吳躍華

(江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221116)

美國學(xué)者史景遷著的《康熙自畫像》一書中提到意大利傳教士徐日昇教康熙彈奏《普庵咒》一事，國內(nèi)有學(xué)者依此稱“康熙自述”：“徐日升教我在羽管鍵琴上演奏《普庵咒》的曲調(diào)和八音音階的結(jié)構(gòu)”[1]39。其實這所謂的“自畫像”，作者史景遷在著作中已清楚地交代是自己模仿康熙口吻所作的[2]，也就是說，這只是作者采用的一種文學(xué)寫作方式，或許是因為此，宮宏宇覺得史景遷這著作“最可讀”[3]，但由此便大贊這本書就值得商榷了，因為這不僅并非康熙真正的“自述”，上述說法還存在“八音音階的結(jié)構(gòu)”這明顯不夠準(zhǔn)確的說法。其實，徐日昇在《律呂纂要》中的用詞是“六音音階”。遺憾的是，《康熙自畫像》一書的國內(nèi)中文譯本不僅沒有更正，還這樣寫道：“是徐懋德教我(康熙)在大鍵琴上彈‘布延州’(筆者注：這是《普庵咒》音譯)的曲調(diào)和八音階”[4]。這不僅是“八音階”一說沿用史景遷的不準(zhǔn)確說法，還把“徐懋德”錯誤地當(dāng)成“徐日昇”。那么，《康熙自畫像》以康熙名義所說“徐日昇教我彈《普庵咒》一事”又是否屬實呢？對此，一些來我國的外國傳教士確實有類似記錄[5]，此外，康熙寵臣高士奇在其《蓬山密記》中也描述了他親見康熙“親撫《普庵咒》一曲”之事[6]。美國學(xué)者梅文詩與其華人丈夫蔡金冬撰寫的《紅色狂想曲：西方古典音樂在中國》(紐約Algora出版，2004)[7]一書第二章“音樂的航程”，在談到康熙想學(xué)撥弦鍵琴時甚至說：“康熙學(xué)會的第一首曲子(就)是《普庵咒》”[8]?？磥磉@確有其事，但關(guān)于康熙所彈的《普庵咒》，正如魏廷格先生最早在其1981年的文章《中國鋼琴曲創(chuàng)作概論(1915-1981)》中所說：“(康熙)在古鋼琴上彈奏《普庵咒》，這必定是一種移植、改編曲?？上?，我們無法確切知道皇帝移植、改編的具體情形”[9]。這種“可惜”一直延續(xù)到今天，因此，筆者就此試作一專門考釋。

一、徐日昇教康熙彈的《普庵咒》實質(zhì)上是類似于音樂的啟蒙教材

葡萄牙學(xué)者稱一些耶穌會報告中提到：“中國皇帝康熙曾和卑微的耶穌會士并肩坐在古(鋼)琴之旁彈一個曲子”[10]。確實，與徐日昇同時服侍于清皇宮的法國傳教士白晉(1656-1730)也是這么說的：“康熙還和徐日昇并肩坐在古琴前‘彈一首曲子’”[11]。按說，誰也不敢跟皇帝“并肩”而坐，除非皇帝應(yīng)自己需要特許。但這“特許”總得有個理由，難道是“四手聯(lián)彈”嗎？一般認(rèn)為，16世紀(jì)英國作曲家卡爾頓創(chuàng)作的《供兩架維吉那琴或管風(fēng)琴四手聯(lián)彈詩曲》是最早的四手聯(lián)彈[12]。因此，從“四手聯(lián)彈”史看是有這種可能的。但徐日昇還不至于敢主動選擇一首四手聯(lián)彈曲子來要求跟康熙“并肩”彈奏。再說，“四手聯(lián)彈”至少也得在單人彈有點基礎(chǔ)的情況下才能彈吧！因此，這“并肩”彈應(yīng)該不是“四手聯(lián)彈”，而是像現(xiàn)今兒童剛學(xué)琴時教師坐在旁邊給予輔助彈奏的那種。

