龐中海，褚黎明

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130021）

新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)流行音樂(lè)的歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化傾向，其中民謠歌詞的創(chuàng)作在中國(guó)流行音樂(lè)中占有重要地位，甚至可以說(shuō)引領(lǐng)了21世紀(jì)最初20年的中國(guó)流行音樂(lè)樣態(tài)。在此過(guò)程中，涌現(xiàn)出諸多民謠演唱者和創(chuàng)作人，如周云蓬、陳粒、趙雷、謝春花、鐘立風(fēng)等，他們大多成為現(xiàn)時(shí)代的民謠音樂(lè)歌星，無(wú)論歌詞創(chuàng)作還是藝術(shù)特征都深深影響了民謠聽(tīng)眾。如果說(shuō)1980年代和1990年代的民謠創(chuàng)作在旋律和節(jié)奏上呈現(xiàn)出先鋒性，那么新時(shí)代民謠創(chuàng)作則或多或少地走出了之前形成的節(jié)奏和旋律范式，一旦走出這種范式，歌詞在民謠中就變得格外重要。換句話說(shuō)，言及新時(shí)代民謠創(chuàng)作，歌詞是其中重要的內(nèi)容，也是討論民謠音樂(lè)價(jià)值的關(guān)鍵要素。很多民謠之所以能夠打動(dòng)人、感染人、鼓舞人，正是因?yàn)楦柙~本身能夠使聽(tīng)者共情。這樣一來(lái)，對(duì)新時(shí)代民謠歌詞的闡釋和研究就變得重要起來(lái)。

無(wú)論是1980年代之后以港臺(tái)音樂(lè)為支點(diǎn)的內(nèi)地新民謠的產(chǎn)生，還是1990年代、新世紀(jì)及至新時(shí)代形成變體的民謠音樂(lè)歌詞創(chuàng)作，事實(shí)上都“繼承了中國(guó)古典文學(xué)和美學(xué)之中‘緣情’和‘?dāng)⑹隆膫鹘y(tǒng)”[1]，這就勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生與中國(guó)古典詩(shī)詞相契合的美學(xué)思想和效果。其中，民謠歌詞詞境的生成作為重要表征，具有很強(qiáng)的文學(xué)和美學(xué)意義。以此為切口，既能夠厘清新時(shí)代中國(guó)民謠歌詞主題及美學(xué)的來(lái)龍去脈，又能夠把握新時(shí)代中國(guó)民謠歌詞如何在以“詞境”為中心的美學(xué)維度形成變體。那么，新時(shí)代中國(guó)民謠歌詞究竟呈現(xiàn)出怎樣的存在樣態(tài)？這種樣態(tài)與歌詞詞境生成又存在怎樣的必然聯(lián)系？歌詞詞境體現(xiàn)出怎樣的美學(xué)與詩(shī)學(xué)特征？這些都是需要思考的問(wèn)題。

一、從趙雷到陳粒：新時(shí)代中國(guó)民謠創(chuàng)作歌詞的一般樣態(tài)

新時(shí)代民謠演唱者和創(chuàng)作者人數(shù)眾多，樂(lè)評(píng)人李皖在言及這一時(shí)期的民謠音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，將民謠創(chuàng)作者分為“優(yōu)秀民謠藝人和知名民謠藝人”兩個(gè)類別，并直接介紹了20位活躍在新時(shí)代流行音樂(lè)歌壇的民謠演唱者[2]77，足以說(shuō)明新時(shí)代民謠創(chuàng)作的多樣性和豐富性。單就歌詞而言，比之于20世紀(jì)末期，這一時(shí)期民謠歌詞創(chuàng)作也更具多元性和開(kāi)放性，多種主題、思想、感情并存，言說(shuō)著日常生活的各個(gè)方面，并在此基礎(chǔ)上形成更具超越性的意義。在眾多活躍在新時(shí)代的民謠歌手中間，趙雷和陳粒的歌詞創(chuàng)作最具代表性，受到樂(lè)迷的廣泛歡迎，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)價(jià)值。

