■ 邢建昌

批評[1]“批評”，目前理論界傾向于使用“評論”。細思之，兩者還有細微差別?！芭u”重在“批”和“評”，“評論”重在“評”和“論”。前者通常以具體作家、作品為對象，后者則以文藝作品、文藝現(xiàn)象、文藝思潮等為論域；前者理論隱含于其中，后者則以理論為指引。但無論具體操作怎樣，兩者都通向文藝精神的建構(gòu)。批評（Critic）來源于希臘語krineín，意即“文學的評判”。M.H.艾布拉姆斯認為文學批評是對文學作品的界定、歸類、分析、闡釋和解讀，韋勒克則認為批評有廣、狹義之分。廣義批評不僅包括對作品、作者的評價，也包括文學理論、文學本質(zhì)等理論問題。后期韋勒克倡導作為評價的批評的回歸。本文使用狹義的批評概念，但也涉及到與批評有關的理論問題。在特定語境下，“批評”和“評論”可以置換。從來沒有像今天這樣成為備受爭議的焦點。一方面，國家高度肯定批評的價值，把批評提高到“引導創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領風尚”[1]習近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，北京：人民出版社，2021年，第18頁。的高度來認識；另一方面，關于批評的批評之聲不絕如縷，批評熱鬧的背后是精神、活力的委頓以及標準、眼光、判斷力、介入性等的匱乏?！芭u為什么備受批評？這是一個必須認真對待的問題?！盵2]張江等：《批評為什么備受批評》，《人民日版》2014年7月15日，第14版。

一、批評的尷尬

歷史上，批評的合法性從來就不是一個自明的問題。馬克·愛德蒙森困惑的問題是：“有哪一種知識探索像文學批評一樣，起源于一種取消其探索對象的愿望？”[3][美]馬克·愛德蒙森：《文學對抗哲學》，王柏華、馬曉冬譯，北京：中央編譯出版社，2000年，“序言”，第1頁。在馬克·愛德蒙森看來，批評應該最大限度激發(fā)文學“充滿活力的潛能”[4]同上，第2頁。，而不是驅(qū)逐、壓制，威風凜凜地行使“帶傾向性的頌揚、代價慘重的辯護”[5]同上，第10頁。。蘇珊·桑塔格認為，恰恰是闡釋使藝術(shù)“同化于思想”或者“同化于文化”。這種“精心謀劃的”，“侵犯性的、不虔敬的”闡釋使藝術(shù)變得順從、可以被控制，而“真正的藝術(shù)能使我們感到緊張不安”。[6][美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，《蘇珊·桑塔格文集反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第9頁。美國文學理論家勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫在《文學理論》里對那種蹩腳的批評也有指責：“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災難：這就分解了藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，硬塞給他一些陌生的價值標準?！盵7][美]勒內(nèi)·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第123頁。

中國批評界喜歡用“鳥之雙翼”“車之兩輪”來描述批評與文學的關系。實際上大家都明白，相對于文學的活躍和繁盛，批評有些落寞和尷尬。文學批評家斯坦納不無調(diào)侃地說：“如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》（Rainbow）中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？……如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學批評？”[8][美 ]喬治·斯坦納：《人文素養(yǎng)》（1963），《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第9頁。在文學的熱切召喚面前，批評有點兒力不從心，說“缺席”“不接地氣”“遠離現(xiàn)場”也未嘗不可。有批評家尖銳指出：

批評文章鋪天蓋地卻少關痛癢；批評新觀念層出不窮“你方唱罷我登場”卻又常常“不在場”；批評隊伍日趨“壯大”而力量卻日漸萎縮；批評思想越來越“西式”、“新銳”但感覺卻越來越飄浮、遲滯；批評語言越來越華麗而“專業(yè)”,卻也越來越像“皇帝的新裝”；批評氣勢越來越大聲卻越來越嘶啞……[1]陳璐：《藝術(shù)批評的尷尬》，《文藝理論與批評》2006年第1期，第115頁。

這話有些激憤，但從字里行間不難體察到作者對批評的失望情緒。文學需要批評，沒有批評，文學也是沉寂的。然而，那種非文學的、“高壓作業(yè)”式的、礙于面子的、“紅包”式的以及“撫摸”式的批評等等，卻在破壞著批評的尊嚴和公信力。我們不缺乏文學的理論甚至各種各樣的“理論”，我們擁有足夠豐富的中西方理論資源來支持，但我們?nèi)狈εu的理論，更缺乏批評的實踐；我們有指點江山、激揚文字的豪邁，但缺乏埋頭閱讀的耐心和基于經(jīng)驗與尺度的文學識見和判斷。對于那些有理論知識而無批評經(jīng)驗的批評文論從業(yè)人員：

文學作品只是用來驗收其精心發(fā)明的理論學說的試驗品而已，他既不對作品也不對讀者負什么責任，只滿足于借花獻佛地以文學批評為名，在批評舞臺上進行譽滿全球的觀念表演。[2]徐岱：《文學的“看法”與“見識”——對一種“批評理論”的批評》，《福建論壇（人文社會科學版）》2003年第3期，第45頁。

的確，在一些批評家那里，批評就是把文本套在現(xiàn)成的理論上，或者用現(xiàn)成的理論去套現(xiàn)成的文本。批評家的工作不是細讀文本，不是在勘察、探究、分析、比較中確定文藝作品的獨特性及其文學史地位，而是拿著從理論那里躉來的名詞、概念、術(shù)語以及方法論對文本進行“強制闡釋”[3]“強制闡釋”是2014年張江提出的對于當代西方文論的一個命名。這些年，“強制闡釋”引發(fā)熱烈討論。就批評而言，中國當代文論中的“強制闡釋”傾向同樣不可小覷?！皬娭脐U釋”在中國當代文論與批評中的主要表現(xiàn)：背離文本，疏于細讀，先入為主，生搬硬套理論，從文本中抽繹思想或主題，非文學的話語方式等。。當批評家在名詞、概念、術(shù)語與方法論的操演中日益如魚得水時，批評則越來越遠離文學。結(jié)果竟是這樣——批評家喋喋不休，文本卻緘默不語。