筆者作出這樣的推測可從《普庵咒》流傳本身得到間接印證。關(guān)于《普庵咒》有好多研究成果，這原是一首佛歌，盡管康熙皇帝父親順治信佛，也有說康熙也信佛，但康熙彈此曲應(yīng)該不是源于佛事?？滴踔佬烊諘N是耶穌教徒，他也不至于非得用這佛歌來為難徐日昇，況且，徐日昇也不可能主動選擇一首佛歌來教。實際上《普庵咒》到了康熙年間，已普遍成為獨立的《古琴曲》和各種器樂曲了。且這實際上已演變成一首具有象征意義的樂曲，發(fā)揮著祈福“平安”的功能，因此《普庵咒》也被稱為《平安樂》[13]205，并廣泛運用于清宮禮儀用樂之中，如清宮用樂之吹打樂中就有《普庵咒》[14]。咸豐二年四月十六日，萬歲爺請皇貴太妃逛百子門,中和樂伺候……午正三刻十分進(jìn)膳,吹打《普庵咒》[13]265；咸豐五年三月二十四日……延春閣伺候《普庵咒》；[15]道光二十七年八月十八日,著郭喜于九月十九日起,每日早晚上去教成嬪娘娘下小太監(jiān)劉進(jìn)福隨焰口上吹打《普庵咒》鼓,有差毋庸上去[13]250；道光二十八年八月十四日……敷春堂承應(yīng)《普庵咒》[13]256，等等。作為清宮常用禮儀樂曲，康熙一定很熟悉。且選用已作為文人“古琴曲”的《普庵咒》，也不失文人儒士的身份。尤其作為康熙老師的徐日昇，他也應(yīng)該懂得，從康熙熟悉的曲子入手教學(xué)容易有效果。徐日昇是有教學(xué)經(jīng)驗的，他在被召來皇宮之前，在澳門圣保祿學(xué)院教授過(約)兩年人文課程[16]。此外，法國傳教士白晉說：“康熙皇帝希望學(xué)習(xí)西洋樂理，為此他請來了徐日昇神父。徐日昇用漢語編寫了教材(《律呂纂要》)”[17]29。我們還可從徐日昇給康熙所編的這教材看出其懂教育。如，他非常善于運用易于教學(xué)的形象化手段，他用“圭多掌”來教圭多的“六聲音階”中的各音(樂名)音高的記憶方法[18]，就是典型一證。“圭多掌”是在以前紐姆譜基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，“紐姆”這種記譜法原本源于東方，希臘語的意思是“手勢標(biāo)記”，但“并不指示音高或音程。這些標(biāo)記只表示旋律進(jìn)行的方向，非常模糊地指示旋律的起落”[19]78。但“圭多掌”開始指示具體音高，它用左手代表所有音域各音的手掌圖表，來輔助唱名法教學(xué)。音階中的每一音對應(yīng)于左手的各個關(guān)節(jié)，教師用右手指著左手各個關(guān)節(jié)的方式進(jìn)行教學(xué)。學(xué)生牢記圭多之手的含義后，對音程和音階便能“了如指掌”了[19]79。顯然，這“圭多掌”猶如我們熟悉的科爾文音階手勢，但比科爾文音階手勢要早多了。

此外，該書對樂音時值的介紹更形象，他用“睡、臥、坐、游、行、趨、飛、不見”等人體姿勢來“代表八種音符的時值長短”[20]。徐日昇將“最長”音符名為“睡”；比“最長”稍短音符名為“臥”；比再稍短音符名為“坐”……[21]。這如同當(dāng)前流行的達(dá)爾克羅茲體態(tài)律教學(xué)法和奧爾夫教學(xué)法中的做法，但這比后者要早得多了，這種方法還被湯普森運用于他編寫的著名鋼琴啟蒙教材《簡易鋼琴教程》中來教授休止符。因此，這完全是兒童啟蒙音樂教育的一種教法。