趙雷民謠歌曲創(chuàng)作多取材于個(gè)人生活和情感。他的民謠歌詞創(chuàng)作集中在自己的人生經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，既以敘事性呈現(xiàn)出以人物和事件為中心的故事，又以抒情性呈現(xiàn)出人物和事件背后的情感意義?！赌戏焦媚铩芬宰髡呱矸輰?duì)南方姑娘在北方的生活提出了“憐香惜玉”一般的安慰；《畫(huà)》言說(shuō)的既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)又是一個(gè)理想；《再也不會(huì)去麗江》回憶的是麗江的生活。其中，《成都》成為趙雷民謠創(chuàng)作的典型代表，甚至也成為一個(gè)時(shí)代民謠的象征。歌詞內(nèi)容如下：

讓我掉下眼淚的，不止昨夜的酒/讓我依依不舍的，不止你的溫柔/余路還要走多久，你攥著我的手/讓我感到為難的，是掙扎的自由/分別總是在九月，回憶是思念的愁/深秋嫩綠的垂柳，親吻著我額頭/在那座陰雨的小城里，我從未忘記你/成都，帶不走的只有你/和我在成都的街頭走一走，喔……/直到所有的燈都熄滅了也不停留/你會(huì)挽著我的衣袖，我會(huì)把手揣進(jìn)褲兜/走到玉林路的盡頭，坐在小酒館的門(mén)口。

歌詞的前半部分講述的是關(guān)于愛(ài)情的憂傷，建構(gòu)了一個(gè)相對(duì)隱秘而充滿幽怨的情景，而后半部分則將這種情境的中心集中在成都。成都既是民謠中愛(ài)情的發(fā)生地，又呈現(xiàn)出城市民謠特有的特征，陰雨、小城、玉林路、小酒館成為民謠中成都的標(biāo)簽?？梢?jiàn)，趙雷的民謠歌詞創(chuàng)作以意象為中心，或者呈現(xiàn)出作為獨(dú)立意象的意義，或者呈現(xiàn)出作為意象群的意義。趙雷的其他民謠歌詞創(chuàng)作莫不如是，在意象的縱橫交錯(cuò)中凸顯出民謠歌詞所要表達(dá)的意境和詞境。

與很多民謠歌手的歌詞創(chuàng)作不盡相同的是，趙雷的民謠有一種淡淡的哀傷，他的幾首代表作所表達(dá)的情感和思想無(wú)不如此?！懂?huà)》中言，“我沒(méi)有擦去爭(zhēng)吵的橡皮/只有一只畫(huà)著孤獨(dú)的筆/那夜空的月也不再亮/只有個(gè)憂郁的孩子在唱/為寂寞的夜空畫(huà)上一個(gè)月亮”；《南方姑娘》中言，“北方的村莊住著一個(gè)南方的姑娘/她總是喜歡穿著帶花的裙子站在路旁/她的話不多但笑起來(lái)是那么平靜優(yōu)雅/她柔弱的眼神里裝的是什么，是思念的憂傷”。孤獨(dú)、憂郁、寂寞、眼淚、掙扎、憂傷，這一系列的語(yǔ)匯形成了趙雷民謠歌詞創(chuàng)作的情感基調(diào)和思想支點(diǎn)。如李皖所言，“民謠的核心是真誠(chéng)。對(duì)民謠藝人來(lái)說(shuō)，真誠(chéng)首先是一種態(tài)度，然后是作品的自然結(jié)果。但對(duì)于具體實(shí)現(xiàn)過(guò)程來(lái)說(shuō)，事情從來(lái)不會(huì)是這么簡(jiǎn)單，要實(shí)現(xiàn)真誠(chéng)，只有坦誠(chéng)是不夠的。它一方面敢于直面生活，需要勇氣，需要洞察，需要揭開(kāi)覆蓋在事實(shí)上的假象”[3]。趙雷的民謠歌詞創(chuàng)作恰恰符合這種邏輯，在事實(shí)中赤誠(chéng)地言說(shuō)哀傷，他的赤誠(chéng)來(lái)自對(duì)社會(huì)底層的同情和共情，也正因這種赤誠(chéng)，使其收獲了更多的聽(tīng)眾。

