■ 王海龍

作為中國古代的獨特思維方式，“比象”對古人的哲學、美學、藝術(shù)等方方面面產(chǎn)生了深刻的影響?！氨认蟆币辉~最早出自《左傳》。《左傳·桓公二年》：“五色比象，昭其物也?！倍蓬A(yù)注：“車服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虛設(shè)。”意指古人以五色來比象天地萬物。從中可以見出比象的原初特質(zhì)：以天地萬物為依據(jù)，并具有與“五色”相關(guān)的美。因此，“比象”產(chǎn)生伊始，就與天地五色的美密切相關(guān)。從思想邏輯上講，比象源于比天，而比天的目的在言人事，如荀子就講“善言天者必有征于人”，強調(diào)將天道與人事相關(guān)聯(lián)。經(jīng)過先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā)，道成為處理天人關(guān)系的最高準則。受此影響，比象就成為體道、傳道的一種理性思維方式。[1]中國古代的比象思維建筑在巫術(shù)、祭祀、禮樂文化基礎(chǔ)上，早期接近原始思維，后來隨著“道”“德”等概念的提出而逐漸祛除了神秘色彩，成為體道、傳道的一種理性思維方式。參見王海龍：《“比象”探源》，《四川師范大學學報（社會科學版）》2022年第1期，第100-109頁。而對道的比象，最典型的體現(xiàn)于中國古代藝術(shù)中。中國古代的“藝”常被認為是與道相通的。南宋陸九淵就講： “藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！盵2][宋]陸九淵：《陸九淵集》，北京：中華書局，1980年，第473頁。陸九淵將道藝視為一體，正是看到了道藝的相通之處。而藝術(shù)對道的比象，其實是對道的性質(zhì)、功能、形態(tài)、意義的比象。[3]道藝論是中國古代藝術(shù)理論的核心論題，一般都認為道藝是相通的，藝術(shù)需要通達于道，而道又需要通過藝術(shù)將其呈現(xiàn)出來。藝術(shù)對道的比象，主要是對其性質(zhì)、功能、形態(tài)、意義的比象。具體可參見王海龍：《“道”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”的四重向度》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2021年第3期，第65-73頁。那對道的這四重維度的比象又是如何實現(xiàn)的呢？這就涉及藝術(shù)比象的方法路徑問題，也即在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中對道的比象如何實現(xiàn)的問題。本文擬在這一理路的基礎(chǔ)上，進一步探討藝術(shù)對道的比象路徑。概而論之，藝術(shù)對道的比象路徑，主要呈現(xiàn)為整體性直觀、節(jié)奏化模仿、結(jié)構(gòu)性比擬、意象式比類、真性情書寫五個維度。

一、整體性直觀

中國古代藝術(shù)對道的比象，首先需要對道進行直觀的把握。為什么需要直觀的把握，這與中國古代的宇宙生成論密切相關(guān)。中國古代的宇宙生成論是一種氣化的宇宙論，認為宇宙萬物是由陰陽二氣化生出來的，是一個有機的動態(tài)的生命系統(tǒng)。因此，對這種有機的動態(tài)的變化之道的比象，就必然不可能條分縷析，而只能訴諸于一種整體性的觀照，以心來觀照道。[4]經(jīng)過先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā)，舊的以天統(tǒng)人的模式被以人合天的模式所取代，由于道成為思想的主題，心的作用被突出強調(diào)，以人合天又表現(xiàn)為以心合道。參見王海龍：《“比象”探源》，《四川師范大學學報（社會科學版）》2022年第1期，第100-109頁。面對著生生不息、永恒流變的宇宙萬事萬物，如果不以一種審美的心胸予以靜觀，恐怕這顆心就只能隨著萬事萬物的流變而飄搖，導(dǎo)致難以把握這變化中的不變者——道。反映在中國古代藝術(shù)中，那就是對道進行審美直觀。

關(guān)于這一點，南朝宋畫家宗炳有過一段精辟的論述：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形、以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)、心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”[1]俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第583-584頁。

這段話里，宗炳提出了兩個非常有名的命題，一是“澄懷味象”，二是“應(yīng)目會心”?！俺螒盐断蟆?，是指以澄明虛靜的心境來體味萬象，尤其是山水之象。宗炳認為，山水既有形質(zhì)又有靈趣，并以圣賢的人格品性與山水相比擬，認為山水的形質(zhì)就象征著圣賢之道，因此仁者非常喜愛山水，樂于悠游于山水之中。這里的山水“以形媚道”正是對儒家所提倡的“比德說”的靈活化用，與孔子所說的“知者樂水仁者樂山”的山水比德思想是相一致的。而“應(yīng)目會心”則指在山水畫的創(chuàng)作過程中，畫家要先目見所繪之山水，把握到該山水的形象特質(zhì)，然后與心象相比對，再經(jīng)過藝術(shù)心靈的構(gòu)思過程，形成山水的審美意象，并將這種審美意象恰如其分地表現(xiàn)出來。經(jīng)過應(yīng)目會心這樣所創(chuàng)作出來的山水畫，就可以將山水的形質(zhì)和靈趣都充分地表現(xiàn)出來，達到目亦同應(yīng)、心亦俱會的效果。如此，觀者在觀賞畫作時，就可以“應(yīng)會感神，神超理得”，體味到畫家所要傳達的山水之質(zhì)趣，領(lǐng)悟到山水比德之理。