但康熙可已是成年人啦！徐日昇為何用教兒童的形象化手段來教康熙呢？其實，康熙雖然是成年的皇帝了，但在西洋音樂面前仍然還是個“兒童”，徐日昇用兒童教學(xué)善用的形象化手段來編寫教材，目的無非就是為了更便于康熙理解，好在其有限的教學(xué)時間內(nèi)學(xué)出效果來，這一點他比利瑪竇要聰明多了，利瑪竇助手龐迪我之所以教了一個多月沒教會宮廷樂師，無疑跟利瑪竇選曲沒考慮到學(xué)習(xí)者的可接受能力有關(guān)。徐日昇應(yīng)該是吸取了這方面的經(jīng)驗教訓(xùn)，作為懂教育的徐日昇，他必須要考慮到當(dāng)時的教學(xué)條件和教學(xué)效果，康熙肯定沒那么多時間來學(xué)習(xí)這音樂，如果康熙在有限的時間內(nèi)學(xué)不出效果來，那風(fēng)險就大了，至少對接下來想通過康熙進(jìn)行傳教很不利。但在有限的時間內(nèi)要想教好康熙可不是容易的事。因此，徐日昇編的這教材真可謂是費盡心思，連教法都進(jìn)行了精心選擇。倘若徐日昇只是為了顯擺西洋音樂理論的“科學(xué)”性，他沒必要用“睡、臥……”這些簡單的方法來編寫樂理教材。尤其這首曲子還真是個著名的啟蒙曲子，據(jù)楊蔭瀏在《古琴曲匯編》中說，此曲原本就是用于歌唱伴奏的，目的是幫助學(xué)習(xí)梵文的發(fā)音用的，后來才成為獨立的器樂曲，如古琴曲、琵琶曲等[22]。因此，徐日昇選這曲子作為教材，或許也是受到此曲本身具有的啟蒙功能的啟發(fā)。這不僅是康熙熟悉的曲子，也是吉祥的曲子，更是具有啟蒙象征意義的曲子。因此，選這為第一首曲子來教康熙彈奏就再適合不過了。

那么，這推論是否能經(jīng)得起檢驗?zāi)?？筆者再作如下分析。曾住清宮13年的意大利人(大清宮廷畫師)馬國賢，在他著的《中國學(xué)院(又名圣家書院)成立史》中說：“皇上認(rèn)為自己是個大音樂家……(但)他對音樂卻一竅不通……每座殿堂里都放了音釵或古鋼琴(epinette[23]756)，可無論是他自己，還是他的妃子們，都不會彈奏。有時候皇上的某一個手指確實觸摸了鍵盤，中國宮廷所奉行的過分地溜須拍馬，已經(jīng)足夠讓他陷入被奉承的狂喜了”[24]。那時法國來華服侍于宮廷的傳教士白晉也含蓄地批評說：“康熙帝……對西洋樂器練習(xí)不夠，技法生疏……如果他能在處理國務(wù)之暇，經(jīng)常擺弄一下我們的樂器，那他也一定能夠嫻熟地進(jìn)行演奏”[17]6。或許馬國賢、白晉的言論帶點個人偏見，但這畢竟是當(dāng)事人的言論，因此，這總要比我們現(xiàn)代人猜想要靠譜。馬國賢這里指出那時的中國有“奉承”“拍馬”風(fēng)氣，應(yīng)該不是個人偏見，傳教士羅明堅更早時就已發(fā)現(xiàn)了這個“規(guī)律”，他還把這經(jīng)驗傳授給其他傳教士，他說：“(在中國人面前)談到別人時要用贊美的口氣；說到自己時要用謙卑的詞句”[25]。但即便在這喜歡“奉承”的氛圍下，高士奇的描述也只是“親撫《普庵咒》一曲”而已。如果康熙的演奏水平真的很高，那高士奇絕不會放棄這樣一個“奉承”皇帝的好機會。