與新時(shí)代其他民謠歌詞創(chuàng)作者相比，陳粒的民謠歌詞創(chuàng)作略顯不同。陳粒2012年開(kāi)始音樂(lè)創(chuàng)作，她作詞也譜曲，一些歌詞是她自己的創(chuàng)作，也有一些歌詞來(lái)自其他人的創(chuàng)作。就創(chuàng)作主題而言，她一方面創(chuàng)作傳統(tǒng)的民謠歌曲，一方面為一些網(wǎng)絡(luò)游戲進(jìn)行主題歌創(chuàng)作。與趙雷的民謠歌詞創(chuàng)作相比，陳粒的創(chuàng)作更具抽象性和跳躍性。一是民謠音樂(lè)歌詞中的意象和修辭極其豐富，出離了一般意義上民謠歌詞的淺白和通俗語(yǔ)言。在她的歌詞創(chuàng)作中，夢(mèng)境、曼麗、癡狂、端莊、傷痕、星辰、烽煙、狼藉、鯊魚(yú)、城堡、飛鳥(niǎo)、氣泡、楊花、春江、刀劍、戲臺(tái)、山河等意象可以說(shuō)俯拾皆是，這些意象構(gòu)成了陳粒民謠歌曲的特征。從這些意象上看，歌詞的意象跳躍且不易分類，呈現(xiàn)出多樣性和多元性。二是這些意象之間的聯(lián)結(jié)及其背后建構(gòu)出來(lái)的意義關(guān)系和聯(lián)系也具有多樣性，其意義指向近乎抽象，如“日光鼎盛/如你身載風(fēng)流光影/狂熱與孤寂重疊回憶/在無(wú)處落腳的人海里/你的?？砍蔀閸u嶼/成為陸地/成為具體/愛(ài)你鋒利的傷痕/愛(ài)你成熟的天真/多謝你如此精彩耀眼/做我平淡歲月里星辰”。歌詞的意象和情景在具體和抽象、現(xiàn)實(shí)和理想、自我與他者之間形成一個(gè)相當(dāng)豐富的場(chǎng)域，然而如果深究起來(lái)，又可發(fā)現(xiàn)歌詞意義的多元性，這種傾向在陳粒的很多歌詞創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。三是陳粒民謠歌詞呈現(xiàn)出弱化敘事強(qiáng)化情感的趨勢(shì)。新時(shí)代的很多民謠歌詞創(chuàng)作都是在講故事，但陳粒的創(chuàng)作已然跳出這種創(chuàng)作范式，前述豐富的意象和意象群以及這些意象所呈現(xiàn)出來(lái)的躍動(dòng)感，這種躍動(dòng)感背后潛藏著的是一種情感因素，言說(shuō)的要么是一種孤獨(dú)，要么是一種愛(ài)情，要么是一種其他情愫，如《奇妙能力歌》 《遠(yuǎn)辰》《不滅》《種種》表達(dá)的都是這種情感。

趙雷和陳粒的民謠歌詞創(chuàng)作已經(jīng)成為新時(shí)代中國(guó)民謠歌詞創(chuàng)作的一種樣態(tài)，其他創(chuàng)作者如鐘立風(fēng)、周云蓬、李志、謝春花等人的歌詞創(chuàng)作基本上也沒(méi)有出離于這種范圍，其主要指征是，以眾多意象建構(gòu)或營(yíng)造歌詞的詞境。以詞境為中心呈現(xiàn)日常生活，并在此基礎(chǔ)上勾連出新時(shí)代日常生活的情感邏輯，在他們的民謠歌詞中，感傷、失意、孤獨(dú)和漂泊感、疏離感、斷裂感成為主要言說(shuō)的主旨和問(wèn)題，可以說(shuō)是新時(shí)代民謠歌詞主題的一般狀態(tài)。

