龍脈，作品才有了生命力，龍脈是畫面運動的總趨勢，是畫面的整體，從上至下，從左至右，主次疏密、動態(tài)節(jié)奏分明，有正有斜，有整體有破碎，筆勢頓挫有力，而又因為有了龍脈的總領，使整個畫面渾然一體又有神韻。

四、王原祁“龍脈”說在中國山水畫中的重要作用

“地脈之行止起伏曰龍”，王原祁解釋所謂“龍脈”就是指山脈，“龍脈”一詞在自然中原指山脈的高低開合起伏走勢，在山水畫的創(chuàng)作中，尋找“龍脈”便是經營畫面位置，尋找山脈的起伏開合，以求達到最和諧的畫面氣勢和最完善的畫面構圖。

清初畫家王翚首創(chuàng)了繪畫中的“龍脈”一詞，然而這一意識在中國繪畫發(fā)展中其實早已存在，王原祁在其《雨窗漫筆》對此加以了詳細的闡述：“畫中龍脈，開合起伏……然愚意以為不參‘體用’二字學者終無入手處。”⑤王原祁對“體用”二字做了分開的闡釋，“龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現，謂之體也?！币馑际钦f“龍脈”代表了畫面的整體布局和大體結構，有了“龍脈”做體，方能作為骨架支撐起畫面的整體氣勢。又說“開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時淡蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也?！笨梢娡踉钏^的“用”是指有了“龍脈”做整體結構后所填充的開合主次等，可以比作畫面的血肉生動內容。由此可見王原祁將“龍脈”看做畫面的根基。對此，王原祁又有了更詳細的解釋：如果只知道有龍脈，而不考慮它的開合起伏，山脈就會被拘束而失去了其態(tài)勢。相反如果只考慮山脈的開合起伏而不管它究竟是不是龍脈，就是因小失大了，會導致主次不分。強行扭曲山脈而使之成為龍脈，或者起伏的態(tài)勢過于呆板都會導致畫面“病態(tài)”。并且整幅畫面中有開合起伏聚散，分股中也得有起伏開合，在畫面中過渡和連接之處巧妙的去掉多余之處，補充不足之處，使龍脈有斜有正，有斷有續(xù)，如此畫面才能活潑生動，稱之為真正的作品。⑥

正如在堪輿文化中需尋找龍脈來尋找“氣”凝聚之地一樣，在繪畫中同樣需要找“龍脈”來將整幅畫的氣連接，從而形成整體統(tǒng)一氣勢。以“氣勢”為體，加以畫面上其他各處各種元素的主次、疏密、虛實、開合的關系、墨的濃淡、筆的干濕皴擦、樹木的錯落、山石的堆疊，使其有血有肉，才能成為一幅完整的，有氣勢、氣韻生動的作品，才使得整個畫面錯落有致、虛實結合、生動活潑，猶如有節(jié)奏的樂章，方能體現作者融于其中的精神、情感。中國藝術的形式根源來自于中國特有的藝術——書法，有別于西方，中國藝術形式偏向于抽象流動的線條，音樂的律動節(jié)奏，獨有的藝術風格和文化底蘊使中國藝術產生了獨特的形式。正如王原祁所說的，山脈的起伏開合要“有斜有正”“有渾有碎”“有斷有續(xù)”“有隱有現”，這便使一幅畫面有了音樂般的節(jié)奏感，有了生命力?？梢娭袊L畫并不拘泥于形似，而求內在的生命力，或逸筆草草，或“意存筆先，畫盡意在”，都是內在的“神氣”使之然，而“神氣”為何？正是生命力和氣勢。

王原祁作畫極注重“龍脈”，在《雨窗漫筆》卷三中又提出作山水畫時，需要重點研究畫面的氣勢，山脈的輪廓走勢，而不必需要在自然中確切的找到要表現的美景。他認為作畫時最重要的是畫面的構圖、章法、開合，而不求自然景致的再現，因此對自然美景的要求反而成為次要。這一觀點與張璪“外師造化，中得心源”的理論相悖，使得王原祁的山水畫逐漸脫離了前代的寫實風格，而逐漸形成一種固定的圖式，并對同時期及后世的山水畫創(chuàng)作產生了影響，而這也是導致清初畫壇在“四王”的引導下逐漸泥古的原因之一。

作品《仿大癡虞山秋色圖》（圖1）便很好地體現了王原祁的“龍脈”說，畫面中“龍脈”的走勢明顯，畫面從右下角的石堆起勢，向左用一小石橋與畫面左下角的小簇樹石相連成一整體近景，向上以樹叢跨過中景的河流連接山脈主體，至此便可見畫面的“龍脈”走勢了?？邕^河流的中景部分為一些較矮的丘陵，向左以木橋棚屋與左側的山石相連，向右也以碎石相連至畫面最右。主峰群為綿延向右上方的走勢，采用壘石成山的方法，山脈之間較為緊密，呈“合”式，又向左右兩側輻射分散，呈“分”式，整幅畫面被幾股山脈分成了大小幾個空間，使整個畫面的起承轉合、起伏開合更加和諧統(tǒng)一，具有很強烈的個人風格。

圖1 五原祁《仿大癡虞山秋色圖》

在其另一作品《溪崦林廬軸》（圖2）中同樣體現出了王原祁的鮮明風格，畫面從下方的近景起，為堆疊的低矮丘陵，上生數棵高挺的樹木，遮掩著中景的平原和河流，與遠景的山峰相連。主峰位于畫面正中，同樣采用壘石成山的方法，使整體山脈緊湊和諧，凸顯出整幅畫面的勢氣，其山峰延綿，氣勢貫通，蜿蜒向上，正是畫面的“龍脈”之所在?？梢钥闯?，畫面中的主山脈聚合，卻并不是孤零零的一脈向上，而是向左右兩側分出分散的次峰，如此一來畫面中的山脈主次分明，聚散有序，而正如王原祁本人所主張的，畫面既要有“龍脈”又要有“開合”，于是在整個畫面中，山脈有聚有散，有開有合，有主有次，在主峰左右兩側有規(guī)劃的分布著次峰，山峰之間聚著縹緲的云氣，整個畫面被分割成節(jié)奏分明的數個大小空間，更顯得中景的河流之蜿蜒，便將“氣”聚了起來，平原之上點綴著數點林中小屋，使得畫面更加生機盎然。

圖2 王原祁《溪崦林廬軸》

五、結語

堪輿文化作為中國傳統(tǒng)文化中的重要部分在漫長的歷史長河中占據了重要位置，有著悠久的發(fā)展歷史，從原始時期開始，先人選擇部落聚居地就已經開始考慮如何在自然環(huán)境中安居的問題，并在此后的社會發(fā)展中，堪輿文化逐漸滲透到中國人生活的方方面面，從擇吉地、安排建筑布局等實用功能轉入藝術領域，與中國山水畫的理論與實踐相融合，二者是同一片中國傳統(tǒng)文化土地中開出的兩朵奇葩，雖各有各的特點，卻同根同源，二者相互影響交融，于共同的傳統(tǒng)哲學基礎上產生了“氣”“天人合一”“外師造化，中得心源”等理論，又相互促進，迸發(fā)出耀眼的色彩和不朽的生命力。

注釋：

①陳鈉.山水畫起源與風水地理圖［J］.美術學報，2009（4）.

②俞劍華.中國古代畫論類編［M］.人民美術出版社，1998.

③徐復觀.中國藝術精神［M］.遼寧人民出版社，2019.

④宗白華.意境［M］.北京學出版社，1987.

⑤⑥王原祁.雨窗漫談［M］.西泠印社出版社，2008.