這里有一點非常值得注意，那就是以小見大之法。宗炳指出，昆侖山很大，而我們的眼睛卻很小。在創(chuàng)作的時候，如果眼睛靠得太近，就不能窺得昆侖山的全貌；相反，如果距離放遠至數(shù)里之外，就可以將昆侖山的輪廓、形貌盡收眼底。因此，如果展開絹素將昆侖山映于其上，我們就可以將昆侖山的形態(tài)悉數(shù)描繪在這方寸大小的絹素之上。也就是說，畫布雖小，卻可以尺寸之筆墨表現(xiàn)千仞之高、百里之遠。因此，觀畫者只應(yīng)擔心畫得巧妙與否，而不必擔心因畫布太小而影響山水的真實形象。也就是說任何山水之美都可以在一幅畫布之中得到充分的體現(xiàn)。而這種畫法，其實就是一種整體性的觀照、創(chuàng)作手法，即追求對山水進行整體性的把握和描繪，取其形勢，以通達山水之理，而非對細節(jié)進行逼真再現(xiàn)。這雖然是就山水畫的創(chuàng)作而言，但也適用于其他題材的繪畫。

既然繪畫描繪的是一種整體性的風貌形象，那么對其欣賞批評也應(yīng)從整體著眼。如果過于糾結(jié)細節(jié)上的分析，就容易隔斷這一動態(tài)的有機結(jié)構(gòu)的連貫性和通暢性，從而遮蔽全貌。沈括就批評宋代李成“仰畫飛檐”是一種“掀屋角”。他指出：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷’。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”[1]胡道靜著，虞信棠、金良年整理：《夢溪筆談校證》，上海：上海人民出版社，2016年，第413頁。（《夢溪筆談》卷十七）

李成以為亭館樓塔的刻畫應(yīng)該是以下觀之這一固定視角下的實景再現(xiàn)，于是運用透視法以達到逼真再現(xiàn)的效果。但沈括認為，這種寫實的“仰畫飛檐”，只能見出特定視角的有限變化，卻無法把握山水亭臺的全貌，尤其是折高、折遠的各種變化，是固定視角的畫法難以呈現(xiàn)的。只有以大觀小，對山水亭臺進行動態(tài)的觀照，也即流觀，才能得山水之妙諦。宋代畫家郭熙也講到：“凡經(jīng)營下筆，必全天地?！盵2][宋]郭思編、楊伯編著：《林泉高致》，北京：中華書局，2010年，第93頁。無論是宗炳的以小見大，還是沈括的以大觀小，他們都強調(diào)山水畫的創(chuàng)作，應(yīng)該是在整體性直觀的基礎(chǔ)上去表現(xiàn)山水的變化之道。這一點在文學中也是相通的。如蘇軾就講“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”（《送參寥師》）要想詩語妙，首先就需要放空心靈，以澄凈空明之心境來審視觀照萬物，萬物才能入我心，呈現(xiàn)出它的變化之道來。

這些觀點都彰顯了中國古代藝術(shù)直觀的獨特性。宗白華就指出：“中國畫家不是以一區(qū)域具體的自然景物為‘模特兒’，對坐而描摹之，使畫境與觀者、作者相對立。中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，亦沒有觀者，純?nèi)灰粔K自然本體，自然生命?！盵3]宗白華：《藝境》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第103頁。這點出了中國山水畫的典型特質(zhì)，即不是西方透視法下的逼真摹寫，而是在流觀中把握事物的全貌，得其妙理，從而以形寫神，應(yīng)目會心。

因此，中國古代藝術(shù)的比象是不離形象的直觀抽象的思維方式，是在對天地萬物仰觀俯察的綜合、全面體認的基礎(chǔ)上對道的比象，非常注重直觀和感悟，是一種整體性的系統(tǒng)思維模式。誠如日本學者中村元所言：“東方人的思維方式是綜合型的，西方人的思維方式是分析型的?！盵4][日]中村元：《東方民族的思維方法》，林太、馬小鶴譯，杭州：浙江人民出版社，1989年，第173頁。中國的比象不是一種條分縷析式的直線型思維模式，而是注重對天地萬物運行規(guī)律和秩序的融會貫通，是對包括人在內(nèi)的天地萬物的綜合性的整體觀照。