二、細(xì)節(jié)、情感與力量：新時(shí)代中國(guó)民謠詞境的生成

趙雷、陳粒、周云蓬、李志、謝春花等人的民謠歌詞創(chuàng)作基本上代表2010年代的創(chuàng)作傾向，呈現(xiàn)出新時(shí)代的思想和藝術(shù)特征，受時(shí)代和現(xiàn)實(shí)環(huán)境影響，這一時(shí)期的民謠創(chuàng)作與前一個(gè)時(shí)代的民謠創(chuàng)作存在一些差異。一是歌曲創(chuàng)作極為豐富，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的傾向。隨著自媒體時(shí)代的來(lái)臨，越來(lái)越多的創(chuàng)作人經(jīng)由自媒體加入民謠創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)，使民謠創(chuàng)作更為豐富。二是歌詞創(chuàng)作具有更為自由的個(gè)體化傾向，更強(qiáng)調(diào)作為人的獨(dú)立意識(shí)和意志，人的生命力量、情感指向、內(nèi)心表達(dá)成為重要的主題被凸顯出來(lái)。三是內(nèi)中呈現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度、思想、情感更為復(fù)雜，既有外部環(huán)境造就的因素，又有因人而異的結(jié)構(gòu)性差異，構(gòu)成了新時(shí)代民謠歌詞的豐富性。這些要素實(shí)際上都影響了新時(shí)代中國(guó)民謠詞境的生成，同時(shí)，詞境生成也成為新時(shí)代中國(guó)民謠歌詞最重要的美學(xué)傾向。

其一，新時(shí)代民謠音樂(lè)歌詞創(chuàng)作的情境由細(xì)節(jié)建構(gòu)與情感營(yíng)造。細(xì)節(jié)是一部文學(xué)作品優(yōu)劣的重要指征，也可以證明作品的文學(xué)性，福斯特、伊格爾頓等理論家在他們的著作中無(wú)不言說(shuō)著文學(xué)細(xì)節(jié)的重要性。在新時(shí)代民謠歌詞創(chuàng)作中，很多創(chuàng)作人注重對(duì)細(xì)節(jié)的把握，個(gè)體生命、城市景觀、纖毫情感成為他們集中表述和描寫(xiě)的中心。以這些民謠創(chuàng)作中的意象為中心，作者建構(gòu)了諸多關(guān)于生活的細(xì)節(jié)，如：

“迎面撲來(lái)/風(fēng)的尾巴/鳥(niǎo)的體溫和野菊的芬芳”（鐘立風(fēng)《被追捕的旅客》）

“她嚼著口香糖對(duì)墻漫談著理想”（趙雷《南方姑娘》）

“左顧右盼不自然的暗自喜歡/偷偷搭訕總沒(méi)完地坐立難安”（陳?！缎“搿罚?/p>

細(xì)節(jié)一方面建基于作者對(duì)日常生活的細(xì)致觀察，在對(duì)生活的觀察中形成審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，并將之反映在歌詞創(chuàng)作中；另一方面又沿襲或繼承著古典文學(xué)傳統(tǒng)，在一種類似《追憶似水年華》關(guān)于時(shí)間的細(xì)致描寫(xiě)中反復(fù)言說(shuō)這些細(xì)節(jié)所產(chǎn)生出的文本意義和美學(xué)意義。在言說(shuō)這些細(xì)節(jié)的同時(shí)，作者也在細(xì)節(jié)的描述中注重情感介入，在一般意義上民謠歌詞創(chuàng)作敘事性的基礎(chǔ)上加入作者的主觀情感，使民謠歌詞創(chuàng)作更具思想和情感的張力。如陳粒的《小半》：“對(duì)你的偏愛(ài)太過(guò)于明目張膽/在原地打轉(zhuǎn)的小丑傷心不斷/空空留遺憾，多難堪又為難/釋然，慵懶，盡歡……”幾句歌詞呈現(xiàn)出的已經(jīng)不再是一種關(guān)于個(gè)人思想的情感，而是關(guān)于內(nèi)心奧秘的情感，“釋然，慵懶，盡歡”將這種情感更加綿延化。實(shí)際上，這種表述和言說(shuō)方式及其情境建構(gòu)與社會(huì)和歷史發(fā)展息息相關(guān)。2010年代，無(wú)論是民謠創(chuàng)作主體還是民謠創(chuàng)作聽(tīng)眾都獲得相對(duì)完滿的個(gè)性自由，作者創(chuàng)作的自由也符合聽(tīng)眾的文學(xué)期待。正如有學(xué)者所言，在趙雷的歌詞中，“深夜?fàn)渴中凶哂诮诸^，并肩坐在酒館門(mén)口，以及陰雨滿城之際的離別和思念，卻是那么的觸手可及，輕而易舉就擊中了離人的心扉。這種無(wú)需虛構(gòu)、不加矯飾的細(xì)節(jié)和情感，經(jīng)由歌者輕吟淺唱流出，悄然之間就撥動(dòng)人們的心弦”[4]。在這個(gè)意義上，個(gè)人的情感得到了極大的填補(bǔ)和釋放，以至于在他們的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出這種情感。