與中國學(xué)者普遍贊譽康熙的音樂才能是多么高不同，外國學(xué)者一般“點贊”得較少，如法國學(xué)者裴化行甚至說：“(龐迪我所教)這四名太監(jiān)……很有可能，他們演奏起來就像一百年之后的著名康熙帝那樣……他彈起來是只用一只手指頭”[26]。筆者認(rèn)為，康熙“單指彈”這一說法或許更可靠，證據(jù)可見徐日昇為康熙編寫的教材《律呂纂要》。該樂理教材對“配合作樂”的演奏是這樣說的：“相合五音內(nèi)一、五、八為最合，配合作樂時，將此三音，每人各執(zhí)一音而奏?！比绱?，這“并肩”彈奏就是康熙彈一個聲部音，徐日昇彈另一個聲部音的配奏。因為，正如沈知白說康熙彈的古琴曲《普庵咒》里有“四度、五度、八度音程”[27]42。顧梅羹在其《琴學(xué)備要》中對《普庵咒》的演奏提示到“右手重在齊撮，全曲共用到217個之多，來取得兩弦同度或四度、五度、八度的和聲音程，使音響更為寬洪和協(xié)”[28]。筆者查閱《北京琴會譜》溥雪齋演奏譜，最常見的是八度，五度次之，四度較少。八度的轉(zhuǎn)位其實就是一度。但還有一個諸多專家沒提的大三度音程(見該曲倒數(shù)第24、25、26小節(jié))。如此，這曲子的演奏非常符合徐日昇所要求的“配樂”演奏方式。且該曲中出現(xiàn)的“音程”之“一、五、八”度屬于徐日昇所謂的“最合”，“三度”屬于“次合”，即便在徐日昇的理論中認(rèn)為“四度”是不諧和的，徐日昇認(rèn)為用得好也反而“更妙”。也就是說，該曲幾乎完全符合徐日昇所編教材“配樂”的音程協(xié)和規(guī)則。因此，《普庵咒》應(yīng)該就是這理論實際運用的教學(xué)案例。如此，馬國賢等的批評就能解釋得通了。這“單指彈”對外國人來說當(dāng)然約等于“一竅不通”，但對那時國人來說也說得過去，因為我們國家的音樂文化就是重在“單旋律”，即便把古琴曲《普庵咒》那些所謂二聲部的“一、四、五、八度”配音去掉在鍵盤上彈也無妨。

有人可能仍會懷疑，這《普庵咒》哪像啟蒙音樂?。看_實，對于古琴彈奏來說，該曲或許彈奏難度較大，因為這涉及音準(zhǔn)控制。但對于古鋼琴來說，根本無需考慮音準(zhǔn)控制，該曲彈起來反而簡單多了，只要照著音符對著鍵盤單指“敲”就能行。再加上左手的二聲部是徐日昇輔助彈奏，因此，盡管《普庵咒》看起來很長(其實也可分段彈)，但即便兒童學(xué)起來，這種用單手在鍵盤上彈《普庵咒》也并不是困難的事，何況康熙呢！試想想，康熙這么忙，又怎么可能有大量時間練習(xí)古鋼琴呢？但音樂演奏是需要技術(shù)的，沒有時間練習(xí)是不可能達(dá)到演奏程度的，因此，把康熙彈奏解釋成“單指彈”就比較合情理了?？滴跬ㄟ^學(xué)習(xí)，怎么也能“敲”出個單旋律《普庵咒》吧？那么，按照徐日昇的配法，僅用“音程”來伴奏真能有效果嗎？德國學(xué)者曾這樣說，用“音程給某一首歌曲配作和聲以后，甚至可以催人淚下，所謂可以直接對靈魂說話了”[29]。這說法是否夸張暫不論，但徐日昇教康熙確實是重點考慮到了使用哪個音程來“配樂”效果最好，其次是用哪個音程次好，即便“最不合”的不協(xié)和音程四度音程也有其“妙用”。

二、對徐日昇《律呂纂要》的重新解讀

正如上文筆者認(rèn)為的，徐日昇教康熙彈《普庵咒》依據(jù)的是其所編教材《律呂纂要》之“配合作樂”法。遺憾的是，國內(nèi)對這本教材也存在不少誤讀。因此，要充分認(rèn)識徐日昇教康熙彈的《普庵咒》，還得對這部教材做一番辨識。

