□ 邵萬(wàn)峰

元代是中國(guó)戲曲的第一個(gè)黃金時(shí)代，誕生了很多優(yōu)秀的元雜劇作品。元雜劇的劇本體制是四折一楔子，學(xué)界對(duì)于楔子的研究，僅有寥寥幾篇?？当３伞吨卣摗八恼垡恍ㄗ印薄芬晃膹挠?xùn)詁學(xué)的角度出發(fā)，分析“楔”和“契”的字音和字源，對(duì)二者進(jìn)行通推考，他認(rèn)為“契 ,本是以長(zhǎng)行(文)的體裁進(jìn)行說(shuō)法的一種形式,往往用在正式說(shuō)法之前,先簡(jiǎn)略地陳述經(jīng)文大義。”1這與楔子放在全劇之前的作用相符合。其次他從曲牌入手，楔子中常用【仙呂端正好】【賞花時(shí)】二曲或在二曲后加上【幺篇】一曲來(lái)演唱，這與佛經(jīng)講經(jīng)時(shí)的契經(jīng)作用相似，因此他從形式和曲牌兩個(gè)方面對(duì)二者進(jìn)行考證，豐富了楔子本體研究。另外，黎傳緒在《元雜劇“楔子”簡(jiǎn)論》一文中從《漢宮秋》《西廂記》等作品研讀角度分析楔子的作用以及解釋與現(xiàn)實(shí)中楔子的區(qū)別。他認(rèn)為元雜劇中的“楔子”和世人所認(rèn)為用來(lái)固定物體的楔子實(shí)物有相似之處，但不可將元雜劇中的“楔子”和現(xiàn)實(shí)生活中的楔子相提并論。他說(shuō)：“但是若僅以世人所稱之楔子對(duì)等解釋元雜劇之楔子，則必將是一葉障目也?！?他從個(gè)體戲曲文本研讀的角度詮釋了楔子新的研究范式。而筆者在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)《元曲選》作品進(jìn)行深入解讀，從四個(gè)方面對(duì)楔子進(jìn)行探究。