其二，新時(shí)代民謠音樂(lè)歌詞也呈現(xiàn)出了一種力量。細(xì)節(jié)和情感構(gòu)建的是民謠詞境最基本的形式和內(nèi)容兩個(gè)層面，成為表達(dá)民謠境界的基礎(chǔ)要素和單元。按照英伽登的邏輯，在此層面上，又形成了某種敘事和情感力量，形成了民謠歌詞創(chuàng)作無(wú)盡的張力。具體來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是顯性的力量，即歌詞文本表面呈現(xiàn)出來(lái)的力量，來(lái)自歌詞內(nèi)容和形式所呈現(xiàn)出來(lái)的樣態(tài)。在許鈞的很多民謠創(chuàng)作中，就存在一種靜態(tài)的力量，如《沒(méi)人在這個(gè)時(shí)候說(shuō)話》：

酒喝不干凈/歌唱不完/在昨天/情愛(ài)如此荒謬/未來(lái)如此艱險(xiǎn)/在昨天/我自愿燃起一把/燃起不滅的火/再歸還/假使不能實(shí)現(xiàn)/我愿意脫下所有/只為奔向你。

創(chuàng)作主體雖然在愛(ài)情中遇到很多“艱險(xiǎn)”，但仍然毅然決然地指出“假使不能實(shí)現(xiàn)”，仍舊“脫下所有”“只為奔向你”，其中體現(xiàn)出來(lái)的是愛(ài)的力量。再如《火箭男孩》：

云層背后/有顆星球/陪我一起造一艘火箭吧/飛去那里/和星星一起玩耍/別哭/知道你愛(ài)我/請(qǐng)陪我一起造一艘火箭吧/要相信/我一定能抵達(dá)。

這首民謠也呈現(xiàn)出了一種力量，既涵蓋著信心又涵蓋著希望。與其他民謠創(chuàng)作相比，內(nèi)中少了一些傷感和哀愁，呈現(xiàn)出更多的是一種自信和力量。毋庸置疑，這種力量的呈現(xiàn)形式是顯性的、外在的，是一種“有意味的形式”，也是一種“力學(xué)的崇高”[5]。

另一方面是隱性的力量。上述民謠作者所創(chuàng)作的歌詞大多關(guān)于愛(ài)情、孤獨(dú)、流浪、奮斗、故鄉(xiāng)、城市。表面上看，他們的歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出的是物質(zhì)、人、生活與創(chuàng)作主體的斷裂和張力，同時(shí)也呈現(xiàn)出個(gè)人的情感和意志，“愛(ài)上一匹野馬，可是我家里沒(méi)有草原”言說(shuō)的就是斷裂。深層次看，在這些關(guān)于自我言說(shuō)的同時(shí)，作者呈現(xiàn)的是對(duì)生活、人生、際遇的不甘，如陳粒的歌詞看上去存在不屑的情緒，但內(nèi)在的情感和思想是自信的力量。力量，構(gòu)成了新時(shí)代民謠歌詞詞境的重要維度。

言及詞境，自然會(huì)聯(lián)想到由王國(guó)維最早提出的境界理論。圍繞境界說(shuō)，王國(guó)維在中西比較詩(shī)學(xué)的意義上對(duì)此做出了相當(dāng)豐富的闡釋，在王國(guó)維那里，詞境“在語(yǔ)言的外觀上仍然保持著中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中既有的、穩(wěn)定的表象，但在這一表象背后，王國(guó)維卻在其中寄植了一系列來(lái)自異域的、與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)迥然不同的美學(xué)觀念，使它的符號(hào)意義被‘拋向了另一種語(yǔ)言’”[6]。在此層面上說(shuō)，新時(shí)代民謠所呈現(xiàn)出的詞境也可以被看作是一種境界，此境界中呈現(xiàn)出來(lái)的既存在細(xì)節(jié)和情感，又存在力量與激情。毋庸置疑，這種力量來(lái)自日常生活，可謂“從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”[7]。可見(jiàn)，細(xì)節(jié)、情感和力量既具有民謠創(chuàng)作的普遍性，又具有新時(shí)代的特殊性。