我們不能否認一大批勤勉敬業(yè)、嚴肅認真，以批評為志業(yè)的批評家在認真經(jīng)營著評論的事業(yè)。但比起喧囂的聲音，這種批評的力量實在太小了。惟其如此，我們更加需要呼喚純正的批評，更加需要再思何為批評、批評何為之類的本體問題。

二、為批評辯護

喬治·斯坦納的話當然是調(diào)侃。事實上，正是他的文學批評，為沉悶的美國文壇帶來了一聲驚雷。他重申批評的理由——在一個匱乏和不確定性的社會里，“批評有其謙卑但重要的位置”[4][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第14頁。。首先，批評向我們表明什么需要重讀，如何重讀。批評意味著從過去大量糾結(jié)的遺產(chǎn)中，去“發(fā)現(xiàn)并維系那些用特別直接或精確的話語與現(xiàn)實對話的作品”[1][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第14頁。。其次，批評行使監(jiān)督和溝通的功能?！霸诩夹g(shù)交流迅速地掩蓋了頑固的意識形態(tài)和政治障礙的時代里，批評家可以充當中間人和監(jiān)護人。他的部分工作就是監(jiān)視一個政權(quán)是否抹殺或扭曲了作家的作品，若遭到被燒毀的書，他要收集灰燼進行破譯?！盵2]同上，第15頁。再次，批評關注對同時代文學的判斷。“批評家對于同時代的藝術(shù)有特殊的責任，他不但必須追問，是否代表了技巧的進步或升華，是否使風格更加繁復，是否巧妙地搔到了時代的痛處；他還需要追問，對于日益枯竭的道德智慧，同時代藝術(shù)的貢獻在哪里，或者他帶來的耗損在哪里？作品主張用什么尺度來衡量人？”[3]同上，第16頁。在喬治·斯坦納看來，批評從來沒有像今天這樣重要，“沒有批評，創(chuàng)作本身或許會陷入沉默”[4]同上，第18頁。。另一位藝術(shù)評論家唐納德·庫斯比特強調(diào)，批評具有“刺激我們覺醒”[5]轉(zhuǎn)引自[美]特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當代藝術(shù)的美學和批評》，徐文濤、鄧峻譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第31頁。的功能。

這里所謂的批評，當然不是指那種街談巷議、夸夸其談之類的，用不著負什么責任的“意見”。在斯坦納看來，批評有嚴格的正義性、公共性和迫切性。批評植根于文學，卻又通向它的時代，架起了文學與時代精神的橋梁。批評不僅為一部作品提供閱讀和再讀的理由，還行使監(jiān)督和溝通的功能，監(jiān)督政權(quán)（也可理解為廣義的權(quán)力）是否扭曲和抹殺了作品，從灰燼里破譯可能湮滅的信息，批評還在追問藝術(shù)與時代精神狀況的關系的同時，判斷作品對它的時代的意義。惟其如此，斯坦納從來不把批評視為兒戲，他將一生的人文熱情和聰明才智貢獻給了批評，為批評贏得了應有的尊嚴。文學不是個人象牙塔里的絮語，文學要對社會和讀者負責，所以文學需要批評。聞一多認為詩需要批評，因為詩要對社會負責?！对娊?jīng)》的時代沒有批評，因為那些作品都是負責的，所以不用批評。個人主義時代也不需要批評，因為詩只是自己享受的對象。但是，今天我們“需要批評，而且需要正確而健康的批評”[6]聞一多：《詩與批評》，《聞一多：讓死水酵成一溝綠酒》，哈爾濱：哈爾濱出版社，2021年，第222頁。。魯迅先生也說過：“文藝必須有批評，批評得如果不對了，就得用批評來抗爭，這才能夠使文藝和批評一同前進。如果一律掩住嘴，算是文壇已經(jīng)干凈，那所得的結(jié)果倒是相反的。”[7]魯迅：《看書瑣記（三）》，《魯迅全集》第5卷，北京：人民文學出版社，1981年，第551頁。聞一多、魯迅都把批評視為文學的存在方式，沒有批評，文學也將黯淡。

批評因文學而存在，文學因批評而廣大。那些令人著迷、驚異的文學作品，也是最能激發(fā)強烈批評沖動的作品。批評與文學的關系不是被動的，它們相互追逐，相互辯難，也相互發(fā)現(xiàn)，相互成全，批評是與文學一起開展的智力和情感的游戲。職業(yè)敏感性決定了批評不會謙卑地討好文學，它總是以挑剔的眼光看待文學，對文學“想說愛你不容易”。挑剔不是情緒化的抱怨或自以為是的斷定，而是在理解、寬容背后的堅持標準，并與人為善。健康向上的生命從來不忌憚挑剔，哪怕是苛刻的挑剔。文學因挑剔而充滿活力，越是有生命力的文學，越會欣然接受來自各方面的挑剔。批評不是一蹴而就的工作，而體現(xiàn)為閱讀—批評、再閱讀—再批評的累積、反復、討論、磋商的敞開過程。在這累積、反復、討論和磋商的敞開過程中，文學之為文學的根據(jù)和尺度建立起來。如果說，文學讓置身于特定時代和生活中的人們“感到不安”，那么，批評也會讓文學處于“不安”的狀態(tài)。批評有能力打破文學藝術(shù)的守成、封閉、自我陶醉，推動作家、藝術(shù)家不斷挑戰(zhàn)自我，向著可能性進發(fā)。就此意義而言，批評是熱愛文學的最好方式。