一、位置

在元雜劇中，楔子位于劇首最為常見(jiàn)，在《元曲選校注》3百部雜劇中就有五十二部的楔子位于劇首。這一類的楔子以介紹故事背景和上場(chǎng)人物為核心，以五言和七言為上場(chǎng)詩(shī)的形式來(lái)引出自己的身份，通常是以四句上場(chǎng)詩(shī)為標(biāo)準(zhǔn)。如《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》中的楔子以呼韓耶單于的四句上場(chǎng)詩(shī)為開(kāi)場(chǎng)：“氈帳秋風(fēng)迷宿草，穹廬夜月聽(tīng)悲笳?？叵野偃f(wàn)為君長(zhǎng)，款塞稱藩屬漢家。某乃呼韓耶單于”，這四句將人物引出，并交代人物上場(chǎng)的心性。接著“某乃呼韓耶單于是也”，就是將人物的身份呼之欲出。下面凈扮毛延壽上，詩(shī)云：“為人雕心雁爪，做事欺小壓大。全憑諂佞奸貪，一生受用不了。某非別人，毛延壽的便是?！逼鋵?shí)從這里看出，毛延壽對(duì)自己的形象定位得非常清晰，他和呼韓耶單于的介紹不同，他說(shuō)的是“某非別人”，通過(guò)前面他自己的上場(chǎng)詩(shī)可以看出，他明白別人對(duì)自己的評(píng)價(jià)，等于他也是用自嘲的方式來(lái)介紹自己。這二人都是通過(guò)這樣的形式來(lái)表明自己的身份和性格，能夠很清晰便于讀者去理解，也讓讀者對(duì)人物有了一個(gè)基本的了解。除了介紹上場(chǎng)人物之外，還有介紹故事的背景。如《崔鶯鶯待月西廂記》第一本中楔子就介紹了故事的背景:“[外扮老夫人上]老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國(guó)，不幸因病告殂。只生得個(gè)小女，小字鶯鶯，年一十九歲，針黹女工，詩(shī)詞書算，無(wú)不能者。老相公在日，曾許下老身之侄——乃鄭尚書之長(zhǎng)子鄭恒——為妻。因俺孩兒父喪未滿，未得成合。又有個(gè)小妮子，是自幼伏侍孩兒的，喚做紅娘。一個(gè)小廝兒，喚做歡郎。先夫棄世之后，老身與女孩兒扶柩至博陵安葬；因路途有阻，不能得去。來(lái)到河中府，將這靈柩寄在普救寺內(nèi)。這寺是先夫相國(guó)修造的，乃則天娘娘香火院，況兼法本長(zhǎng)老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就這西廂下一座宅子安下。一壁寫書附京師去，喚鄭恒來(lái)相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，從者數(shù)百，今日至親則這三四口兒，好生傷感人也呵！”這一段鄭母的獨(dú)白詳細(xì)地介紹了故事的背景，也為接下來(lái)的劇情開(kāi)場(chǎng)作了很好的鋪墊，讓讀者對(duì)故事的背景也有清晰的了解。再如《趙氏孤兒》楔子中，以屠岸賈的介紹為開(kāi)場(chǎng)，表明自己的身份性格并且介紹了故事的背景，也是由于劇本形式對(duì)內(nèi)容的束縛，趙盾和屠岸賈的斗爭(zhēng)，靈輒、鉏麑等人的義勇行為，只能在楔子里通過(guò)屠岸賈的口交代出來(lái)，也是通過(guò)他之口為故事定下了悲劇的基調(diào)。而筆者也從這個(gè)劇本的楔子中發(fā)現(xiàn)不一樣的作用，《趙氏孤兒》一共五折一楔子，它也是和西廂記一樣突破了雜劇的劇本體制，卻絲毫不影響它的魅力。它從楔子開(kāi)始到第四折，都是由同一個(gè)人上場(chǎng)，由他來(lái)渲染氣氛和帶動(dòng)下面劇情的發(fā)展，這是雜劇體制的一個(gè)寫作手法的創(chuàng)新。如楔子中對(duì)自己的介紹，這前面已經(jīng)敘述過(guò)，不再多言。從第一折屠岸賈上場(chǎng)，直接對(duì)前文進(jìn)行概括，讓讀者直接進(jìn)入屠岸賈所營(yíng)造的緊張氛圍之中。比如第一折屠岸賈上來(lái)就說(shuō)：“某屠岸賈，只為公主怕他添來(lái)個(gè)小廝兒，久以后成人長(zhǎng)大，它不是我的仇人？我已將公主囚在府中，這時(shí)該分娩了，怎么差去的人去了許久，還不見(jiàn)來(lái)報(bào)？”既是對(duì)前文的承接又是對(duì)接下來(lái)的劇情走向做了敘述，因?yàn)閺男ㄗ又心軌虻弥骱团R死前的趙朔約定要讓趙氏孤兒長(zhǎng)大后復(fù)仇，而第一折屠岸賈和卒子的賓白部分能夠很好地接續(xù)楔子中沒(méi)有交代的部分，和楔子能夠形成一個(gè)良好的照應(yīng)。因此沒(méi)有楔子的鋪陳，是會(huì)讓第一折的內(nèi)容顯得比較突兀，而在這里就能夠看出楔子的重要作用。這是筆者通過(guò)常例和個(gè)例來(lái)分析楔子位于劇首的功能。

與劇首不同，劇中的楔子在《元曲選校注》中只有十八部，筆者將楔子的位置都用表格的形式做了統(tǒng)計(jì)，便于觀看（非冊(cè)數(shù)順序排列）。（十八部雜劇中楔子的位置統(tǒng)計(jì)）