(一)對《律呂纂要》性質(zhì)的誤讀：是樂理教材還是理論“著作”？

德國學(xué)者稱贊徐日昇撰寫的《律呂纂要》是“第一本中文撰寫的西方音樂理論著作”[30]，美國學(xué)者也這樣認(rèn)為[31]，甚至國內(nèi)學(xué)者也認(rèn)為“這是一套很有使用價值的音樂理論著作”[32]。倘若按照“理論著作”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量《律呂纂要》，這或許涉嫌“抄襲”。因為，中國科學(xué)院學(xué)者王冰通過該書(現(xiàn)藏于“故宮博物院”“國家圖書館分館”)[33]69-81的中文“稿本”和“抄本”(還有滿文本[34])比對，發(fā)現(xiàn)該書內(nèi)容“主要取材于《音樂全書》(基歇爾)第 3 ～ 8 等卷中的部分內(nèi)容”[33]69-81。但第一個發(fā)現(xiàn)該書的民國學(xué)者吳相湘認(rèn)為該書是“第一部華文西洋樂理書籍”[15]222，現(xiàn)今也有許多學(xué)者認(rèn)為這是介紹“西洋樂理”的教材，臺灣許?；葸€把這一結(jié)論編入《音樂百科手冊》(1979)。法國耶穌會士杜赫德在《中華帝國全志》的英譯本中稱這為 The Elements of Music(《樂學(xué)初步》)[23]629。這或許是最客觀的，但費賴之的《在華耶穌會士列傳及書目》中稱之為Musica practica etpeculation(《實用音樂與欣賞音樂》[23]629)(有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)譯為《音樂的理論與應(yīng)用》[35])不大準(zhǔn)確。如作為初級樂理教材，那該書不但不涉嫌“抄襲”，還確實是近代存留后世的“第一本”西洋樂理教材。

不過，王冰說該書主要來自基歇爾的《音樂全書》(日本學(xué)者稱《普遍音樂》(1)2013年8月刊，菊池賞翻譯。，中國學(xué)者譯成《音樂宇宙》[36]《音樂泛論》《世界音樂》《音樂世界》《音樂學(xué)概論》《音樂學(xué)通論》《關(guān)于聲音協(xié)和于不協(xié)和的技巧》[19]79)也不盡然。盡管有確鑿證據(jù)表明《音樂全書》那時已傳入我國[37]220，南懷仁就曾明確表示想致力于將基歇爾的書有選擇地翻譯出來[38]221。但在《音樂全書》中找到相似的內(nèi)容不代表就是來自這本書。因為作為基本樂理教科書，許多知識一定是公共的，比如，該書介紹的六聲音階理論，這是圭多“發(fā)明”的理論，也是自圭多以來的宗教音樂中一直沿用的理論。再如，該書介紹的五線譜，在15世紀(jì)時就已逐漸定型為“五線”的譜表了[38]16。16世紀(jì)時，“歐洲各國(更是)統(tǒng)一確定(使用)五條線的譜表”[39]。這些基礎(chǔ)知識，作為傳教士且很有音樂素養(yǎng)的徐日昇甚至可能在學(xué)校就系統(tǒng)學(xué)過。相反，基歇爾的著作倒有跟不上時代的地方，如徐日昇教的五線譜的音符符頭是“圓形”的，但基歇爾1650年出版的這本《音樂全書》(Musurgia Universalis)竟然還仍在使用“方形符頭”。這是西方最初的音樂符號即被稱為“紐姆”(用來指示音調(diào)在何時升高、何時降低)的樂譜就用的記號[40]20，其實五線譜的符頭由方形變成圓形早在16世紀(jì)[41]為了書寫樂譜的方便[42]就已經(jīng)出現(xiàn)了。不僅如此，基歇爾的書還有很多不可靠的內(nèi)容。笛卡兒稱他為“七分騙子，三分學(xué)者”[43]。

(二)對《律呂纂要》內(nèi)容的誤讀——是音樂實踐理論還是樂律理論？

正因為這是初級樂理教材，所以，徐日昇編寫這本書主要解決的是音樂兩大最為基礎(chǔ)的要素即音高與時值的記譜及其相關(guān)理論問題。因此，全書上篇主要講述五線譜基本知識及其對音高的記譜方法和六聲音階體系理論。下篇主要講述樂音的時值關(guān)系及其有量記譜方法[44]。所謂“有量”，其實“就是給每一個音符以各自明確的長短?！盵45]遺憾的是，有學(xué)者卻誤讀說該教材“前半部分介紹西方樂理知識，后半部分為中國傳統(tǒng)樂律理論”[46]。