二、結(jié)構(gòu)性比擬

這種整體性的直觀，首先就表現(xiàn)為對道的形式、結(jié)構(gòu)的把握。因為道必須依賴形象而顯現(xiàn)自身，這一思想源出《周易》?！吨芤住返恼軐W與美學建立在一般與個別、普遍與特殊的統(tǒng)一之上?！吨芤住は缔o上》講：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”?！捌鳌敝傅木褪歉鞣N器具、用具，它們都是有形可感的東西，不同于“形而上”的“道”。因此，孔穎達在《周易正義》中說：“道是無體之名，形是有質(zhì)之稱?！盵1][魏]王弼注、[唐]孔穎達疏、李學勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第292頁。王夫之又在《周易外傳·系辭上傳二》中說：“無其器則無其道也。”這話很對，“器”是可感的個別事物，“道”則是從個別中抽象出來的普遍，因此“無其器則無其道”?？傊暗馈辈荒茈x“器”，“器”不能離“道”，兩者必須統(tǒng)一起來，也就是普遍與個別必須統(tǒng)一起來。從這種觀點出發(fā)，《周易》美學從不認為現(xiàn)實中或藝術(shù)中的美是柏拉圖所說的抽象永恒的“美的理念”的表現(xiàn)，而是各不相同的人們和藝術(shù)家所具有的、對“天道”“人道”“地道”的情感體驗，在與之相應(yīng)的感性形象中的表現(xiàn)。前者與后者是相互交融而不可分離的。中國美學特有的“比象”思維也是由此而來，這就深刻地影響到了中國古代藝術(shù)對道的比象，如中國的書法。

由于書法依托的是漢字，而漢字最初的產(chǎn)生是遠古先民依類象形創(chuàng)制出來的，因此，從誕生之日起，中國的文字就與天地萬物的形象具有某種親緣性，如對天地萬物的結(jié)構(gòu)的比擬和模仿就一直是漢字的重要特色，這從漢字的字形可見一斑。漢字是方塊字，里面有各種筆畫，各個筆畫互為依托，呈現(xiàn)為一種特定的結(jié)構(gòu)。如“王”字，由三橫一豎寫成，這三橫一豎就構(gòu)成了王字的結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)，雖然可能不是對宇宙中某一實物的結(jié)構(gòu)的比擬和模仿，但這三橫是一種平行線，而這一豎劃在中間，使得整體的結(jié)構(gòu)對稱且平衡，符合人類的認知習慣，也切中自然界中事物的平衡結(jié)構(gòu)，因此，可以說是平衡對稱法則的比擬和模仿。劉綱紀對此有非常精辟的論述，他指出，書法所寫的每一個字的結(jié)構(gòu)，可能“不等于任何一個實物的結(jié)構(gòu)，但又包羅了變化無窮的天地萬物可能有的種種符合自然的結(jié)構(gòu)?？偠灾?，這是一種符合自然法則的結(jié)構(gòu)，是對天地萬物無限多樣的結(jié)構(gòu)的‘比象’或‘比類’”[2]劉綱紀：《劉綱紀文集》，武漢：武漢大學出版社，2009年，第898頁。。也就是說，藝術(shù)對天地萬物的結(jié)構(gòu)的比象，是一種不象形卻又處處體現(xiàn)自然法則的結(jié)構(gòu)的比象，也即結(jié)構(gòu)性的比擬。

而且，中國書法中的這種結(jié)構(gòu)性的比擬還有一個很重要的特點，那就是將一幅書法作品看成是一個有血有肉有骨有氣的生命體，具有與人相類似的生命結(jié)構(gòu)。如衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中講到：“昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無骨?！盵3]潘運告編注：《中國歷代書論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第33頁。李斯認為周穆王的書法作品無骨，骨成為評價書法作品的一個標準。他在后面還講到：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬：多力豐筋者圣，無力無筋者病?！盵4]同上，第34頁。這里明確用骨、肉、筋、力來點評書法作品的優(yōu)劣，明顯是一種比擬，而以骨來象征筆力的堅挺有力，確實非常契合書法的字體結(jié)構(gòu)特點。接下來他又具體分析了筆畫的具體寫法，他指出：“‘一’（橫）如千里陣云，隱隱然其實有形?！ⅰc）如高峰墜石，磕磕然實如崩也。‘丿’（撇）如陸斷犀象?！畞]’（折）如百鈞弩發(fā)?！ㄘQ）如萬歲枯藤?！畞T’（捺）如崩浪雷奔?！M折鉤）如勁弩筋節(jié)?！盵1]潘運告編注：《中國歷代書論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第34頁。這些筆畫用形象化的例子來說明，也非常切中各個筆畫的典型特點，既生動又形象。而他后面概括了六種用筆：“結(jié)構(gòu)圓備如篆法；飄飏灑落如章草；兇險可畏如八分；窈窕出入如飛白；耿介特立如鶴頭；郁拔縱橫如古隸?！逼涠家匀说男蜗筇刭|(zhì)來說明，非常精要形象地點出了六種字體結(jié)構(gòu)的典型特點，這種闡發(fā)方式其實就是一種結(jié)構(gòu)性的比擬。