金水橋陳琳抱妝盒 雙楔子 荊楚臣重對(duì)玉梳記雜劇開(kāi)頭和第二折后 第一折后呂洞賓三醉岳陽(yáng)樓 逞風(fēng)流王煥百花亭雜劇第二折后 第一折后說(shuō)鱄諸伍員吹簫雜劇 朱太守風(fēng)雪漁樵記雜劇第三折后 第二折后河南府張鼎勘頭巾 江州司馬青衫淚雜劇第一折后 第一折后黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功雜劇 李素蘭風(fēng)月玉壺春雜劇第一折后 第一折后龐涓夜走馬陵道雜劇 雙楔子 呂洞賓度鐵拐李岳雜劇開(kāi)頭和第一折后 第二折后救孝子賢母不認(rèn)尸 神奴兒大鬧開(kāi)封府雜劇第一折后 第一折后邯鄲道省悟黃梁夢(mèng)雜劇 半夜雷轟薦福碑雜劇第一折后 第一折后兩軍師隔江斗智雜劇 劉晨阮肇誤入桃源雜劇第三折后 第二折后

在“折中”的楔子主要是在故事主線發(fā)展的過(guò)程中，插入一段情節(jié)，這個(gè)情節(jié)又不能像每折一樣用濃墨去描述，就插入楔子的方式去接續(xù)故事的發(fā)展，使得情節(jié)的發(fā)展顯得不突兀，也使得劇中內(nèi)容更加詳細(xì)，這也是位于折中楔子的作用所在。如《半夜雷轟薦福碑》雜劇中，楔子是位于第一折之后的，主要介紹了黃員外的妾室和張鎬的一段對(duì)白,在這里插入楔子主要是為了插入一段劇情，介紹黃員外因看了張鎬所呈書信，最后急火而亡的故事。這一小段劇情，省之顯得后面第二折的故事突兀，如果安排一折的篇幅去寫，又顯得比較浪費(fèi)，所以作者在這里插入了楔子，起到了承前啟后的功能。再如《崔鶯鶯夜聽(tīng)琴》第一折寫孫飛虎圍困普救寺，為著擄了鶯鶯為妻。老夫人為救濟(jì)鶯鶯讓法本在法堂上高叫：“兩廊僧俗，但有退兵之策的，斷送鶯鶯與他為妻。”第三折唱道：“半萬(wàn)賊兵，卷浮云片時(shí)掃凈，俺一家兒死里逃生。舒心的列山靈，陳水陸，張君瑞何當(dāng)欽敬”雖然兩折前后照應(yīng)了，但是張生是如何退敵的，觀眾并不知道，所以為了使劇情平穩(wěn)和不干擾主線劇情發(fā)展的情況下，王實(shí)甫在楔子里告訴了觀眾這一過(guò)程。王季思在《中國(guó)十大古典喜劇集》中對(duì)楔子的安排說(shuō)道：“毛西河本此處作楔子，甚是。茲從之。”4說(shuō)明他對(duì)于楔子穿插在二三折的中間是贊同的，并且認(rèn)為將軍破賊解圍這一行動(dòng)是非常有合理性的,這就說(shuō)明楔子在這里起到了補(bǔ)充劇情、交代新的人物上場(chǎng)的作用。董西廂在張生退敵計(jì)策這一情節(jié)中并沒(méi)有王西廂一樣，而是相同的情節(jié)在《董西廂》里占據(jù)著正文的地位，并且董本重點(diǎn)描寫了孫飛虎圍困寺廟，眾僧抵抗，以及杜確和孫飛虎激戰(zhàn)的情形，這樣占據(jù)了卷二和卷三的大部分內(nèi)容，因而顯得繁冗，主線不分。王本并沒(méi)有占據(jù)折的內(nèi)容，僅僅通過(guò)長(zhǎng)篇的楔子敘述，就顯得主線分明，詳略得當(dāng)。