該教材實際上受圭多的影響比較大，其編寫風(fēng)格符合13世紀(jì)以來的由圭多形成的理論教學(xué)特征。在圭多之前，所謂的音樂教學(xué)其實就是思辨的音樂理論教學(xué)，其基本內(nèi)容是教樂律方面的知識，這是畢達(dá)哥拉斯帶來的影響。西方中世紀(jì)的“七藝”之所以重視“音樂”而不重視“美術(shù)(繪畫)”就是因為“音樂”屬于“數(shù)學(xué)”。但圭多開始扭轉(zhuǎn)這樣的教學(xué)局面，圭多教學(xué)重視音樂實踐。因此，此后一階段的所謂“音樂”理論教學(xué)，其實就是教人怎么唱歌，教演唱多聲部音樂的人如何即席發(fā)揮，即興“創(chuàng)作”多聲部音樂應(yīng)該遵守哪些規(guī)則。后來的“音樂理論教學(xué)”才逐漸演化為技術(shù)寫作教學(xué)[47]。徐日昇的書籍是緊密圍繞實踐進(jìn)行教學(xué)設(shè)計的，如在闡述協(xié)和與不協(xié)和音程時不停地用“配樂”來敘述，這就是圭多以來形成的強調(diào)實踐的音樂理論教學(xué)特征，而不是以往只是樂律學(xué)教學(xué)，也不完全像我們今天的樂理課讓學(xué)生重在去計算音程的度數(shù)。筆者斷定徐日昇沿用圭多的方法的依據(jù)，不僅有徐日昇書中介紹“圭多掌”，還有該書“上篇”論述的圭多的“六聲音階體系”。其實，此時16世紀(jì)時比利時人威爾蘭特(Waelrant)已補加了音階的第七音si[48]。顯然，徐日昇沒有采用。當(dāng)然，徐日昇著作不是圭多的四線譜教學(xué)，已使用五線譜。以上分析的就是《律呂纂要》，遺憾的是，以往許多學(xué)者認(rèn)為這本書引進(jìn)了“和聲學(xué)理論”[49][27]41，其實不是，徐日昇編寫的這教材主要闡述的是音程協(xié)和理論，根據(jù)其闡述的內(nèi)容判斷，該教材采用的是“新藝術(shù)”時期的“音程協(xié)和理論”。徐日昇稱這是“配合作樂”法。這實際上類似于今天的“即興伴奏”編配。只不過相較于今天的“即興伴奏”大都是運用和弦來配伴奏而言，徐日昇是運用那時的“音程協(xié)和理論”來配“音程性和聲”的伴奏?？傊?，這教材非常初級，是根據(jù)康熙這位初學(xué)者的實際需要編寫的。

三、徐日昇教康熙“音程性和聲”伴奏本質(zhì)上是遵循利瑪竇的“文化適應(yīng)”策略

徐日昇是因音樂才能突出被特召進(jìn)宮的[50]，關(guān)于徐日昇的音樂水平也是有證據(jù)的，如見證人之一的意大利傳教士閔明我在其書信中曾提到康熙考核徐日昇的事，“(帝)召樂師若干人，帝亦自取一樂器而奏。日升不僅能默記歌曲，且能用中國音符名稱錄出，并記中文歌詞[51]405”。見證人之二南懷仁對此事的記述更詳細(xì)，稱康熙用滿語稱“徐日升神父有如此非凡的才華，實在是令人欽佩!”[37]219-220。這稱贊故事還被記述在“杜赫德于1735年于巴黎出版的一本《中國概覽》[1]38中。有學(xué)者甚至說這軼事在歐洲作家的筆下廣為傳播[1]38。杜赫德甚至吹噓說：“康熙皇帝大聲說道，歐洲音樂‘是無與倫比的，整個國家沒有人能夠與這位神父(指徐日昇)相匹敵”[1]38。那么，如此有水平的音樂專家徐日昇，為何選一個已過去近三百年的音樂理論即14世紀(jì)的“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論來教康熙，而不是選擇最能代表西方先進(jìn)性的扎利諾“大小三和弦”的和聲理論或“數(shù)字低音”來教呢？筆者認(rèn)為，徐日昇這是繼承利瑪竇“文化適應(yīng)”傳教策略使然。為了能讓康熙很容易學(xué)會，進(jìn)而選擇康熙非常熟悉的宮廷用樂《普庵咒》來教，因《普庵咒》一曲本身就存在中國的“音程”現(xiàn)象，進(jìn)而又選擇適合解釋這一中國“音程”現(xiàn)象的西方音程協(xié)和理論來編寫教材。如果徐日昇選擇了更貼近時代的扎利諾的音程協(xié)和理論就跟《普庵咒》所體現(xiàn)的中國和聲觀念不吻合了，更不要提選擇扎利諾的“大小三和弦”的和聲理論和那時的“數(shù)字低音”了。顯然，徐日昇選擇的理論是為了來迎合解釋中國音樂的，這是徐日昇因遵循利瑪竇“文化適應(yīng)”策略使然。