與書法相類，中國古代的繪畫作品往往也被當作一個實體的人來看待，認為一幅畫就是一具生命體，也有其骨、肉、筋、脈、血、氣、神等，所謂“挹之有神，摸之有骨，玩之有聲”[2]潘運告主編：《明代畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第333頁。。如五代后梁荊浩在《筆法記》中講到：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；畫跡不敗謂之氣?！盵3]周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》上冊，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第439頁。他將構(gòu)成畫面的諸種元素與人體的生命元素相比附，使得畫作呈現(xiàn)出非常明顯的生命體特征，使人在欣賞畫作時仿佛就在欣賞一具鮮活的生命，更有人情味，也更富于生命的韻致。又清代布顏圖在《畫學心法問答》中也講到：“筋、骨、皮、肉者，氣之謂也。物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓蓊郁，氣使然也，皆不外乎筆，筆亦不離乎墨，筆墨相為表里。筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯聯(lián)絡(luò)，則皮燥肉溫，筋纟亶骨健，而筆之四勢備矣?！盵4]周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》上冊，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第449頁。畫作里的筆墨也是有生氣的存在，如果是有氣的活筆，便能讓人在畫面中感受到一股蓬勃流通的生命氣象，反之則是死氣沉沉的，沒有一點生命力。這些闡述，雖然是從用筆來講的，但其所運用的形象化說明方式其實就是一種比象的方式，而且落筆本身就成為了畫面的內(nèi)容，呈現(xiàn)為一種特定的形式、結(jié)構(gòu)，因此，從這方面來說，繪畫其實也是對生生之道的結(jié)構(gòu)性比擬。

因此，中國古代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性比擬，其實就是在藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出天地萬物等生命體的結(jié)構(gòu)及其特征，并在這種富有生命感的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出天地萬物的生成化育之道，其中處處透顯出中國古人的生命意識和生命精神。這樣構(gòu)成的藝術(shù)作品的風格形態(tài)，就與藝術(shù)家的生命意識緊密結(jié)合起來了，并與宇宙萬物的生成化育相貫通，從而呈現(xiàn)出一種澎湃不息的生命氣象。

三、節(jié)奏化模仿

這種生命氣象，除了在結(jié)構(gòu)上有所呈現(xiàn)，也鮮明體現(xiàn)于它的動態(tài)化生的過程之中?！吨芤住分v：“《易》之為書也，不可遠，為道也屢遷，變動不居，周流六虛。上下無常，剛?cè)嵯嘁祝豢蔀榈湟?，唯變所適?！盵1][魏]王弼注、[唐]孔穎達疏、李學勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第315頁。提出易就是變化，變化是世界的常態(tài)，有生有滅，有虛有實，這種生滅、虛實的變化是有規(guī)律的?！兑讉鳌は缔o下》就講：“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推則歲成焉?！盵2]同上，第304頁。日月的往來，寒暑的交替，都是道的節(jié)奏、變化的典型體現(xiàn)。而“一陰一陽之謂道”，道的這種節(jié)奏、變化，最根本的就是陰陽二氣的聚散生滅的變化規(guī)律。因此，中國古代藝術(shù)對道的比象，就要著力揭示陰陽二氣聚散生滅的這種節(jié)奏、變化，其方式就是節(jié)奏化模仿。

這種節(jié)奏化的模仿在中國古代藝術(shù)中非常之多，其中又以音樂最為典型。因為音樂本身就是一門節(jié)奏性的藝術(shù)。荀子在《樂論》中指出，樂“其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”。樂舞是比象天地而創(chuàng)制出來的，它的俯仰周旋猶如春夏秋冬四時的運轉(zhuǎn)有序而充滿變化，這里突出的就是樂舞的節(jié)奏性變化。中國古代的樂，是包含舞的，這就使得中國的樂既有器樂（如“撞大鐘、擊鳴鼓、吹笙竽、彈琴瑟”等）和人的歌唱即聲樂，同時又配有舞蹈的表演（如“動以干戚，飾以羽旄”），更富于內(nèi)容和節(jié)奏感的變化，是一種綜合性的節(jié)奏化藝術(shù)。但這種綜合不是紊亂無序的簡單拼湊，而是在多樣性中追求統(tǒng)一。因為天地萬物雖然豐富而雜多，卻又各得其分、各行其是，顯得非常和諧有秩序。因此作為比象天地的樂舞，自然也追求這種和諧、多元的美。如《呂氏春秋》中所言：“音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章?！盵3]許維遹撰、梁運華整理：《呂氏春秋集釋》，北京：中華書局，2016年，第90頁。這段話主要是講音樂的起源，認為音樂的起源很早，主要產(chǎn)生于度量，即音律、音階、度數(shù)等在量上的變化，這種變化又以太一為本源性的依據(jù)。這個太一，其實就是“道”，也即天地陰陽變化之道。而這種陰陽的變化是有節(jié)奏的，即“一上一下”，正是在這種節(jié)奏的變化中，最終形成和諧的音樂作品。這又一次說明了中國的樂舞就是對天地陰陽變化節(jié)奏的模仿，且這種節(jié)奏的比象是以追求和諧為最終目的的。也因此，《樂記》提出了“大樂與天地同和”的綱領(lǐng)性命題，認為樂舞的最高境界就是追求與天地陰陽變化的節(jié)奏一致的和諧之美。