值得注意的是，這十八部雜劇中，有兩部雜劇是雙楔子形式。眾所周知，元雜劇體制是四折一楔子，這兩部雜劇的作品突破了這種體制，必有其獨(dú)特的設(shè)置意義。《金水橋陳琳抱妝盒》的楔子是在開(kāi)頭和第二折后，劇本主要講述了穿宮內(nèi)使陳琳和宮女寇承御救太子的故事。李美人為宋真宗生下太子，劉后心懷嫉妒，密遣宮女寇承御將太子刺死?？芘c陳合謀，把太子藏在妝盒內(nèi)，送至南清宮八大王處收養(yǎng)。十年后劉后察覺(jué)，勒逼陳、寇吐出真情，將寇逼死。及太子宋仁宗即位，此案才得以昭雪。開(kāi)頭的楔子還是依照慣例四句上場(chǎng)詩(shī)，介紹人物和故事背景，引出下面的故事。而在第二折后的楔子則是介紹新的人物上場(chǎng)，這個(gè)人物在之前兩折和楔子中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，作者為其增加一個(gè)楔子，說(shuō)明此人的重要性。雖然依舊是和前面楔子一樣的形式，但是第二個(gè)楔子是本劇的主要人物登場(chǎng)，不可缺少，講述了陳琳為了救李美人的孩子，冒死向楚王求救的一段情節(jié)。這個(gè)楔子穿插在第二三折之間，既為未來(lái)太子的命運(yùn)設(shè)計(jì)了出處，又為之后的故事發(fā)展埋下伏筆，所以說(shuō)這兩個(gè)楔子缺一不可，為四折的內(nèi)容補(bǔ)充的恰如其分。與《金水橋陳琳抱妝盒》不同，《龐涓夜走馬陵道》雜劇的兩個(gè)楔子具有相互聯(lián)系的作用。這個(gè)劇本講述了孫臏、龐涓同為鬼谷子門生，龐涓先下山，做了魏國(guó)元帥，保舉孫臏也在魏國(guó)做了官。二人比陣法，龐涓輸與孫臏，遂生妒忌之心，陷害孫臏，刖去孫臏雙足。齊國(guó)使臣卜商將孫臏偷接到齊國(guó)，孫臏出任軍師，統(tǒng)領(lǐng)齊、楚等六國(guó)雄兵，設(shè)計(jì)在馬陵道捉殺龐涓，報(bào)了刖足之仇。從開(kāi)頭的楔子便得知，鬼谷子對(duì)二人的性格秉性極為了解，設(shè)置了一系列的問(wèn)題去測(cè)試二人的回答，包括讓龐涓的提前下山和留孫臏在山上都為后面楔子鬼谷子的出場(chǎng)做了鋪墊，沒(méi)有前面楔子對(duì)三人的描寫，就沒(méi)有第二個(gè)楔子中鬼谷子的出現(xiàn)，這也是作者的高明之處，為文章設(shè)下了伏筆。作為百部雜劇中獨(dú)特的兩部作品，其雙楔子形式為作品內(nèi)容安排增添了新意，也將楔子的位置設(shè)定變得更加多元化。

二、結(jié)構(gòu)