對于讀者，批評更像一位出色的導游，幫助讀者辨別什么是好的文學，什么是蹩腳的文學?！秱惗匦瞧谌諘r報》藝術(shù)批評家瑪麗娜·韋西（Marina Vaizey）這樣評價阿瑟·丹托的藝術(shù)評論——丹托的著作不僅能讓人“去感覺、去感受”，而且更重要的“還能去思想”，他能把一件特定的作品所蘊含的純粹迷人的魅力給描述出來，同時對什么是好的判斷，有一套評價的標準。馬西亞·伊頓盛贊H.C.戈達德（H.C.Goddard）的文學批評像一個超級的指針，引導讀者“如何去思考和觀察藝術(shù)”，“他不用去扭曲原文來讓我們看到當中隱藏的含義，也不試圖把他的觀點強加給讀者，并且，他在觀點交流方面，抱持謙遜和樂意的態(tài)度。他是一名出色的引路人?！盵1]轉(zhuǎn)引自[美]特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當代藝術(shù)的美學和批評》，徐文濤、鄧峻譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第31頁。批評是作品與讀者之間的一座橋梁，也是一座燈塔，引領讀者登堂入室，領悟其奧。

批評家有文學家的熱度，也有科學家的冷靜。熱度不是來自于批評家主觀情感的自我表白，而是體現(xiàn)為客觀冷靜的眼光和尺度，猶如醫(yī)生面對生命時的理性和冷峻，骨子里卻充滿同情和悲憫。客觀性既是批評的標準，也是一種境界。標準即意味著批評有看待文學的尺度和眼光，它容不得口是心非、言不由衷。同時，標準也通向了批評精神和批評理想的建構(gòu)。對標準的堅持，就是對好的文學的守望。批評越是堅守標準，就越能夠形成自己的風骨、個性，就越是能面對活躍的文學始終保持“上手”的狀態(tài)。那種溢出文本、天馬行空地發(fā)表意見的文字從來都不是批評，批評必須以文本為切入點，以提出富有建設性的意見為目標。好的批評包含著“對藝術(shù)的精到見解，批判性的獨立精神，在批判過程中的自我意識，滿懷真誠的思辨，對于教條主義的免疫，在不扭曲藝術(shù)作品原意的前提下對作品的內(nèi)涵令人豁然開朗的深刻理解，以及謙卑的態(tài)度”[1][美]特里·巴雷特：《為什么那是藝術(shù)：當代藝術(shù)的美學和批評》，徐文濤、鄧峻譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年，第31頁。等等。然而，所有這一切都以文學事實的存在為基礎，托·斯·艾略特提醒批評家必須有“高度發(fā)達的事實感”[2][英]托·斯·艾略特：《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第74頁。。

批評家與作家不是稱兄道弟的伙伴，關系過于密切，會影響批評獨立的判斷，所謂“撫摸”式批評、堆著笑臉的批評、頌歌式的批評等概由于此而產(chǎn)生。批評之于文本是感悟、思索、玩味，是分析、比較、評判；之于作家是善意的提醒和真誠的論爭。論爭是批評最符合文學精神的一種存在方式。這與人情世故沒有關系。惟其如此，批評才有能力發(fā)現(xiàn)文本縫隙中沉默的部分。誠如俄國批評家杜勃羅留波夫所言：“有時候藝術(shù)家可能根本沒有想到他自己在描寫什么，但批評家之所以存在，就是為了說明隱藏在藝術(shù)家創(chuàng)作內(nèi)部的意義?！盵3][俄]杜勃羅留波夫：《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》第一卷，辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第349頁。而作家在保持獨立、不受干擾的前提下，也應該對批評持一種開放和響應的態(tài)度，有能力傾聽、思考、消化，“甄別外界形形色色的批評意見”[4][美]西摩·伯恩斯坦：《通過雙手實現(xiàn)自我——鋼琴演奏藝術(shù)》，寇亦青譯，北京：中央音樂學院出版社，2017年，第168頁。。藝術(shù)家當然不應該“把批評家的贊美看作值得追求的目標”，因為：

把批評家的評論看作自我衡量標準時，他就喪失了理性判斷自我的能力，其結(jié)果是失去自信。實際上每個為演出做好準備的音樂家，每個追求藝術(shù)最高標準的音樂家，他比其他人更清楚自己的演奏水平。他內(nèi)心的藝術(shù)整合度決定了他是自己最好的評論員。如果他讓批評家的判斷取代自身的清晰意識，那么他就失去了藝術(shù)家最可貴的東西——對藝術(shù)判斷力的自信。[5][美]西摩·伯恩斯坦：《通過雙手實現(xiàn)自我——鋼琴演奏藝術(shù)》，寇亦青譯，北京：中央音樂學院出版社，2017年，第167-168頁。

無論是作家還是批評家，都應該對文本和讀者負責。批評不是真理的命官，不是用來指導創(chuàng)作的，高高在上地向作家發(fā)號施令當然為作家所鄙夷。批評與其說是闡發(fā)真理，不如說是通向真理之途，關鍵是切中要害，診斷準確，思想鮮明，且富有文學性。批評并不避諱價值判斷，但價值判斷不是“過早地給出意義”，價值判斷建立在長期的文學藝術(shù)批評實踐中形成的眼光、識見基礎之上，圍繞價值判斷，批評的話語是生成的、討論的、開放性的。