與之相類，中國的書法也非常講究筆墨的節(jié)奏變化。如唐代虞世南就講到：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主?！盵4]潘運告編注：《中國歷代書論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第106頁。他所提到的動靜、通變，不正是說明書法也是對天地陰陽的變化節(jié)奏的模仿嗎？又清代董棨在《養(yǎng)素居畫學鉤深》中也講到：“作畫胸有成竹，用筆自能指揮。一波一折，一戈一牽，一縱一橫，皆得自如。驚蛇枯藤，隨形變幻，如有排云列陣之勢，龍蜒鳳舞之形?！财鸸P有一定之法，而收筆則千變?nèi)f化。為藤為干，為石為草，左盤右旋，橫掃逆挑，重落輕提，偏鋒側(cè)出，筆隨鋒向，承接連綿，小章巨幅，粗勒細勾，無不以此法施之?！盵1]周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》上冊，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第451頁。這里董棨對用筆的方法進行了闡釋。而波折、戈牽、縱橫、左右、橫逆、重輕、承接連綿、粗細等，雖是用筆中的種種變化，卻也不正吻合了天地萬物運行變化的節(jié)奏？書法中的用筆，恰恰是對天地變化之道的節(jié)奏性模仿。因此，中國藝術(shù)對道的節(jié)奏變化的比象，其實就是對天地陰陽變化之道的節(jié)奏化模仿。朱光潛就指出：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽、向背相配稱，在詩、樂、舞諸時間藝術(shù)則為高低、長短、疾徐相呼應(yīng)。”[2]朱光潛：《詩論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第159頁。他對藝術(shù)中的節(jié)奏相當推崇。

中國古代藝術(shù)對道的節(jié)奏化模仿所要達到的境界，古人稱之為“氣韻生動”?！皻忭嵣鷦印笔悄铣R謝赫提出的一個經(jīng)典命題。他在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”：（1）氣韻生動；（2）骨法用筆；（3）應(yīng)物象形；（4）隨類賦彩；（5）經(jīng)營位置；（6）傳移模寫。其中“氣韻生動”是第一要義。他認為繪畫必須要努力揭示和表現(xiàn)對象的內(nèi)在生命力，將其動態(tài)的變化情態(tài)完整巧妙地傳達出來。這個概念深刻地影響了后世的繪畫。五代時期的荊浩在此基礎(chǔ)上進一步提出：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。”[3][五代]荊浩撰：《筆法記》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第4頁。（《筆法記》）氣就是畫家對所畫對象的內(nèi)在生命力進行觀照和運思后所選取最能代表對象特質(zhì)的形象的變化情態(tài)；而韻則是指畫家在表現(xiàn)這種氣象時，隱匿自己的筆跡，不讓這種形象過于瑣碎庸俗。如此創(chuàng)作出來的形象才能順暢生動，富于節(jié)奏感。宗白華就指出：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節(jié)奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感?！盵4]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2015年，第55頁。只要對于世間萬物的節(jié)奏、變化有所把握，自然就能創(chuàng)造出氣韻生動的藝術(shù)形象出來。

當然，這種對道的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的比象都不是完全逼真的再現(xiàn)，而是追求一種相似，或者說不注重具體形態(tài)上的相似，而是追求結(jié)構(gòu)和節(jié)奏中所體現(xiàn)出來的內(nèi)在的秩序和規(guī)律的相似，也就是不求形似，但求神似。[5]參見王海龍：《“道”與中國傳統(tǒng)藝術(shù)“比象”的四重向度》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2021年第3期，第65-73頁。

四、意象式比類

無論是對道的結(jié)構(gòu)性比擬，還是節(jié)奏化模仿，藝術(shù)最終都還是要以具體的形象呈現(xiàn)出來。而中國古代藝術(shù)對道的形象化表達，不是形象的逼真再現(xiàn)，而是通過意象式的比類實現(xiàn)的。這種方式源于《周易》觀物取象的思想?！吨芤住べS卦·彖辭》講：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！薄疤煳摹敝溉赵滦浅降鹊男蜗蠹捌渥兓?guī)律，“人文”則主要指人類社會的文飾情狀，也即人事現(xiàn)象。所有這些物象都還只是“觀物”所取的最初的象，是直感的結(jié)果，還有賴于通過意識的能動作用，也即在感官直接感受的基礎(chǔ)上的思維的內(nèi)反饋，將這種物象加工成腦中的意象，即“人心營構(gòu)之象”[1]羅炳良譯注：《文史通義》，北京：中華書局，2012年，第31頁。。這種象是比象思維主體對外在物象的內(nèi)在加工，是一種抽象意義上的心象，或者可以說就是意象，這是八卦創(chuàng)制的重要環(huán)節(jié)。因為只有通過思維的活動，將外在的物象加工成可以傳達的意象，才有可能通過有意識的符號形式將其表現(xiàn)出來。這時候的象就已經(jīng)不再是簡單的物象了，而是被賦予了主體的情感、意志，從而成為了一種意象。由這種意象出發(fā)，再經(jīng)由思維的運作，作用于身體感官和外在的工具，從而實現(xiàn)意象的外化，也即八卦的符號的創(chuàng)制，才是取象的真正完成。因此，圣人感通天下之事還不夠，還需要將觀感所得表現(xiàn)出來，也就是創(chuàng)造出八卦的卦爻符號。這樣我們才能通過這些符號感知并理解符號背后的意義。也就是說觀物取象是要把觀感所得的外在的具體物象，變成卦爻象。因此，“觀物取象”就是從具體的物象到腦中的意象，再到外顯的八卦符號的創(chuàng)制過程。誠如黑格爾所說：“按照時間的次序，人的意識，對于對象總是先形成表象，后才形成概念，而且唯有通過表象，人的能思的心靈才進而達到對于事物的思維的認識和把握?！盵2][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第37頁。也就是說，八卦符號正是遠古先民觀物之后再取象的結(jié)果。前者是后者的進一步類比抽象，取的象是一種類意象，用來指稱同一類事物的共同形象，也就是《系辭上》所說的“引而伸之，觸類而長之”，這種取象的方式和過程就是“比類”。而“比類”所取的“象”，就是一種抽象意義的符號，用來指稱前面所說的天文、地理和人事。因此，圣人“設(shè)卦觀象”就是將抽象的類意象外化表現(xiàn)出來，也就是將前面說的天文、地理、人事的變化規(guī)律彰顯出來，如此才能做到“天下之能事畢矣”，從而讓民眾能夠以卦來判斷吉兇，指導(dǎo)人事活動。