三、新時(shí)代中國(guó)民謠歌詞的生活哲學(xué)與詩(shī)學(xué)意義

新時(shí)代民謠歌詞創(chuàng)作對(duì)情境的建構(gòu)使得這一時(shí)期的民謠與之前的民謠創(chuàng)作存在著很大的不同，細(xì)節(jié)、情感、力量成為建構(gòu)這種情境的關(guān)鍵要素，也成為這種情境的標(biāo)簽。這種狀態(tài)符合中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的自律性，新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美學(xué)在制度上和形態(tài)上都呈現(xiàn)出前所未有的大變革，中西美學(xué)存在某種相互融合的跡象[8]。從這個(gè)意義上說(shuō)，前述民謠歌詞前后呈現(xiàn)出的也是某種淺層的差異，是基于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過(guò)程中出現(xiàn)的過(guò)渡性差異，其外在表現(xiàn)為這一時(shí)期民謠歌詞創(chuàng)作的藝術(shù)性。除此之外，新時(shí)代中國(guó)民謠的思想性也提升到一個(gè)新的高度。

首先，新時(shí)代民謠歌詞創(chuàng)作的主題明確傾向于日常生活。這種日常生活與讀者所經(jīng)歷的和所期待的日常生活恰然相符，既滿足讀者的文本期待，又滿足讀者的審美期待。在趙雷那里，民謠中的生活是以成都為中心的“南方”生活，無(wú)論是北京的“安和橋”還是成都的“玉林路”，都是歌詞創(chuàng)作者生活的地方，也是聽(tīng)眾和讀者所生活的城市空間。這種日常生活和上一個(gè)歷史時(shí)期的日常生活有什么不同呢？歸結(jié)起來(lái)，是呈現(xiàn)關(guān)于創(chuàng)作主體的鮮明個(gè)體性，莉莉安、董小姐、安和橋等具有典型的標(biāo)簽性，趙雷、鐘立風(fēng)、周云蓬等人的民謠歌詞創(chuàng)作無(wú)不呈現(xiàn)出這種極具個(gè)體性的日常生活創(chuàng)作傾向，每個(gè)人的創(chuàng)作都存在關(guān)于日常生活的標(biāo)簽，具有典型性。除了趙雷之外，周云蓬的《買(mǎi)房子》《黃金周》《失業(yè)者》也都寫(xiě)出了現(xiàn)代人的生活。如李皖所言，“民謠在這個(gè)時(shí)代是特別有話說(shuō)的，因?yàn)樗陨顬樵?，而生活總在發(fā)生，喜怒哀樂(lè)一刻也不曾停息”[2]77。由此看開(kāi)，生活一刻不停歇，喜怒哀樂(lè)就一刻不停歇，對(duì)生活和喜怒哀樂(lè)的言說(shuō)也就一刻不停歇，從歌詞創(chuàng)作生成的層面上說(shuō)，這些都是創(chuàng)作者自身的經(jīng)歷，因此也成為這一時(shí)期民謠創(chuàng)作一個(gè)非常重要的指向和傾向。

其次，這一時(shí)期民謠歌詞創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種生活哲學(xué)。趙雷、陳粒、鐘立風(fēng)和周云蓬等人的民謠歌詞雖然采自日常生活，但他們的思想?yún)s又不限定在日常生活，而是用一種對(duì)日常生活的建構(gòu)呈現(xiàn)出生活的本質(zhì)和人們的情感，是用語(yǔ)言文字建筑某種生活哲學(xué)。在老狼和李春波的時(shí)代，無(wú)論是校園民謠還是城市民謠，實(shí)際上言說(shuō)的都是一個(gè)“事件”，如《同桌的你》講述的是作為“事件”的“同桌的你”的過(guò)往和現(xiàn)在；《小芳》也如此；《一封家書(shū)》言說(shuō)的則是作為“事件”的游子對(duì)于父母的愛(ài)與眷戀。透過(guò)事件，聽(tīng)眾或讀者看到的是回憶、情感，這種回憶和情感建基于日常生活，但是僅限于生活本身。事實(shí)上，老狼和李春波時(shí)代的民謠與1980年代的民謠相比確實(shí)有所超越，開(kāi)始言說(shuō)作為個(gè)體的人的生活，但一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，新時(shí)代民謠歌詞創(chuàng)作又呈現(xiàn)出新的特征。其最重要的特征，是在前述日常生活的基礎(chǔ)上增添了某種哲學(xué)意味，時(shí)間、回憶、等待、歷史、愛(ài)情成為超越于日常生活的主題。在鐘立風(fēng)的歌詞創(chuàng)作中，遺忘和記憶成為彼此互文又自洽的兩個(gè)方面，“遺忘是記憶的另一種方式/候鳥(niǎo)又銜來(lái)告別的日子/微暗的火，欲念之光（雨）/離離麗麗，歸去來(lái)兮”，其背后指向的是超越于生活層面的哲學(xué)，換句話說(shuō)，生活中雖然有刺，但也存在詩(shī)，是含有哲學(xué)的意象。