元雜劇楔子的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)是具有相對(duì)穩(wěn)定的模式。前文在敘述楔子位置時(shí)也提及，楔子開(kāi)頭是有人物上場(chǎng)時(shí)的設(shè)置，同樣也有人物下場(chǎng)的安排。楔子的創(chuàng)作模式是由人物上場(chǎng)后進(jìn)行大段的獨(dú)白，講述故事的背景和介紹下面出場(chǎng)的人物，大段獨(dú)白的設(shè)置能夠很好地為接下來(lái)折的內(nèi)容服務(wù)，如在“折”里介紹劇情和不重要的腳色會(huì)將折的內(nèi)容顯得繁冗，楔子獨(dú)白則能將這一任務(wù)得到解決，接著各腳色上場(chǎng)進(jìn)行敘述，完成楔子的情節(jié)設(shè)置。在人物下場(chǎng)時(shí)同樣也有精心的安排，人物下場(chǎng)前會(huì)唱一或兩支曲牌來(lái)抒發(fā)情感，由于元雜劇一人主唱的體制，故下場(chǎng)曲都是由正末或正旦唱。而在曲牌方面，《元曲選》百部雜劇楔子中，【仙呂端正好】【仙呂賞花時(shí)】?jī)芍瞥霈F(xiàn)次數(shù)最多，據(jù)統(tǒng)計(jì)【仙呂端正好】使用17次，【仙呂賞花時(shí)】使用50次，由此可以看出雖同為【仙呂】宮調(diào)，但【賞花時(shí)】曲牌使用更加廣泛。除此之外，楔子在使用二者之一會(huì)加上【幺篇】一曲，這支曲牌共使用了32次。時(shí)俊靜在《論元曲幺篇》一文中對(duì)“幺篇”一詞作了解釋，他認(rèn)為“幺篇為北曲術(shù)語(yǔ)，聯(lián)套中連續(xù)使用同一曲牌時(shí)，除首曲外，后續(xù)各曲不再重標(biāo)曲牌，而寫作‘幺（么）’ 或‘幺（么）篇’?！?由此可見(jiàn)，【幺篇】是跟前一曲宮調(diào)名稱相通的曲牌，是北曲曲牌創(chuàng)作的手法。雖曲牌宮調(diào)相通，但對(duì)文本的解讀后發(fā)現(xiàn)兩支曲牌所表達(dá)情感不一，是呈轉(zhuǎn)變態(tài)勢(shì)的。

如《呂洞賓度鐵拐李岳》雜劇楔子中，【仙呂賞花時(shí)】【幺篇】?jī)汕褪怯烧┰缐鬯?，所唱?nèi)容就是不同情感的表達(dá)?！鞠蓞钨p花時(shí)】中“火坑里消息我敢踏。油鑊內(nèi)錢財(cái)我敢拿。則為我能跳塔快輪回。今日向陰司責(zé)罰”幾句唱出了岳壽對(duì)自己生前所作所為的懺悔，用“踏火坑”、“進(jìn)油鍋拿錢”兩個(gè)動(dòng)作表達(dá)內(nèi)心的堅(jiān)決，但當(dāng)呂洞賓出現(xiàn)后，又用【幺篇】中“我手扯住環(huán)絳禮拜他”一曲和呂洞賓大段對(duì)白表達(dá)自己對(duì)生存的渴求。這兩支曲表明了岳壽從死到生情感的轉(zhuǎn)變。

再如旦本戲《錢大尹智寵謝天香》中，【仙呂賞花時(shí)】一曲唱出了謝天香面對(duì)與心愛(ài)之人柳永分別的悲傷，再到【幺篇】一曲對(duì)即將受到錢大尹關(guān)照的期待。從“則這一曲翻成和淚篇。最苦偏高離恨天。雙淚落尊前?！钡健按名[膠續(xù)斷弦。欲盼雕鞍難顧戀”正是完成了謝天香從悲傷到愉悅的情感轉(zhuǎn)變。

同為【仙呂】調(diào)的【仙呂端正好】和【幺篇】?jī)汕兄嗤奶匦?。《唐明皇秋夜梧桐雨》楔子講述了唐明皇受安祿山蠱惑，赦免其敗仗之罪并封為貴妃義子，在準(zhǔn)備授予他平章政事之職，受到楊國(guó)忠進(jìn)諫安祿山有狼子野心，最終安排其漁陽(yáng)節(jié)度使職位。唐明皇用【仙呂端正好】【幺篇】?jī)汕隽藘?nèi)心的糾結(jié)向贊賞的情緒轉(zhuǎn)變，內(nèi)心的糾結(jié)是對(duì)于安祿山的喜愛(ài)和來(lái)自大臣們的直言，贊賞是對(duì)安祿山去鎮(zhèn)守邊關(guān)，將要立戰(zhàn)功的肯定，這也足以說(shuō)明安祿山受唐明皇喜愛(ài)之深，這種情緒的轉(zhuǎn)變通過(guò)兩曲很好地表現(xiàn)出來(lái)。