周易的觀物取象思想深刻地影響了中國古代藝術(shù)比象的方式。如中國古代器物的創(chuàng)制，就經(jīng)常以各種動物來比類天地神人的溝通媒介。張光直指出：“商周青銅器上的動物紋樣有其圖像上的意義：它們是協(xié)助巫覡溝通天地神人的各種動物的形象?！盵3]張光直：《美術(shù)、神話與祭祀》，沈陽：遼寧教育出版社，2002年，第46頁。這些動物富有靈性，能起到溝通作用，可以幫助巫覡升天?！凹热簧讨芩囆g(shù)中的動物是巫覡溝通天地的主要媒介，那么，對帶有動物紋樣的青銅禮器的占有，就意味著對天地溝通手段的占有，也就意味著對知識和權(quán)力的控制?！盵1]張光直：《美術(shù)、神話與祭祀》，沈陽：遼寧教育出版社，2002年，第58頁。因此，中國古代藝術(shù)對道的比象，經(jīng)常運用各種鮮活的意象來表現(xiàn)或者強調(diào)政治、宗教、倫理等意義。

這種意象式的比類，在中國的文學之中，尤其是詩詞歌賦之中比比皆是。如屈原《離騷》中香草美人的比喻，就是以各種香草和美人來象征美政和高潔人品。如“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”[2]林家驪譯注：《楚辭》，北京：中華書局，2015年，第8頁。，木蘭和秋菊都是日常香草，朝飲夕餐說明詩人對它們喜愛程度之深；墜露、落英都是嬌柔純潔之物，詩人以此來表明心志，即向往美好，追求心性的純潔和高尚，恍惚間似乎已經(jīng)把它們當作自身理想的化身。也無怪漢代王逸在《離騷序》中說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉?！盵3]洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第2-3頁。香草美人等是屈原引類譬喻以明志的典型形象，詩人借香草美人來喻指自身品行的高潔和對理想政治的追求。這其實就是一種意義的比附，即將人之品性和追求附于香草上，以其芬芳美好來類比君子人格的高尚。

由于中國藝術(shù)作品富有形象性的特質(zhì)，藝術(shù)精神就寓于這些形象之中，因此，用概念語言強行進行概括說明，難免掛一漏萬，同時也不好理解，反而在概念的界說中遮蔽了藝術(shù)作品的本真風貌，導(dǎo)致不能完全領(lǐng)會藝術(shù)家的藝術(shù)氣質(zhì)及作品中生動的藝術(shù)形象。因此，中國古代藝術(shù)中對藝術(shù)作品風格形態(tài)的品評，非常喜歡運用譬喻、類比、擬人等方式，通過喻體的生動性形象或者相類似的情狀的關(guān)聯(lián)和闡發(fā)，讓人由此聯(lián)想到本體的形象化特質(zhì)，從而把握本體的藝術(shù)精神及其特點，并在這一過程中獲得一種豐富、生動的審美體驗。由于古人的體驗非常深刻，對于這種相似點的關(guān)聯(lián)往往非常貼切，更容易引人共鳴，因此這種方式非常流行，也更易被受眾所接受。

如惲壽平在《南田畫跋》中講到：“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風流，昉于宋時二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上；咀其風味，則以幽澹為工。雖離方遁圓，而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風之上，泳于巧寥之野，斯可想其神趣也。”[4]潘運告編注：《中國歷代畫論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第188頁。在這段話里，惲壽平對王翚的繪畫作品進行了點評，非常推崇逸格，追求筆墨的逸宕和風味的幽澹。而為了進一步說明這種風格和境界，他運用了非常形象化的比擬，如孤弦、太羹、閬風、巧寥等形象，以及蕩、和、憩、泳等動作，既生動形象地揭示出了逸格畫作的典型特質(zhì)，又富于詩意浪漫的色彩，非常容易引發(fā)觀者的興味，使觀者展開聯(lián)想，在他所描繪的情境中去體味畫中真意，這是非常好的品評方式。