但從該教材之“配合作樂”法要求“最合之音必以繼續(xù)之音雷同為戒”(筆者注：即平行一、五、八度是禁止)一語可見，徐日昇的觀念與我國的音樂觀念在聲部進(jìn)行方面是有些差異的。對于這樣的風(fēng)格問題，不知徐日昇是怎么處理的？ 對此，筆者推測認(rèn)為，或許徐日昇在實際配彈中遷就了中國古曲文化習(xí)慣。康熙帝確實很熱愛西方文化，也很喜歡西方音樂，費賴之書中提到是南懷仁因康熙于1671年向他詢問歐洲音樂的情況下后才想到舉薦徐日昇的[37]221，按理，徐日昇直接教西方曲子才是，但徐日昇并沒有直接選擇西方曲子來教康熙。顯然徐日昇這行為絕非尋常，只能用“文化適應(yīng)”策略來解釋。徐日昇雖講的是西洋樂理，但其所教樂曲卻是中國的，其所選擇的理論也是跟中國音樂基本相匹配的。在他看來，如何讓中國皇帝容易接受并高興才是主要的，因為這會有利于他們進(jìn)一步開展傳教活動，而傳播最新、最科學(xué)的音樂理論并不是他的主要目的。正因為此，后來德利格在其后續(xù)編寫的《律呂正義·續(xù)編》中刪除了徐日昇的“音程性和聲”內(nèi)容。許多學(xué)者認(rèn)為這是“倒退”，其實不是，德利格的音樂才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于徐日昇，德利格還有在中國創(chuàng)作的音樂作品存世[51]，他是有作曲才能的。因此，徐日昇用于特定教學(xué)目的選用的“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論，對他來說太淺顯了，至少遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時代，或者說，這已經(jīng)被淘汰的理論，必須刪除。認(rèn)為這行為是“倒退”的許多學(xué)者，實際上是不明就里。由于懂教育的徐日昇所選教學(xué)樂曲《普庵咒》適當(dāng)，教材(配合作樂法--西方“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論)適合，因此很有教學(xué)效果，最終贏得了康熙的贊許。徐日昇也充分利用了康熙對他的好感，如1670年“山東教案”發(fā)生時，正是徐日昇請求康熙帝才得以化解的[52]。因此筆者推測，既然選擇教彈的曲目都有遵循“文化適應(yīng)”的目的，那么他對“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論所要求的“平行進(jìn)行”的禁忌或許也不會那么嚴(yán)格執(zhí)行了。

綜上所述，徐日昇教康熙彈的《普庵咒》，是康熙彈主旋律，徐日昇配以音程性和聲的“配合作樂”曲。類似于今天的四手聯(lián)彈(實際兩個人只用兩只手彈)，也類似于今天的即興伴奏(只不過運用的伴奏和聲是14世紀(jì)“新藝術(shù)”時期的音程協(xié)和理論而非“和聲學(xué)”)。此曲彈奏并非像有些人描述得那么夸張，認(rèn)為康熙彈奏該曲說明其很有音樂才能。其實際意義在于徐日昇實施利瑪竇的“文化適應(yīng)”策略很成功。對于今天來說，這種尊重中國文化的做法以及康熙努力學(xué)習(xí)西方音樂文化的行為，即這種平等文化交流正是當(dāng)前“一帶一路”倡導(dǎo)的核心理念。