批評也是一門藝術(shù)。這有兩個層面的含義：其一，批評是講究說理的，追求“有根據(jù)的說”，而不是溢出文本、天馬行空、道聽途說。其二，批評不只是文藝的批評，還是文藝的批評。批評是直覺感悟和理性思考的交織，是感覺、知覺、想象、情感、判斷、理解等心理要素與概念、邏輯、推理等邏輯思維的契合。感性中有理性，理性中有感性，或曰積淀著理性的感性，感性中的理性。所以，批評是一種具有文學性的文體，以藝術(shù)的方式體現(xiàn)出批評家豐沛的情感、深邃的思想和敏銳的判斷。波德萊爾認為：“最好的文學批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數(shù)式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡。”[1][法]波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，2008年，第196頁。王爾德也認為：“評論本身就是一種藝術(shù)，正如藝術(shù)創(chuàng)作必須運用評論的才能一樣（如果沒有后者就不可能有創(chuàng)作），評論也完全是創(chuàng)造性的（就其字面的最高涵義而言）。實際上評論既具有創(chuàng)造性也具有獨立性?！盵2][英]奧斯卡·王爾德：《評論家也是藝術(shù)家》，王春元、錢中文主編：《英國作家論文學》，汪培基等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年，第259頁。中國現(xiàn)代文學史上卓越的文學批評家李健吾認為，批評具有藝術(shù)家的個性和才華，本身也是一門藝術(shù)。文藝批評“要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處”[3]李健吾：《李健吾文學評論選》，銀川：寧夏人民出版社，1983年，第50頁。。李長之認為，批評的魅力在于獨特的批評精神。批評精神的意義就是：不盲從。深厚的學識、非凡的勇氣、深沉的社會責任感等，鑄就了批評家的人格自信。

批評表達社會關切，體現(xiàn)時代正義，守護社會良知。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、元宇宙成為當下文藝評論活躍的語境和背景下，批評的責任顯得更為突出。意大利哲學家阿甘本曾寫過一篇《何為同時代人?》的文章，認為生活在同一個時代并不意味著屬于同時代的人?！巴瑫r代的人”屬于那些“既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人”[4][意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京：北京大學出版社，2017年，第20頁。。“同時代的人”“比其他人更能感知和把握他們自己的時代”[5]同上。。阿甘本這些話可以看作關于批評家的隱喻，說明了批評家與時代的關系。批評家屬于時代，但又是“同時代”的游離者或者“他者”。他能敏銳感受時代之痛并將這種“痛”轉(zhuǎn)化為書寫的力量。他異常敏銳地意識到黑暗之永恒，卻又頑強地在黑暗中捕捉光亮，有能力為當下刻下古老的記憶和標志。今天，文學雖然不再占據(jù)精神文化生態(tài)的核心，但它所承載的社會功能沒有改變，文學依然不可替代。希利斯·米勒認為文學承載三大功能：“通過指涉文學之外的社會世界進行社會批判；來自文本的愉悅——詞語、游戲、雙關語、轉(zhuǎn)喻，等等；進入語言創(chuàng)造的多重想象世界?！盵6][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，“前言”，第12頁。新媒體雖然能夠替代文學承擔上述功能，卻不能彌補印刷文學消亡所帶來的損失。面對新的社會文化現(xiàn)實，我們亟需建立起批評的理性。批評，作為通向公平、公正、善良、友愛的橋梁，是一個時代精神狀況的晴雨表，需要在本體層面反思置于特定時代和語境下批評的責任倫理。

三、閱讀為先

1937年，韋勒克在《細讀》雜志發(fā)表文章，高度肯定利維斯《論再評價》一書，贊同其中大部分見解。同時，又指出《論再評價》缺少系統(tǒng)論證，沒有能夠說明詩的性質(zhì)和價值，希望《論再評價》能夠有更抽象的論證。利維斯認為韋勒克說這些話的時候，更像一個哲學家，而不是一個評論家，而哲學和批評是完全不同的學科。批評家類似于知識豐富的讀者，其目的是按照文本的具體發(fā)展過程進入文本的經(jīng)驗感受。但批評家不同于一般讀者，因為他還必須把自己的經(jīng)驗感受傳達給他的讀者。然而傳達的方式必須符合詩的基本性質(zhì)，即通過語言來描述、比較、評價所讀的文本。這里的語言不是抽象的、一般化的，而是具體的、獨特的。利維斯強調(diào)，批評的全部努力，就是進行具體的判斷和具體的分析，而韋勒克所要求的抽象論述會使讀者脫離文本中的具體經(jīng)驗。批評家不應該以概念術(shù)語來討論作品，而應把文本中的經(jīng)驗直接傳達給讀者。[1]參見王逢振：《什么是“批評理論”？》，《社會科學報》2019年1月24日，第6版。這場論爭實際涉及關于批評的不同理解。利維斯致力于捍衛(wèi)文學的傳統(tǒng)，強調(diào)批評的意義即在于對文本的具體分析和判斷，而韋勒克希望批評家也是理論家。利維斯與韋勒克兩位批評家的觀點并不構(gòu)成矛盾關系，事實上，強調(diào)批評必須概括的韋勒克也是高度重視文本細讀的，只是他還希望批評不應該止步于此，還應該尋找一般性，通向文學理論。

在經(jīng)歷了理論與批評的動蕩起伏之后，今天回過頭來再看這場論爭，我們發(fā)現(xiàn)，無論是強調(diào)具體分析和判斷的利維斯，還是強調(diào)概括和抽象的韋勒克，都有一個共同特點，就是重視對文本的閱讀。閱讀通向具體的分析和判斷，沒有閱讀，批評也就不存在了。