楔子中除了出現(xiàn)多次【仙呂端正好】【仙呂賞花時(shí)】之外，還出現(xiàn)幾支不同的曲牌，如【越調(diào)金枝葉】【中呂憶王孫】【中呂賞花時(shí)】各出現(xiàn)一次，分別出現(xiàn)在《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》《崔府君斷冤家債主》《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》三部雜劇中，對(duì)于在百部作品中出現(xiàn)的單個(gè)曲牌特征，筆者不再贅述。

三、腳色

元雜劇的演唱體制是一人主唱，一般是由男主角或女主角主唱，一人主唱時(shí)，另一人物會(huì)以賓白的形式進(jìn)行對(duì)話，男主角唱的叫末本戲，女主角唱的旦本戲。而在末旦兩個(gè)腳色外，還有很多輔助的腳色穿插在作品之中。楔子就巧妙地設(shè)置了不同腳色上場(chǎng)，這些腳色雖未始終貫穿于整本之中，但對(duì)主要腳色的情節(jié)抒寫提供鋪墊，并與主要腳色進(jìn)行“碰撞”，產(chǎn)生戲劇沖突。筆者在對(duì)《元曲選》百部作品進(jìn)行梳理后，整理出除正末正旦腳色外，出現(xiàn)的腳色和出現(xiàn)的次數(shù)的表格，并根據(jù)表格數(shù)據(jù)分析不同腳色上場(chǎng)的作用，以此來(lái)對(duì)元雜劇楔子腳色安排達(dá)到整體把握。

（百部雜劇腳色出場(chǎng)次數(shù)統(tǒng)計(jì)表)

腳色 次數(shù)沖末 41老旦 14搽旦 8外22凈28丑10

從表格中可以看出，沖末是出場(chǎng)次數(shù)最多的腳色。沖末是較正末或正旦外在整部作品中占比較重的腳色，對(duì)于故事發(fā)端或結(jié)果起到一定的推動(dòng)作用，沖末的出場(chǎng)既是劇情開(kāi)始的推動(dòng)者，又是和主要人物走向產(chǎn)生關(guān)系的參與者。如《崔府君斷冤家債主》中沖末扮崔子玉，他上場(chǎng)既交代了自己的身份，又引出了正末張善友，這是沖末上場(chǎng)的任務(wù)之一，最重要的一點(diǎn)是沖末和正末的交集注定會(huì)對(duì)劇情產(chǎn)生影響。在文中，作為判官的化身，崔子玉對(duì)于張善友渾家欺騙僧人、身藏意外之財(cái)之事了然于胸，他并沒(méi)有和不了解事情真相的張善友明說(shuō)，而是以詩(shī)明意，點(diǎn)撥張善友。這樣的方式既是豐富了沖末腳色的功能性，也為劇情發(fā)展增添戲劇性，因?yàn)檫@幾句詩(shī)也是暗藏深意，為下文發(fā)展作鋪墊。

除沖末外，凈也是出場(chǎng)次數(shù)較多的腳色。由于有些楔子篇幅較長(zhǎng)，故設(shè)置這些腳色輔助劇情發(fā)展，這些腳色對(duì)于主人公也是有著影響。凈一般指的是劇中陰險(xiǎn)狡猾的角色，和主人公呈敵對(duì)態(tài)勢(shì)，產(chǎn)生戲劇沖突。如《趙氏孤兒大報(bào)仇》中凈扮屠岸賈令卒子上，也是同樣的上場(chǎng)詩(shī)介紹自己身份和故事背景，因和趙盾在朝中文武不和，便對(duì)趙家三百余口趕盡殺絕，故事也在救“趙家遺孤”中展開(kāi)。在劇中屠岸賈正是反派的代表，與各位仁義之士對(duì)抗，將他的陰險(xiǎn)、狡詐、狠毒充分體現(xiàn)出來(lái)。具此特征比較明顯的是《楊氏女殺狗勸夫》，此楔子中柳隆卿、胡子轉(zhuǎn)二角的人物設(shè)定是反派一方，于是雜劇并無(wú)安排其他腳色，而是以二凈扮二人上場(chǎng)。由此說(shuō)明，凈腳多指陰險(xiǎn)狡詐的一派，也正是凈腳的設(shè)立，讓故事的戲劇沖突更加豐富。外也是出場(chǎng)次數(shù)較多的腳色之一，這一腳色是較末腳外又一生角，上場(chǎng)陳述一段劇情或者傳送命令的人物，大多是過(guò)場(chǎng)人物。他們的角色多為使從、店家等。