最后，這一時(shí)期民謠歌詞中又體現(xiàn)出生命的力量。從語(yǔ)言學(xué)和訓(xùn)詁學(xué)的意義上說(shuō)，作為概念的“生活”本身即具有生命指向，有學(xué)者曾指出，“‘生活’一詞到現(xiàn)代才獲取了普遍性意義的‘概念’地位。由‘生’擴(kuò)展使用為‘生活’，由‘生’加上‘命’擴(kuò)展使用為‘生命’，由‘生’加上‘人’擴(kuò)展使用為‘人生’，由‘生’加上‘存’擴(kuò)展使用為‘生存’，由‘生’加上‘民’擴(kuò)展使用為‘民生’，不僅是古漢語(yǔ)單音節(jié)詞的語(yǔ)用習(xí)慣向現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音節(jié)的語(yǔ)用習(xí)慣的變遷，而且是在古漢語(yǔ)有關(guān)‘生活、人生、生命、民生、生存’等不自覺(jué)的詞匯使用狀態(tài)向生活理論話語(yǔ)與社會(huì)話語(yǔ)的自覺(jué)性‘概念’思維范式的轉(zhuǎn)變，是時(shí)代語(yǔ)境的生成與需要”[9]。從哲學(xué)美學(xué)的意義上說(shuō)，從認(rèn)識(shí)論階段向語(yǔ)言學(xué)階段轉(zhuǎn)換的歷史時(shí)間里，叔本華和尼采已經(jīng)注意到生命的力量并提出“生命意志”概念。這兩方面的生活都包含了關(guān)于生命的內(nèi)容，沿此邏輯考察新時(shí)代的中國(guó)民謠歌詞創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)在生活哲學(xué)的層面上，泛溢出某種生命哲學(xué)，形成了諸多關(guān)于生命的概念和形象。在陳粒的《不滅》中，“如果死后所有人與所有人相見(jiàn)/如果拒絕一條路和一條路重疊/那么相見(jiàn)才會(huì)值得認(rèn)真說(shuō)再見(jiàn)”，“如果死后所有人與所有人相見(jiàn)/那么離別還有什么危險(xiǎn)可言/如果拒絕一條路與一條路重疊/那么再會(huì)只是自顧自言的商榷/你去，我等，不滅”。死亡在這首民謠中成為主題和主體，雖然看上去是一首關(guān)于愛(ài)情的民謠，但是詞作者對(duì)歌詞進(jìn)行了更為深沉的處理，使得這種民謠更具蘊(yùn)藉性。

可見(jiàn)，新時(shí)代民謠歌詞創(chuàng)作具有一種生活指向的藝術(shù)存在，但又區(qū)別于20世紀(jì)末期民謠歌詞創(chuàng)作的生活表述。在這個(gè)時(shí)期的生活表述中，既存在具有日常意義的情感指向，在此層面上又摻雜了哲學(xué)蘊(yùn)藉性，使得這一時(shí)期的民謠歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加深遠(yuǎn)的思想追求和表現(xiàn)形式。在這種民謠歌詞創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的是創(chuàng)作者對(duì)日常生活和生命主體的思考，潛藏的是如荷爾德林所言的“詩(shī)意的棲居”，即詩(shī)學(xué)的意義。然而，也必須注意到，民謠作者越來(lái)越多，導(dǎo)致民謠歌詞主題和修辭都愈發(fā)多元，如何在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)生發(fā)出新的關(guān)于詞境及詩(shī)學(xué)的闡釋學(xué)意義，是需要進(jìn)一步思考的問(wèn)題。