批評最重要的本體論前提是什么？理論儲備、文學史經(jīng)驗，這些重要，但不盡然。事實上，閱讀才是批評最為重要的前提。沒有閱讀就沒有批評，這樣一個基本的常識我們卻在很大程度上給忽視了。閱讀不同于一般的讀讀，閱讀之于批評是一項高度專業(yè)性的技術(shù)工作，無論是新批評刻意強調(diào)的“細讀”，還是阿爾都塞的“癥候閱讀”，抑或解構(gòu)批評的“修辭性閱讀”，其實質(zhì)都在于強調(diào)閱讀對批評的制約因素。如何通過閱讀打開文本，這不是一個經(jīng)驗問題，而是一個理論問題。正因為如此，那些作出杰出貢獻的批評家都高度重視閱讀。希利斯·米勒甚至強調(diào)修辭性的閱讀“可以幫助我們辨別謊言、虛幻的意識形態(tài)以及隱含的政治意義”[2][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，“前言”，第10頁。，而文學閱讀更是具有不可替代性，可以幫助我們擺脫現(xiàn)實世界的日常性、規(guī)范性、機械性、刻板性，進入到一個自由和想象的世界，誠如希利斯·米勒所說，文學閱讀發(fā)生于“對想象世界的歡喜，而不是為了學習更好的日常規(guī)范”[1][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，“前言”，第3頁。。

好的作品自帶光芒，正如接受美學所言，具有某種召喚結(jié)構(gòu)，期待著讀者的閱讀。米勒形象地描述作品期待閱讀的迷人性質(zhì)：“這些作品期待著有人能欣賞其作為書面語言的內(nèi)在特質(zhì)，即便有時候永遠也遇不到這樣的讀者。所有圖書館里書架上陳列的書籍都并非在那里消極地守株待兔，它們無比渴望讀者，它們夜以繼日召喚讀者?！盵2][美]J.希利斯·米勒：《敘事的倫理》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第55頁。一本書甚至是用來“引爆的炸彈”，因為閱讀的后果無從知曉，隨時都會有“奇異的事情”發(fā)生。[3]同上，第58頁。

閱讀是批評的基本倫理，批評所產(chǎn)生的判斷都應該是在閱讀中實現(xiàn)的，判斷不在閱讀之外。從活生生的文本中抽取出來思想認知或道德觀念，這是批評的大忌，也是蘇珊·桑塔格反對闡釋的理由?！矮@取閱讀物的意義”，“而不是關于行為和責任的倫理問題”[4]同上，第50頁。，這是閱讀處理的核心問題。正是從這個意義上，米勒認為“閱讀倫理受制于絕對命令，這種絕對命令是語言學意義上的，而不是先驗的，跟主觀意志也沒有關系。就閱讀而言，認識論比倫理重要。如果一開始不能使自己置身于書本文字的影響之下，一個人就不可能做出道德判斷，產(chǎn)生諸如講授一首詩歌這樣的道德行為，但一旦置身于文字的影響，道德就會發(fā)揮它的作用”[5][美]J.希利斯·米勒：《閱讀的倫理：巨大的裂縫和分別的時刻》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第20-21頁。。故此，批評前提性、生成性的工作就是閱讀，閱讀使人聚焦于文本中的文字，抵制某種外在意義的誘惑。那種以“前置立場”進入文本，通過文本印證自我觀點的批評也會煙消云散。

在《如何閱讀文學？》一文中，米勒一方面承認“教人怎樣閱讀是件勞而無功的傻事”[6][美]J.希利斯·米勒：《如何閱讀文學？》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第83頁。；另一方面又花費大量篇幅討論了閱讀。他開出了兩個用他的話來說是“相互矛盾且不易調(diào)和的藥方”，米勒稱之為“閱讀難題”[7]同上，第85頁。。其一，作為狂熱（schwarmmerei）的閱讀。“每一部文學作品都打開了一個奇特的世界，除了閱讀該作品外別無他途進入其中。那么，閱讀就該是讀者毫無保留地投入全部的心、智、情感與想象力，以文字為基礎在其內(nèi)心創(chuàng)造出那個世界來。這是一種狂熱（fanaticism）或狂喜（rapture）。甚至是伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）所稱的‘充滿幻想的’（Schw?rmerei）狂歡（revelry），作為一種心內(nèi)戲劇，作品有了生命，似乎以一種奇怪的方式擺脫了對頁面上文字的依賴?！盵8]同上，第86頁。這很像中國古代文論所倡導的“入乎其內(nèi)”，一切認知性的、功利性的外在目標被懸置了。米勒打比方說，閱讀就好比讀者與被讀的小說之間的一樁戀情，要求雙方毫無保留地向?qū)Ψ将I出自身。小說強硬地向它的讀者發(fā)出召喚“讀我”，但讀它是有風險的、不安全的、甚至是危險的，如同一個說“我愛你”時，你回復“我也愛你”一樣，你永遠無法知道這樣一種回復會把你帶向何方。正是這樣一種狀態(tài)，閱讀會對人生“有著決定性的意義”[1][美]J.希利斯·米勒：《如何閱讀文學？》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第87頁。。是的，要真正走進文學，讀者就要變成一個小孩，放任自我，毫不懷疑，沒有保留，心甘情愿地懸置疑惑，自投羅網(wǎng)。