這種品評方式是從人物品評發(fā)展而來，盛興于魏晉。人物品藻最開始是品評人物的道德情操，發(fā)展到魏晉時期則注重人物的性情、風貌、氣度等方面的品藻。如“有人嘆王公形茂者，云：‘濯濯如春月柳?！盵1]張?之撰：《世說新語譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年，第382頁。又“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！蛟疲骸C肅如松下風，高而徐引?！焦唬骸逡怪疄槿艘?，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩?！盵2]同上，第370頁。再如“王右軍見杜弘治，嘆曰：‘面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人?！盵3]同上，第377頁。這些都是大家耳熟能詳?shù)男稳萑说娘L神氣質(zhì)的經(jīng)典例子，而像這樣的例子在人物品評中不勝枚舉，從中可以看出中國古代人物品藻之盛，品評方式之貼切、傳神。由于魏晉時期也是中國藝術(shù)的自覺時期，因而魏晉時期的人物品藻風氣也深刻地影響了當時以至后世的藝術(shù)批評方式。如《中麓畫品》就基本上通篇都是以比喻、類比等方式來品評畫家的藝術(shù)風格。如評價倪瓚時講到：“倪云林如幾上石蒲，其物雖微，以玉盤盛之可也?！盵4][明]李開先：《中麓畫品》，轉(zhuǎn)引自黃賓虹、鄧實編：《美術(shù)叢書二集第十輯》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第47頁。以幾上石蒲作喻，以石蒲物微而格高的性質(zhì)來比擬倪瓚的人品、畫風是恰如其分的，形象地傳達出了倪瓚蕭疏簡淡的人品和畫風。

因此，中國古代藝術(shù)對道的比象，不滿足于具象的再現(xiàn)，而努力追求具象背后的意義，以意象式的比類來表現(xiàn)對道的意義的理解，即以具體的物事來隱喻、象征抽象的意理，從而在對意象的審美直觀中，既獲得審美的愉悅，也獲得對道的體認和把握。

五、真性情書寫

中國古代藝術(shù)對道的比象，之所以呈現(xiàn)為各種豐富的意象，除了宇宙萬物的多姿多彩外，還有一個很重要的原因，就是藝術(shù)主體性情的多元豐富。性情，主要是指藝術(shù)家的藝術(shù)心靈，包括個性、稟賦、氣質(zhì)、情感等。如清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中云：“夫畫者，從于心者也?！盵5]俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第147頁?！皬挠谛摹?，意指繪畫要遵從畫家的內(nèi)心，換句話說，就是繪畫要受到畫家的藝術(shù)心靈的制約，是要表現(xiàn)畫家的內(nèi)在個性和情感的。這里強調(diào)的是心性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。如清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中講到“筆墨之道，本乎性情”[6][清]沈宗騫：《芥舟學畫編》卷二，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第15冊，上海：上海書畫出版社，2009年，第135頁。。筆墨并不只是筆墨，而是在筆墨之中傳達出藝術(shù)家個人的性情。但性情因人而異，需要不斷涵養(yǎng)。沈宗騫進一步講到：“凡所以涵養(yǎng)性情者，則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也?！盵7]俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第890頁。他也認為筆墨本于性情，是為了表現(xiàn)藝術(shù)家的個人精神的。隨后他進一步指出，有利于涵養(yǎng)性情者就存于心，有害于性情者則將其擯棄，如此積善去惡，藝術(shù)家的性情自然涵養(yǎng)得當，藝術(shù)心靈自然也就清雅脫俗了。這個涵養(yǎng)的過程，也正是一個人道德情操的修養(yǎng)過程，即品德。一個人的品德不但包括他的道德品質(zhì)，還包括胸襟、氣度等。這一點更多的是對受儒家思想影響下的藝術(shù)家品性修養(yǎng)的強調(diào)。

北宋郭若虛也講到：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝；探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”。[1]俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年，第59頁。自古以來能稱得上奇跡的，其藝術(shù)創(chuàng)作者多是性情人品中的高境界者，人品高的，其藝術(shù)作品必然氣韻生動，強調(diào)人品決定畫品。這種觀點是中國古代非常有影響力的觀點，在后世被諸多文藝批評家所接受，一時成為不刊之論。如清代王昱就在《東莊論畫》中提出，“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！盵2]同上，第188頁。這一點從明清文人畫中可見一斑。以上所論都意在強調(diào)畫作的優(yōu)劣與藝術(shù)家的藝術(shù)心靈和人格涵養(yǎng)休戚相關(guān)，密不可分。