搽旦和老旦兩個(gè)腳色多為旦本戲中出現(xiàn)，出現(xiàn)次數(shù)不算多，但也有其存在的合理性，如上場(chǎng)介紹劇情和人物，在這點(diǎn)上和其他腳色有異曲同工之處。不同的是，在上場(chǎng)詩(shī)上，似乎有著創(chuàng)作模板可循。如在《感天動(dòng)地竇娥冤》《迷青瑣倩女離魂》兩部作品中，上場(chǎng)詩(shī)的前兩句都是“花有重開(kāi)時(shí)，人無(wú)再少年?！?，后兩句雖有不同，但表述的卻是相同意蘊(yùn)，“不須長(zhǎng)富貴，安樂(lè)是神仙”和“休道黃金貴，安樂(lè)最值錢”都是對(duì)普通安樂(lè)生活的向往。這樣的相似點(diǎn)在本就出場(chǎng)次數(shù)不多的旦本戲中出現(xiàn)兩次，說(shuō)明在旦本戲中旦腳的上場(chǎng)設(shè)定是由規(guī)律可尋。

縱觀末本戲和旦本戲中出現(xiàn)的腳色，或多或少都具有相同的特性，但由于末旦只能一人主唱的原因，其他的腳色還是通過(guò)自身不同的特征去進(jìn)行設(shè)定，也正是由于不同特征的集合構(gòu)成了元雜劇楔子完整的腳色分配，讓楔子雖無(wú)折“實(shí)”卻含折“蘊(yùn)”。

前文通過(guò)對(duì)楔子位置、結(jié)構(gòu)、腳色三方面例證分析，總結(jié)出楔子本體的內(nèi)部特征。而筆者基于對(duì)以上特點(diǎn)的把握，對(duì)楔子的功能進(jìn)行歸納與總結(jié)。元雜劇四折一楔子的體制注定了折內(nèi)容的豐富，對(duì)于每折的內(nèi)容及書寫方式，每個(gè)作者都有自己的思考，楔子的安排亦是如此。楔子雖為元雜劇四折外的一個(gè)組成部分，但其功能性仍然是元雜劇中不可或缺的。無(wú)論是單楔子還是雙楔子形式都是為折服務(wù)的，為某一折甚至是四折增添新的要素。比如在第一折前，介紹人物上場(chǎng)和前情，第一折后沒(méi)有交代清楚的情節(jié)由“楔子”繼續(xù)敘述，再如結(jié)構(gòu)精細(xì)布置、腳色種類安排，其實(shí)都是為折的內(nèi)容更好地鋪墊或同步，以構(gòu)成一部完整的元雜劇作品。

注 釋

1. 康保成.《重論“四折一楔子”》[J].中華戲曲.2004,(01).1-26

2. 黎傳緒.《元雜劇“楔子”簡(jiǎn)論》[J].江西社會(huì)科學(xué).2003,(07).53-56

3. 王學(xué)奇.《元曲選校注》[M].河北：河北教育出版社.1994

4. 王季思.《中國(guó)十大古典悲劇集》[M].山東：齊魯書社.2018

5. 時(shí)俊靜.《論元曲幺篇》[J].中華戲曲.2021,(01).98-112