其二，慢速閱讀?！奥匍喿x、批判性閱讀，意味著在每一個拐點都充滿懷疑，質(zhì)疑作品的每一個細節(jié)，努力弄明白到底是什么在產(chǎn)生魔力。這就意味著不去關注作品所打開的新世界，而去關注作品打開新世界的方式?！盵2]同上，第89頁。米勒所倡導的“修辭性閱讀”（rhetorical reading），特別強調(diào)“對產(chǎn)生魔力的語言技巧的仔細關注：觀察比喻語言的使用方法、觀點的轉(zhuǎn)換、至關重要的反諷”[3]同上，第90頁。。在米勒看來，“狂熱的閱讀”和“慢速閱讀”是有矛盾的，這被米勒稱為“閱讀的困境”——“純真方式與去神秘化的閱讀——是相互矛盾的，每一種方式都在妨礙著另一種方式，使其不能起作用——因此就產(chǎn)生了閱讀的困境。把這兩種閱讀模式結(jié)合在一次閱讀行為里是困難的，也許是不可能的，因為每一種模式都在抑制和禁止另一種模式?！薄澳阍趺纯赡茏屇阕约喝硇牡爻撩砸徊课膶W作品中，讓作品帶著你走，而同時又讓自己與作品保持一定的距離，帶著狐疑將其拆解來看其內(nèi)部產(chǎn)生機制？誰又能夠同時以快讀和慢讀兩種形式進行閱讀，把兩種節(jié)奏結(jié)合到一種不可能實現(xiàn)的既快又慢的閱讀行為中？”[4][美]J.希利斯·米勒：《如何閱讀文學？》，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，第91頁。這“閱讀的困境”暴露了米勒對閱讀的熱愛和天真。實際上，閱讀從來不是一次完成的，中國古代把閱讀描述成既“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”的過程，也就是“狂熱閱讀”和“慢速閱讀”的交替過程，在不同階段，興奮點則可以有所側(cè)重。如此交織，循環(huán)往復，共同實現(xiàn)文學的閱讀。由此看來，“閱讀的困境”不應理解為兩種閱讀的不兼容，它不過是米勒為了強調(diào)閱讀的陌異性而使用的策略表達。

2015年，在與張江圍繞“強制闡釋”的討論中，米勒再一次強調(diào)了閱讀的重要意義——“如果我自己沒有仔細閱讀文本，或沒有引文來支持的話，我是不能進行判斷的?！笨磥?，解構(gòu)主義批評并不是那種被想當然誤解的強制闡釋論者，而是一個文本的迷戀者。米勒還特別強調(diào)：“我希望對一個特定文本的評論有據(jù)可依，在文本研究中，這意味著我要從文本中引用。這些引用，至少在我讀到它們的時候（我希望是正確的）能夠支持我對該文本的判斷。我的座右銘就是‘永遠回到文本’?！薄拔业母境兄Z與使命仍然是盡我所能對文本做出最好的閱讀，而不是‘做理論’。我將繼續(xù)依照文本閱讀的具體需求而使用必要量的理論?！盵1][美]J.希利斯·米勒：《“解構(gòu)性閱讀”與“修辭性閱讀”——致張江》，《文藝研究》2015年第7期，第70、72頁。閱讀在米勒這里被強調(diào)到了極致——批評從來都是建立在文本閱讀的基礎上的，閱讀永遠是第一位的，理論不過是閱讀的工具，而一旦閱讀實踐和理論觀念打起架來，批評則會毫不猶豫地向閱讀的經(jīng)驗傾斜而不是固守理論。正是富有魔力的閱讀挑戰(zhàn)了種種套在文本頭上的威權(quán)，文本的意蘊世界活躍起來、豐富起來，一個新的文學世界呈現(xiàn)出來。這正是解構(gòu)批評努力實現(xiàn)的目標，而不是僅僅限于做理論。這也正好印證了李歐梵對美國批評界的一個判斷：“美國學者不論是何門何派或引用了何種理論，很少是從‘宏觀’和文學史出發(fā)的，反而一切都從文本細讀開始，所謂‘文本細讀’這個‘新批評’的字眼，早已根深蒂固，只不過現(xiàn)在不把以前那種細讀方法‘禁錮’在文本的語言結(jié)構(gòu)之中而已?！盵2]李歐梵：《總序》（一），[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第9頁。閱讀語言、關注文本是西方批評家的一個共同特點。喬治·斯坦納也說過：“語言是人獨特的技藝；只有依靠語言，人的身份和歷史地位才尤其顯明。正是語言，將人從決定性的符號、從不可言說之物、從主宰大部分生命的沉默中解救出來。如果沉默將再次蒞臨一個遭到毀滅的文明，它將是雙重意義的沉默，大聲而絕望的沉默，帶著詞語的記憶?！盵3][美]喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，“序言”，第5頁。而布魯姆在《如何讀，為什么讀》《小說家與小說》《西方正典》等作品中，運用解剖刀一般的言辭去與那些被稱作文本的作品相對，批評成為一種靈動的、充滿了具體感和豐富性的實踐活動。

四、理論還有什么用？

強調(diào)閱讀優(yōu)先，是否貶抑了理論？理論還有什么用？理論之于批評還有什么意義？

2011年4月14日下午，美國《Art in America》主編理查德·懷恩（Richard Vine）在清華大學美術(shù)學院舉行了一場題為《藝術(shù)批評真的需要理論嗎？》的講座。他認為進行批評沒有方法或理論可言，只能靠自己的聰明才智，提出了作為藝術(shù)批評家需要的十種能力：1.與觀眾共鳴的能力，可以放在普通觀眾的角度去看問題；2.眼力，即看到作品的直覺；3.要有純粹的寫作技巧，一篇好的批評應該自始至終承載著作者的感情；4.要熟悉藝術(shù)界的現(xiàn)狀；5.需要有充分的對藝術(shù)史的了解；6.深入了解全球藝術(shù)的體系；7.思想的獨立性，不受政府、市場、學術(shù)標準和著名人物魅力的影響；8.懂得基本的藝術(shù)語言，比如用筆、色彩、構(gòu)圖及雕塑的空間原則等；9.精心挑選比較明智的批評原則；10.需要一些藝術(shù)理論能力，了解藝術(shù)概念的組合。這個講座的題目有點兒“標題黨”的味道。一方面，作者以反問的語氣提出了“藝術(shù)批評真的需要理論嗎？”隱含的態(tài)度是藝術(shù)批評不需要理論；但另一方面，作者一氣開出的藝術(shù)批評家的“十種能力”，幾乎都跟理論或理論素養(yǎng)有關，這就解構(gòu)了標題里的觀點?？磥?，雖然人們都在使用同一個“理論”概念，但含義和所指卻各有不同。理論是無辜的，問題是我們怎樣對待理論。