因此，性情就不只是主體的個性、人格等，更是藝術(shù)家整個心靈和藝術(shù)精神的體現(xiàn)。南宋姜夔在《續(xù)書譜》講：“藝之至，未始不與精神通。”[3]潘運告編注：《中國歷代書論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第377頁。藝術(shù)其實就是藝術(shù)家個人精神的創(chuàng)造，這就凸顯了藝術(shù)精神的重要性。方東美對藝術(shù)家的主體精神給予了非常高的評價。他講到：“真正的中國藝術(shù)家……他應(yīng)該是一個整合的心靈與創(chuàng)造的精神，其中包含了哲人的玄妙神思、詩人的抒情心靈、畫家的透視慧眼、雕刻家的熟練駕御，以及作曲家的創(chuàng)造能力，合而言之，乃是能夠直透靈魂深處，把上述的所有慧心都融會貫通，據(jù)以展現(xiàn)全體宇宙的真相及其普遍生命之美，這種神妙奇異的藝術(shù)創(chuàng)作，真如巧奪天工一般，直把宇宙之美表現(xiàn)得淋漓盡致，了無遺蘊?！盵4]方東美著、李溪編：《生生之美》，北京：北京大學出版社，2009年，第296-297頁。

也正因為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作對藝術(shù)家主體性情的強調(diào)，使得中國藝術(shù)既注重對天地之道的比象，也非常重視自我性靈的抒發(fā)，而且越到后面，越注重藝術(shù)家個人情意的抒懷和表現(xiàn)。因此，中國的藝術(shù)作品往往因人而異，千姿百態(tài)，充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的個性，表達了藝術(shù)家對于天地萬物大化流行之道的感悟，以及對生命的體認和反思。

由于人與作品的這種密切相關(guān)性，使得中國藝術(shù)充滿了澎湃的生命情致和深沉的哲思意趣。而這種藝術(shù)精神，在藝術(shù)家的藝術(shù)心靈和藝術(shù)人格的灌注下，流瀉于藝術(shù)工具之中，呈現(xiàn)在了藝術(shù)作品之中。因此，中國古代藝術(shù)對道的比象，通過真性情的書寫方式，我們不但可以感受到藝術(shù)家的主體性情，欣賞到作品所營構(gòu)出來的獨特的藝術(shù)形象，獲得美的享受，更可以了解到藝術(shù)家對道的比象的不同方式和風格。

結(jié) 語

中國古代比象思維源于比天，經(jīng)由先秦諸子的創(chuàng)造性闡發(fā)，由原始巫術(shù)思維的以天統(tǒng)人祛魅后轉(zhuǎn)向理性化了的以人合天，由于對“道”“心”等的高揚和普遍接受，以人合天就主要表現(xiàn)為以心比道。因此，比道就成為古代比象思維的核心特質(zhì)。受此影響，中國古代藝術(shù)不追求對事物形象的逼真模仿，而是更注重對道的性質(zhì)、功能、形態(tài)和意義的比擬和象征。因此，如果說西方的古希臘美學形成了一種重視逼真模仿的傳統(tǒng)的話，那么中國的比象思維則毋寧說是一種象征性的模仿。

之所以如此，就是因為中國的宇宙觀是一種有機的動態(tài)的氣化宇宙觀。氣化宇宙觀認為，萬物都是由氣生成的，而氣則是生生不息、充滿變化的，因此由氣生成的萬物就具有了各種姿態(tài)和形象。同時由于宇宙萬物的生成、消亡都是氣聚氣散的結(jié)果，而氣的聚散有時有節(jié)，因此，宇宙萬物的運行變化就有了一種相生相滅的流變性和周期性，體現(xiàn)出一定的規(guī)律和秩序。正是這種氣化宇宙觀的影響，使得中國古人對于宇宙萬物的認知和理解方式就呈現(xiàn)出了不同于西方的獨特性，是一種動態(tài)的富有節(jié)奏性的整體性的審美直觀，是在對天地萬物仰觀俯察、全面體認的基礎(chǔ)上所形成的，是一種整體性的系統(tǒng)思維模式。

同時，中國的比象思維既然是建立在對天地萬物的整體性直觀的基礎(chǔ)上的，而道又不離器，因此，中國的比象思維是不離形象而比道的。因為，道就寓于宇宙萬物之中，就是宇宙萬事萬物的運行法則和秩序，因此，中國古代藝術(shù)對道的比象，就是通過對于藝術(shù)形象的塑造，形成一種可以體認回味的意象，而使人在審美體驗中通達于道的境界，這種方式就是意象式的比類。這一點也深刻地影響到了古代的藝術(shù)批評。古人在對藝術(shù)的風格和優(yōu)劣作出評判的時候，也多采用比喻、類比的方式來進行，其中內(nèi)含著古人對道的追尋和體認。這種追尋和體認，有賴于藝術(shù)主體精神的飽滿純真。真人才有真知，真知才能通達于道，并在這種體道、傳道的過程中，對個體本真的生命體驗進行個性化的抒發(fā)。以至于后期，中國古代藝術(shù)越來越重視藝術(shù)主體的真性情書寫，也即在藝術(shù)中實現(xiàn)對天地陰陽生成化育之道的體悟和對主體性情的個性表達。一言以蔽之，中國古代藝術(shù)對道的比象，是在整體性直觀的基礎(chǔ)上，通過結(jié)構(gòu)性比擬、節(jié)奏化模仿、意象式比類、真性情書寫等方式，來證悟大道，寄情寫意。