沒有理論的批評是不可思議的，這已經(jīng)被文學批評的歷史所證實。沒有理論、疏離理論、與理論脫節(jié)，帶來了批評的無根性，即批評的無立場、無原則、無視點，批評成了漂浮在文壇上的滑動的“能指”。語言干癟，自說自話，陳舊乏味，了無生氣。而理論家也習慣于引經(jīng)據(jù)典、坐而論道，沉醉在象牙塔里。這正是當前批評的問題所在。所以，在恰當甄別閱讀與批評的關系之后，我們需要重新思考理論的性質(zhì)、功能和定位，還理論以應有的樣子。

我們還是從分析希利斯·米勒的言論說起。希利斯·米勒在《J.希利斯·米勒文集》前言中談到：“從我最初授課和寫作之時，我的工作始終離不開對文學作品的認真閱讀。我一直熱衷于把我對文學的熱愛傳遞給其他人、學生以及世界各地的同行。盡管我對理論始終懷有興趣，但我始終主要把它當做工具來幫助閱讀文學作品。然而，就像閱讀優(yōu)秀的文學作品一樣，對理論的閱讀也要關注其語言細節(jié)。理論不能被簡化為幾句概括性的口號?！盵1][美]J.希利斯·米勒著，王逢振、周敏主編：《J.希利斯·米勒文集》，北京：中國社會科學出版社，2016年，“前言”，第1-2頁。這段話包含重要信息：第一，米勒的工作始終不離開文學的閱讀，閱讀以及分享閱讀是其基本的生活方式。第二，米勒對理論始終有興趣，但他對理論的興趣主要目的在于以理論為工具幫助閱讀文學作品。理論不是高高在上的行動指南，不過是幫助閱讀文學的工具。這里使用了“幫助閱讀”“工具”之類的字樣，隱含著米勒對理論的態(tài)度。第三，無論是文學閱讀還是理論的閱讀，都要關注“語言細節(jié)”。在文學寫作、文學批評、文學理論活動中，語言都是基本的在場、基本的敘事單元，是文本的邏輯起點。第四，理論不能被簡化為幾句概括性的口號。這其實是人們指責理論的主要原因。文學的魅力即在于它的復雜性、模糊性、流動性、未確定性，始于文字，又超越文字，無法言說，欲說還休，理論卻試圖簡化對文學的理解。按照伊格爾頓的話說，一些人對文學的了解似乎就只是托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》開頭的幾句話。閱讀是對這種化約的理論的抵制，有能力抵達文本肌膚的褶皺里，發(fā)現(xiàn)理論不曾見的內(nèi)容。米勒認為所有批評都應該是以閱讀到的詞語為基本方式，他最津津樂道的是文學的文本之謎，而這，也正是理論獲得自我超越的動力。

希利斯·米勒在致張江的第二封信中強調(diào)：

理論與實際閱讀結(jié)果（也就是密切關注文本頁面上的文字本身）最終是不兼容的。你總會發(fā)現(xiàn)，你開始所使用的理論既沒有幫助你獲得，也不能為你提供一套可以依托的指令。任何理論或假設的“普遍規(guī)律”在面對著一個特定文本“連續(xù)不斷地打破批評家預備套在它頭上的種種程式和理論”時，都是無法發(fā)生效力的。這就是說，每部作品都是獨一無二的作品。在相當程度上說，文學作品超越理論的主要原因是，詩歌或小說并不是一個可以解決的數(shù)學公式，也不是可以判斷正確與否的哲學論證。[1][美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒致張江的第二封信》，《文學評論》2015年第4期，第10頁。

這是一個關于理論失效的例子。米勒結(jié)合對華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）《隱喻的動機》的閱讀體驗來具體說明。在閱讀中，不論是亞里士多德關于隱喻的定義（“捕捉相似性的慧眼”），還是本雅明/保羅·德曼給出的關于闡釋學與文體學之間清晰的理論區(qū)分，似乎都起不到多大作用了。閱讀和理論這種矛盾關系顯現(xiàn)出來。惟有閱讀，可以連續(xù)不斷地打破批評家預備套在它頭上的種種程式和理論：“一行又一行閱讀詩文時，實際發(fā)生在我的頭腦、身體和感情上的反應”是最值得重視的批評靈感，而理論不會使這一切變得更加清晰。米勒的結(jié)論是，理論不過是“閱讀的輔助（ancillary）方式”，“相當于一個處于從屬地位（ancillary）的侍女”。[2][美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒致張江的第二封信》，《文學評論》2015年第4期，第11-12頁。

以上是米勒作為解構(gòu)主義批評家關于閱讀與理論關系的最新說明，這些言論貫穿起來形成一條紅線，就是對閱讀的高度重視。沒有閱讀就沒有判斷，沒有深入腹地的閱讀就不會有穿透文本的發(fā)現(xiàn)。正是閱讀打破了理論的固守、偏執(zhí)和僵化，理論在閱讀中突然失靈了。正是這種發(fā)現(xiàn)，米勒意識到理論不過是“閱讀的輔助方式”，“一個處于從屬地位（ancillary）的侍女”。米勒這些話有點兒讓搞理論的人感到氣餒，理論一下子從高山之巔降落到海平面以下。理論不再那么風光，不再是引領批評沖鋒陷陣的“女神”，頂多只是閱讀文學的工具。但是，仔細分析事實并非如此。在米勒身上，理論家的素養(yǎng)和批評家的天分都十分突出，他能嫻熟地穿越于理論與批評之間，以理論特有的精神氣質(zhì)投入閱讀之中，讓理論融化于閱讀之中，從閱讀中汲取批評和言說的能量。同時，還聽憑閱讀經(jīng)驗的召喚，不斷抵制理論的先在偏見，矯正理論（概括）的局限，這正是理論家氣質(zhì)的體現(xiàn)?，F(xiàn)代理論的一個重要特征是它的反思性，理論不應該是一座讓人肅然起敬的高山，或者概念繁雜的體系，理論最終是為解釋現(xiàn)實服務的。猶如理論與實踐的關系，理論也需要在實踐中不斷完成對自我的更新與超越，這正是理論與實踐辯證關系的體現(xiàn)。深諳這種關系的米勒告誡我們，批評的核心問題是閱讀文本，而不是機械地使用理論。惟有尊重文本的源頭活水，批評才會抵制各種先在的理論誘惑，保持文學性的鮮活。好的批評家也是好的理論家，而無論是好的批評家還是好的理論家，當他們面對文本時無一不是細讀專家。米勒在具體的批評中，不過是把理論分解、細化、融入到他的具體批評實踐中罷了。他所謂“對產(chǎn)生魔力的語言技巧的仔細關注”的修辭批評，背后是有語言學理論、解構(gòu)主義哲學的強大支持的。惟其如此，他的解構(gòu)主義批評才會走得更遠。英國文學理論家、評論家伊格爾頓更是坦言，沒有理論，我們就不知道什么是文學作品。他認為“幾乎所有重要的文學理論家，都從事細致認真的細讀。如俄國形式主義者論果戈里或普希金，巴赫金論拉伯雷，阿多諾論布萊希特，本雅明論波德萊爾，德里達論盧梭，熱奈特或德曼（de Man）論普魯斯特，哈特曼(Hartman）論華茲華斯，克里斯蒂瓦論馬拉美，杰姆遜論康拉德，巴爾特論巴爾扎克，伊瑟爾論亨利·菲爾?。℉enry Fielding），西蘇（Cixous）論喬伊斯，希爾斯·米勒論亨利·詹姆斯，這還只是一小部分例子”[1][英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京：北京大學出版社，2016年，第1-2頁。。伊格爾頓的理論家身份、批評家身份與作家的身份實際是合一的。在伊格爾頓那里，評論文學的過程也生產(chǎn)著文學的意義世界，問題的焦點不在于要不要理論，追問理論有什么用，而在于清醒地意識到細讀文本究竟在尋找什么。這就將細讀引入到了對形式的關注。按照伊格爾頓的觀點，批評家并不僅僅是細讀者，還是敏銳地發(fā)現(xiàn)形式意義的理論家。笨拙的批評家只把形式看作是抑揚格、五音部或者押韻之類，僅僅談論詩說了什么，然后給一些句子貼上有關音部和韻式的標簽，但并沒有真正觸及形式問題。“語言并不像是一種用后即可扔掉的玻璃紙，有現(xiàn)成的思想包裹于其中。相反，一首詩的語言就是其思想的構(gòu)形（constitutive）。”[2][英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京：北京大學出版社，2016年，第3頁。換句話說，形式，不只是形式，也是歷史的達成，這是伊格爾頓文學批評的基本著力點。以形式為抓手，一方面，批評升華為理論；另一方面，理論也反哺批評。理論與文學在批評中相互追逐，相互嬉戲，共同實現(xiàn)文學的意義世界。

美國文學批評家查爾斯·E·布萊斯勒在《文學批評：理論與實踐導論》一書中對理論的意義也作了恰如其分的說明。在作者看來，理論為批評提供一套觀念、概念和知識的假設，批評借助這些觀念、概念和知識假設來展開活動，是理性的、有根據(jù)的。作者強調(diào)，“一個定義明確的，有邏輯的理論能讓讀者培育出一種方法，并借助這種方法建立起讓讀者以前后一致的方式證明、安排，澄清其文本評價的一些原則?！薄拔膶W理論促使我們質(zhì)疑自己對文本的常識性闡釋，要求我們探索初始反應背后的東西。依照一個前后一致的文學理論，那種對于文本簡單的情感性的和直覺性的反應并能解釋導致這種反應的潛在因素。”[1][美]查爾斯·E·布萊斯勒：《文學批評：理論與實踐導論》，趙勇、李莎、常培杰等譯，北京：中國人民大學出版社，2015年，第11頁。查爾斯·E·布萊斯勒在這里強調(diào)理論所特有的觀念、概念和知識的假設對批評的指引，強調(diào)理論對常識性闡釋的質(zhì)疑等是關于理論與批評的最富于理論氣質(zhì)的表達。實際上，理論發(fā)展至今，早已不再是那種建立在確定性信念和總體性認識基礎上的、以超驗形而上學為本體的僵化的思辨體系，也不再是那種被固化為特定面孔、充滿說教和大概念迷信的話語方式，理論是反思性的、懷疑的、自我作對的，也是小型的、復數(shù)的、可磋商的、作為工具箱而存在的。以這樣的理論作底色、背景和工具，批評將有能力以文學性和理論性的雙重視域打開文本、體驗在場、形成判斷、引領風尚，與文學一道完成對可能世界的塑造。